摘要：根據(jù)劉醒龍長篇小說《圣天門口》改編的同名電視連續(xù)劇遭遇到了“叫好不叫座”的現(xiàn)實(shí)尷尬。作為劉醒龍思想精髓集大成者的小說，從“民間”角度，追求“民間的心靈史”，塑造了梅外婆、董重里等具有新的介質(zhì)的人物形象，凸顯出了作者有異于傳統(tǒng)意識形態(tài)的歷史觀；而張黎、劉淼淼導(dǎo)演的同名電視劇打造的卻是一部關(guān)于草莽英雄杭九楓在革命導(dǎo)師傅朗西教導(dǎo)之下不斷“成長”的革命歷史傳奇，以企圖獲得當(dāng)代影視藝術(shù)激烈競爭態(tài)勢下的大眾傳播效果。同名電視劇“思想”的嚴(yán)重萎縮及其諸多“硬傷”，是其失敗的重要原因。

關(guān)鍵詞：劉醒龍；《圣天門口》；長篇小說；電視連續(xù)??；革命歷史傳奇；現(xiàn)實(shí)主義

中圖分類號：I207.425；J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.04.026

48集電視連續(xù)劇《圣天門口》是基于著名作家劉醒龍的百萬字長篇巨著《圣天門口》而改編。這部“本來獲獎(jiǎng)呼聲很高”[ 1 ] ，只是在“七進(jìn)五”最后關(guān)頭落選的第七屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)參評作品，在2005年12月13日于北京舉行的學(xué)術(shù)研討會(huì)上，獲得了與會(huì)專家學(xué)者的高度稱贊。

對電視連續(xù)劇《圣天門口》而言，其導(dǎo)演是曾導(dǎo)演過《走向共和》、《大明王朝1566》等多部作品的知名導(dǎo)演張黎，其編劇是以“解構(gòu)主義的反諷特色”作為“金字品牌”的知名編劇鄒靜之，其參演演員則匯聚了王慶祥、馬少驊、宋佳、段奕宏、黃志忠、柯藍(lán)等著名演員。顯而易見，該電視連續(xù)劇打造的總體陣容不可謂不強(qiáng)大，不可謂不豪華。然而，電視劇《圣天門口》卻遭遇到現(xiàn)實(shí)的冷遇?！皳?jù)央視索福瑞調(diào)查公司公布的數(shù)據(jù)，《圣天門口》的收視率沒有達(dá)到60%，連同時(shí)段電視劇收視率前五都沒有進(jìn)，被《加油媽媽》、《新女婿時(shí)代》等家庭劇打得無招架之力?！盵 2 ] 諸如此類的吐槽比比皆是，讓這部費(fèi)時(shí)五年、號稱投資5000萬元的“大制作”處境尷尬暗淡。

一、小說的《圣天門口》：新歷史觀下的現(xiàn)實(shí)主義抒寫與史詩氣象

我們先從原著說起。據(jù)劉醒龍自己交代，一百萬字的嘔心瀝血之作《圣天門口》始作于1999年10月，成稿于2005年元月，其間三易其稿，光廢棄的文字就將近20萬字。一個(gè)直接的后果是，六年間作者反復(fù)磨練，寫垮了三臺電腦。

《圣天門口》一經(jīng)面世，便引起文學(xué)評論界的巨大反響。中國作協(xié)副主席張炯認(rèn)為《圣天門口》是“民族文化的精品，堪比《白鹿原》，有史詩性氣象”；著名評論家何西來稱之為“一部經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的里程碑式著作”[ 3 ] 。如此高的評價(jià)，直指“史詩”。那什么樣的作品能堪稱“史詩”呢？

著名評論家洪治綱認(rèn)為：“在我看來，真正的史詩絕不是宏大的歷史事件與復(fù)雜時(shí)空的敘事拼湊，它必須立足于創(chuàng)作主體豐沛深邃的思想，立足于創(chuàng)作主體詩性氣質(zhì)的提煉，立足于作家內(nèi)心卓爾不群的精神品格和藝術(shù)胸襟?！@部作品的確超越了某些既定的歷史經(jīng)驗(yàn)，超越了某些共識性的價(jià)值判斷，在承續(xù)民族敘事的優(yōu)秀傳統(tǒng)中，既滲透了作家對歷史的拷問深度，又彰顯了許多具有飛翔姿態(tài)的敘事細(xì)節(jié)。也就是說，它既有‘史’的深層考量，又有‘詩’的審美韻致。同時(shí)，它還非常清晰地凸現(xiàn)了作家立足于仁愛和善與人性救贖的文學(xué)信念?！盵 4 ] 評論家施戰(zhàn)軍也毫不吝嗇地認(rèn)定《圣天門口》是“人文魅性與現(xiàn)代革命交纏的史詩”，“《圣天門口》是值得稱道的一部?！盵 5 ]

《圣天門口》這部小說值得我們關(guān)注，并不在于其一百萬言的巨大篇幅和50余個(gè)人物、70余年的歷史跨度敘寫，也不在于同樣運(yùn)用了雪杭兩個(gè)家族的恩愛情仇模式來進(jìn)行歷史敘事，更不在于作者摻雜其中的鄂東方言的點(diǎn)綴，甚至我們把作者取材于《黑暗傳》并由說書人董重里陸續(xù)說出的中華民族歷史，都可以看作是一種附加注釋……那么，《圣天門口》到底是什么讓我們難以釋懷呢？我們認(rèn)為，是作者的歷史觀以及在這種歷史觀指導(dǎo)下的人物刻畫與描寫。王春林指出：“劉醒龍的《圣天門口》在處理歷史事實(shí)時(shí)一個(gè)值得充分肯定之處，則正在于作家在很大程度上擺脫了一種外在的意識形態(tài)的規(guī)限與控制。相對于‘革命歷史小說’而言，在更大程度上盡可能地逼近了歷史的本相。”[ 6 ] 而這種對于“歷史本相”的“逼近”，當(dāng)然離不開小說人物的全新塑造。

譬如梅外婆。那么，“梅外婆”到底是一個(gè)什么樣的人物？用小說中在漢口花樓街德國人開的醫(yī)院里當(dāng)過護(hù)士長的梅外婆最著名的一句話來加以詮釋是最清楚不過的了。梅外婆說：“用人的眼光去看，普天之下全是人。用畜生的眼光去看，普天之下全是畜生。”[ 7 ] 63在梅外婆看來，認(rèn)定“福音”就是人之為人的一種境界——不只是與人便利是“福音”，受人侮辱如能消解他人的暴力天性對自己來說也是一種“福音”（基督教義的引入）。例如，同樣主張非暴力的梅外公被施暴者殺死在街道上，書中寫道：“梅外婆凄美地低頭對著自己的胸口說：‘福音’到了！她將這話作為橫批寫在那副白色挽聯(lián)上?！盵 7 ] 67“梅外婆要（外甥女）雪檸發(fā)自內(nèi)心地感謝那些殺死梅外公的人，是他們用靈魂作了鋪路石，墊在梅外公的腳下，送梅外公上了天堂?！盵 7 ] 68小說寫到，即便是棺材鋪老板林大雨有意將梅外婆反鎖在家致使梅外婆被偷襲的日本人集體踐踏，梅外婆也在事后反對眾人去找出這個(gè)禍害自己的人，自身忍受奇恥大辱，堅(jiān)定地活下去，并將她的“福音”哲學(xué)實(shí)施開來。深受其影響的外甥女雪檸，同樣以慈悲為懷。當(dāng)驢子狼成群而來不肯離去之時(shí)，雪檸主動(dòng)將自己爺爺——雪大爹的尸體拋給驢子狼，以換取天門口的寧靜和天門口人的幸福。其實(shí)，雪氏一門女性從愛梔到雪檸，再到雪葒、雪藍(lán)，都是梅外婆精神的傳續(xù)載體。小說就是以梅外婆（雪氏一門）的慈悲、寬容與杭氏一門（從杭大爹到杭氏四兄弟）形成鮮明的對比。[ 8 ] 這是一種什么樣的敘事邏輯？

顯然，劉醒龍是一位有“思想”的作家。拋開剛?cè)氲罆r(shí)的現(xiàn)代派小說集《異香》不論，劉醒龍始終以現(xiàn)實(shí)主義為懷，有著自己獨(dú)特而深入的思考，譬如新現(xiàn)實(shí)主義作品《分享艱難》（積極介入當(dāng)下），譬如“問天”之作《彌天》（揭露喬家寨修水庫彌天大謊事件），譬如《生命是勞動(dòng)與仁慈》對“生命”本質(zhì)的拷問，譬如《女性的戰(zhàn)爭》對戰(zhàn)爭年代的詭異和生命的脆弱無常的審視，譬如《威風(fēng)凜凜》對“文革”中知識分子的深切同情和對流氓無產(chǎn)者的無比痛惡等。可以說，《圣天門口》作為劉醒龍最重要的一部小說，是其思想精髓的集大成者。

劉醒龍?jiān)蜃幼缘溃骸拔矣靡话偃f字寫了各種各樣的爭斗，卻沒有使用描寫那段歷史一貫使用的一個(gè)詞：敵人！一個(gè)民族間的內(nèi)戰(zhàn)，不管是正義或者非正義，都不應(yīng)該再由后人來繼續(xù)互相稱呼為敵人。這種時(shí)候，寫作者的立場，應(yīng)該是兒女們面對父母間糾紛時(shí)的立場。所謂家丑不可外揚(yáng)，其實(shí)是讓人心里有一種恥辱感。在這種至關(guān)重要的細(xì)節(jié)上，我可以大言不慚地說，《圣天門口》是現(xiàn)當(dāng)代中國文學(xué)中的第一個(gè)吃螃蟹的。在小說中，我所寫的是人物，而不是階級；是對和諧社會(huì)和和平崛起的渴望，而不是歷史進(jìn)程中的暴力血腥和族群仇恨?！盵 9 ] 無獨(dú)有偶，劉醒龍?jiān)凇赌刚Z寫作的宿命——〈圣天門口〉未完的話》中再次強(qiáng)調(diào)：“于我最關(guān)心的還是作品中‘?dāng)橙恕辉~。如果說《圣天門口》有出眾之處，其百萬字所描寫的近代中華山河破碎、血雨紛飛、生靈涂炭，卻沒有一次使用‘?dāng)橙恕辉~。當(dāng)我意識到作為后人，我們不可能再將先輩同胞間的亂戰(zhàn)與爭斗用‘?dāng)橙恕喾Q，心里就有了此番寫作的分量?！北M管他嚴(yán)于自責(zé)——“在初版的《圣天門口》中，有些文字在編輯過程中被重新用‘?dāng)橙恕瘉肀硎雠c形容。這樣的失誤，當(dāng)然是我的不主動(dòng)溝通造成的，我應(yīng)當(dāng)在編輯之初，就將自己的思考告知責(zé)編?！盵 10 ] 但其對出版社肆意篡改自己意圖的不滿已溢于言表，躍然紙上。

這顯然與劉醒龍獨(dú)特的歷史觀、價(jià)值觀、人生觀等有關(guān)。劉醒龍說：“對史詩的寫作歷來都是每個(gè)作家的夢想。在當(dāng)下，更是成為像我這種年紀(jì)的作家的責(zé)任。因?yàn)橛辛恕都t樓夢》，在我們這些后人的眼中，被各種各樣的功利主義者或者是既得利益者閹割過的歷史，才有了迷人的才情。一部好小說，理所當(dāng)然是那個(gè)時(shí)代民間的心靈史。做到這一點(diǎn)，才是有靈魂的作家。我寫《圣天門口》，是要給后來者指一條通往歷史心靈的途徑?！覍憵v史也是為了更有效地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)?！盵 11 ] 誠然，《圣天門口》是劉醒龍的天門口，從辛亥革命到文化大革命這70年的風(fēng)云變化，作者并沒有循規(guī)蹈矩，沿襲既有的寫作路徑走一條平坦的大道，而更愿意從新歷史視角，從民間角度來解讀這個(gè)大千世界。正因?yàn)槿绱耍髡咴谛≌f中獨(dú)特地呈示了神性附身的梅外婆及其一家，真實(shí)表現(xiàn)了“不堅(jiān)定”的革命者董重里，還原了草莽英雄杭九楓和將雙胞胎女兒分別嫁給共產(chǎn)黨杭九楓與國民黨馬鷂子的“兩面派”段三國形象，推出了獸性加人性兼具的日本人小島北等。從敘事效果看，“我們在作品中讀到的，就不是革命（暴動(dòng)） 必然要發(fā)生的歷史邏輯，而是已經(jīng)發(fā)生了的革命，如何改變普通人日常生活的歷史過程。這就避免了用普通人的日常生活來演繹歷史事件，而是讓歷史事件融入普通人的日常生活，使之成為普通人日常生活的酵母。畢竟，日常生活是歷史的常態(tài)，蕓蕓眾生是日常生活的主人。從這個(gè)意義上說，劉醒龍的《圣天門口》是回到了‘五四’時(shí)期所提倡的‘人的文學(xué)’和‘平民文學(xué)’的本位?！盵 12 ]

二、電視劇的《圣天門口》：傳播策略下的草莽英雄革命歷史傳奇

現(xiàn)在我們可以靜下心來分析一下48集同名電視連續(xù)劇《圣天門口》了。

包新宇在《改編的“三重天”——評電視劇〈圣天門口〉的改編特點(diǎn)》一文中指出：電視劇與小說原著“精神內(nèi)蘊(yùn)契合”，“原著站在什么樣的歷史立場和價(jià)值角度詮釋人物和歷史，主創(chuàng)者就不能偏離這個(gè)基點(diǎn)。在這一點(diǎn)上，《圣天門口》的主創(chuàng)們讀懂并尊重了原著作者的歷史觀點(diǎn)，借助影視的藝術(shù)手法，還原了原著中的歷史精神，其核心就是革命浪漫主義情懷和歷史唯物主義立場?！妒ヌ扉T口》在一些重大問題的處理上，與一些‘改編作品’最大不同即在于，它沒有為迎合觀眾尚需提升的觀賞心理而任意篡改原著的基調(diào)?！盵 13 ]

真的如此么？我們有理由懷疑包新宇根本置原著精神的內(nèi)蘊(yùn)不顧而信口雌黃！筆者想問：電視連續(xù)劇《圣天門口》的主創(chuàng)們真的讀懂并尊重了原著作者的歷史觀嗎？電視劇真的還原了小說的“歷史精神”嗎？原著的核心果真就是“革命浪漫主義情懷和歷史唯物主義立場”？電視劇真的“沒有為迎合觀眾尚需提升的觀賞心理而任意篡改原著的基調(diào)”嗎？

就筆者看來，除了顯在層面（情節(jié)等）的“改變”外，電視劇與原著最大的不同就在于其創(chuàng)作主旨與原著的南轅北轍，涇渭分明。說白了，就是化“神奇”為“腐朽”，將原著作者的“思想”放逐到劇集之外。正如前面所言，作為劉醒龍最重要的思想集大成之作的原著，凸顯出了作者非同尋常、有異于正統(tǒng)意識形態(tài)的個(gè)人歷史觀。他的對于革命、暴力、社會(huì)前進(jìn)動(dòng)力、革命效應(yīng)等的“思想”的彰顯，正是他的作為“有靈魂的作家”之“責(zé)任”所在——“是為了更有效地認(rèn)識現(xiàn)實(shí)”，“給后來者指一條通往歷史心靈的途徑”。

而電視劇導(dǎo)演張黎顯然明白這一點(diǎn)，因之“除了不能拍的都拍了”——什么東西能拍？什么東西不能拍？什么東西好拍？我們要研究的，正是這樣一個(gè)并不深?yuàn)W的現(xiàn)實(shí)問題。

電視劇《圣天門口》先驗(yàn)性地在理念上進(jìn)行了“位移”。電視劇完全改變了原著對于“革命”、“暴力”等的思考，而演變成了符合意識形態(tài)訴求的尋常的革命歷史電視劇?？梢院唵蔚卣J(rèn)為，這就是一部關(guān)于草莽英雄杭九楓在“革命導(dǎo)師”傅朗西教導(dǎo)之下不斷“成長”的革命故事。我們暫且列舉一例：以《國際歌》作結(jié)的電視劇獲得了一個(gè)圓滿的大結(jié)局，從朝鮮戰(zhàn)場上返回的杭九楓終成正果，與傅朗西、阿彩等人一起，享受著革命勝利后的喜悅，以此證實(shí)革命道路的成功和暴力推翻舊制度的功德圓滿。而小說結(jié)尾則是，“文革”時(shí)期正在被紅衛(wèi)兵批斗的杭九楓，在數(shù)十年的“草莽”沖撞之后已經(jīng)接受了雪家精神的浸潤——小說“曲終奏雅”寫道：

雪檸于是對杭九楓說，就像當(dāng)年杭家人刁難雪家人的那幅對聯(lián)，“誰最先被歷史所殺”只是上聯(lián)，還有下聯(lián)，在歷史中誰是最后一個(gè)被殺死的？杭九楓想也不想就說，只要雪檸同意，他愿意成為這個(gè)問題的正確答案。雪檸覺得杭九楓說反了，她才愿意成為自己想到的這個(gè)問題的答案。后來，他倆異口同聲地說，最想成為這個(gè)答案的人是梅外婆。[ 7 ] 1197

顯然，這個(gè)結(jié)尾除了再一次張揚(yáng)梅外婆的基督哲學(xué)、表達(dá)對未來的憂慮之外，還暗示著代表暴力、血腥、邪惡的杭九楓向代表著隱忍、寬容、慈悲的雪家的回歸。較之小說與電視劇，雖曰同名，卻天上地下，實(shí)則不可以道里計(jì)。

在《國際歌》聲里，電視劇中的董重里同樣享受著生死的喜悅，而小說則頗有意味——從前的革命者、指路人，當(dāng)然也是以歷史說事（說書）的董重里，竟然在革命成功之后，“和（曾是妓女的）圓表妹真的跑到香港去了” [ 7 ] 1188。書中寫道：“他在尋找進(jìn)一步去法國的時(shí)機(jī)”。法國曾經(jīng)是暴力革命的發(fā)源地，巴黎公社等就是革命的樣板?？墒?，革了一圈命的董重里需要重新分辨革命之路——他在懷疑自己和自己曾經(jīng)的“革命”。這真是耐人尋味！

小說中，“革命導(dǎo)師”傅朗西是如何死的？他死在了“文革”的批斗會(huì)場。一個(gè)五十多歲的女人對著他哭喊：“老傅哇老傅，沒有你時(shí)，我家日子是很苦?？墒?，自從你來了，我們家的日子反而更苦！”[ 7 ] 1184此時(shí)的傅朗西非常激動(dòng)，說了三次“慚愧”，反思“這么多年，自己實(shí)在是錯(cuò)誤地運(yùn)用著理想，錯(cuò)誤地編織著夢想，革命的確不是請客吃飯。紫玉離家之前說的那一番話真是太好了，革命可以是做文章，可以雅做，可以溫良恭儉讓，可以不用采取一個(gè)階級推翻另一個(gè)階級的暴力行動(dòng)?！盵 7 ] 1185最終，眾人一齊踩過傅朗西的身體。

可以肯定的是，劉醒龍主張了另一種“可能”，另一種“或然”?？墒?，這些內(nèi)容導(dǎo)演能拍嗎？不能。那么，導(dǎo)演張黎和劉淼淼又是如何規(guī)避這些內(nèi)容的呢？很簡單，其一，將電視劇的起止時(shí)間厘定在1927年到抗美援朝結(jié)束，這樣，就有效地回避了大躍進(jìn)運(yùn)動(dòng)、三年自然災(zāi)害和“文化大革命”等社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)，從而使得悲劇性的故事變成了喜劇式的表達(dá)；其二，將劉醒龍所謂（當(dāng)然也是他所追求的）“民間的心靈史”改弦更張為革命歷史傳奇。當(dāng)然，故事情節(jié)、人物沖突乃至細(xì)節(jié)安排等隨之作了取舍。我們看到，本來“原生態(tài)”的革命、伴生式的家族恩仇、原欲式的破壞（暴動(dòng)）等深層次的探索，統(tǒng)統(tǒng)歸于傳統(tǒng)的“黨的領(lǐng)導(dǎo)”、“革命青年成長”模式，這讓我們再一次體會(huì)到了《青春之歌》中林道靜的成長路徑。只不過，革命領(lǐng)路人由盧嘉川、江華、林紅變成了傅朗西、董重里等。在電視劇中，“共產(chǎn)黨”、“革命”、“為窮人”、“翻身”、“入黨宣誓”等不斷呈現(xiàn)，強(qiáng)化著受眾的神經(jīng)感受。本來在小說中“愛情”源于情欲，一開始，八歲的杭九楓就發(fā)誓要娶因癩痢頭而被雪茄拋棄的廣西女子阿彩，其后，杭九楓與阿彩的分分合合也都離不開這種原始情欲。但是，在電視劇中，“愛情”成了革命的伴生物——阿彩與杭九楓的分離、與老資歷的共產(chǎn)黨員王巡視員的結(jié)合等，都與革命有關(guān)，而不只是自然產(chǎn)物。為了強(qiáng)化這一點(diǎn)，電視劇還設(shè)置了傅朗西與麥香這一對革命伴侶（小說中，麥香形象模糊），加入了第三者林大雨。林大雨摯愛麥香，但他作為“契卡”（埋伏的地下黨），成全了傅朗西與麥香而犧牲了自己。實(shí)際上，在小說中，麥香就是一小酒店主，林大雨更是殘害梅外婆的“壞人”。更可笑的是，本來在小說中，雪家第三代雪檸留戀的是浪漫的氣象學(xué)家柳子墨，“24朵白云”是雪檸理想的純潔象征，但在改編后的電視劇里，雪檸卻變成了堅(jiān)定的女革命者，愛上了職業(yè)革命家傅朗西，并有意騙取了自衛(wèi)隊(duì)馬鷂子和呂團(tuán)長的軍費(fèi)，從而導(dǎo)致國民黨軍隊(duì)潰敗，雪檸自身也壯烈地死在了馮旅長的槍下而成就了共產(chǎn)黨人的光輝形象！

孫百卉稱電視劇“對人物形象及情節(jié)進(jìn)行了較大調(diào)整，提煉了主題思想，使之更符合當(dāng)下大眾傳播的內(nèi)容要求”是切中肯綮之言?，F(xiàn)在看來，最不能容忍的是，電視劇去掉了小說中的神性人物梅外婆，而梅子（小說中的愛梔）卻缺乏梅外婆身上的光輝與神韻。其道理在哪里呢？導(dǎo)演劉淼淼說得非常清楚——“如果按原小說去拍是絕對無法通過審查的。”[ 14 ] 為了獲得認(rèn)可，就必須符合“規(guī)范”；為了獲得觀眾，就必須制造傳奇。我們知道，雪茄在小說中幾乎是隱形人物，且在大革命剛剛到來之時(shí)，就作為暴力的祭祀品自甘與愛梔一起被天雷殛死，從而顯示“革命”對百姓的摧殘；電視劇中雪茄卻成了“后發(fā)”志士——當(dāng)日本人使用細(xì)菌戰(zhàn)并打入天門口之時(shí)，雪茄竟然連帶自己一起，用細(xì)菌將氣象小組六人全部毒死（這中間只有一人被設(shè)置成間諜，其余的都是無辜者）。董重里在小說中就是一介新質(zhì)，是作者對暴力革命的反思產(chǎn)物（退出暴力），電視劇中卻讓其秉承一貫的革命激進(jìn)特質(zhì)，在性格上與傅朗西多有重合，多多少少消弭了自身存在的屬性。再如，小說中，杭老大形象近無，定位飄忽（強(qiáng)化的是老四杭九楓），電視劇中杭老大卻成了獨(dú)立大隊(duì)大隊(duì)長，并為保護(hù)常守義、麥香等人不受王巡視員之死牽連，而承擔(dān)責(zé)任自甘被革命者所殺！黃水強(qiáng)在小說中只是普通的獨(dú)立隊(duì)員，電視劇中先是向馮旅長假投降，后來又真投降，最后成了日本人的間諜等。所有這一切設(shè)置，說到底，就是為了獲得“大眾傳播效果”，吸引眼球，如此而已。這已經(jīng)完全不是小說的主旨和意蘊(yùn)了。是諜戰(zhàn)迷霧，是謎案追蹤……誰又能說不是呢？

三、《圣天門口》的小說之“得”與電視劇之“失”

20世紀(jì)中國文學(xué)的主流無疑是以魯迅為代表的現(xiàn)實(shí)主義，其“要義”一直延續(xù)到21世紀(jì)。然而，曾經(jīng)作為“新現(xiàn)實(shí)主義”代表的劉醒龍有著自身的現(xiàn)實(shí)思考。在與汪政的文學(xué)對話中，劉醒龍認(rèn)定：“小說與繪畫不一樣，小說從來就不是活在沙龍里，小說是仰仗民間而生存的?！F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)如同我們的家父家母，誰都以為自己很了解他們，實(shí)際上，許多人連父母的基本生活習(xí)慣都不清楚，直到他們告別人世了，才后悔得哭天搶地。中國的現(xiàn)實(shí)主義需要在課堂上徹底正名，只有摒棄對現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)魚目混珠的解讀，恢復(fù)現(xiàn)實(shí)主義的尊重與尊嚴(yán)，文學(xué)才能真正地融入當(dāng)下社會(huì)生活?！薄拔以?jīng)有過歷史是主觀的早期寫作階段。隨著文學(xué)能力的成熟，主觀的我依然還在，其成分早已全部換成了在民間中廣為流傳的客觀細(xì)節(jié)。當(dāng)客觀細(xì)節(jié)真實(shí)到讓人覺得不可思議時(shí)，就會(huì)自動(dòng)變化成偉大的主觀。”[ 9 ] 在劉醒龍看來：第一，我們過去對現(xiàn)實(shí)主義的理解功利化；第二，現(xiàn)實(shí)主義存在于民間，至少民間現(xiàn)實(shí)更真實(shí)；第三，現(xiàn)實(shí)主義離不開“細(xì)節(jié)”的真實(shí)。

不可否認(rèn)，本質(zhì)上作為案頭文學(xué)的“小說”（不是“故事”）與講求大眾傳播效果的電視劇是有根本區(qū)別的。毋庸諱言，在當(dāng)今社會(huì)，電視劇尤其是電視連續(xù)劇，上有意識形態(tài)的規(guī)約，下有制片人的收視要求，在這樣的雙重壓力之下，電視劇作出有利于自身的選擇也是可以理解的。實(shí)際上，張黎等選擇《圣天門口》作為題材藍(lán)本，本身就有“討巧”的嫌疑。我們一點(diǎn)也不想否認(rèn)導(dǎo)演所作出的艱辛努力，譬如攝影出身的張黎（像張藝謀一樣）對影視成像的唯美追求，將人物的心理活動(dòng)采用影像化表達(dá)，多視角事件閃回等，確實(shí)給電視劇帶來了“文藝”效果，然而，就筆者看來，長篇小說《圣天門口》根本就不適合拍攝成電視劇，因?yàn)樾≌f的“離經(jīng)叛道”式的主旨，對歷史事件的民間表述，對情欲的原生態(tài)呈現(xiàn)等，都不適宜用電視劇這種大眾媒介顯現(xiàn)。如果一定要改編成大眾“讀物”，當(dāng)然就要既符合意識形態(tài)訴求又切合普通民眾尤其是家庭婦女等的欣賞習(xí)慣，這樣，“文藝”、“思想”常常就變成了一堆“脂肪”，吃力不討好。從這個(gè)角度講，電視劇《圣天門口》一開始就注定了“失敗”的命運(yùn)。因而可以說，它要么為文藝而死于“小眾”，要么為“大眾”而死于文藝。

著名學(xué)者陳思和認(rèn)為：“民間世界自身并不生長知識分子的品質(zhì)，只有當(dāng)知識者將主體精神投諸民間時(shí)，民間才可能產(chǎn)生出與權(quán)力意志以及在其控制下的生活之流相抗衡的現(xiàn)實(shí)力量……給這個(gè)世界提供‘另一種’的解釋方法，但這‘另一種’的解釋既然還是由知識分子來進(jìn)行的，它仍然不能離開知識分子的某種思考特點(diǎn)。也唯有如此區(qū)別，才能使九十年代民間文化的意義不與傳統(tǒng)的民間文化等同起來?！盵 15 ] 即，“民間”的意義并不直接存在于民間本身，“民間”只有獲得知識分子的精神投注才會(huì)被激活，從而獲得“另一種”樣態(tài)及其價(jià)值。

劉醒龍的意義即在于此?！妒ヌ扉T口》正是在劉醒龍作為知識分子所發(fā)散出的批判性，附麗于從辛亥革命到“文化革命”這七十年中國現(xiàn)代歷史本身之時(shí)，才獲得了不一樣的意義。反觀電視劇，作為“知識分子”的導(dǎo)演與編劇，卻主動(dòng)迎合了大眾需求，直接的后果便是電視劇《圣天門口》為求得“收視效果”（制造傳奇）而導(dǎo)致的“硬傷”比比皆是：

本來，小說中異常沉重的大別山革命老區(qū)錯(cuò)誤的清黨事件，電視劇中卻變成了對上級派來的王巡視員之死調(diào)查案例，長達(dá)四集之多！嚴(yán)肅的歷史悲劇幻化成了通俗的案件調(diào)查。小曹、管團(tuán)長的身份置換，給人以神出鬼沒之感，猶如諜戰(zhàn)劇。

小說中寫到了山中的地洞，可以躲避日本人，而在電視劇中，地道竟然藏在了教堂及杭家與雪家的地下，綿長寬大，卻無旁人知曉。更可笑的是，日本人投下手榴彈讓近在咫尺的林大雨、阿彩等人毫發(fā)無傷，卻能炸通段三國家地洞與大地洞的連接，從而讓林大雨等人從容逃出，日本人只會(huì)干瞪眼！

雖然電視劇中也承認(rèn)在中國腹地大別山里，20世紀(jì)30年代的自行車是稀罕物，可是獨(dú)立大隊(duì)竟然能組成自行車突擊隊(duì)，突入天門口鎮(zhèn)搶糧，并基本上全身而退，比電視劇《還珠格格》還要傳奇，真是不可思議！

還有，子虛烏有的日本飛機(jī)被打下，天門口人竟捉住了日本飛行員，而這個(gè)日本飛行員還是國民黨軍統(tǒng)爭取過來的“反戰(zhàn)分子”！第37集中，杭九楓竟能從馮旅長處只身偷來一門迫擊炮，打退國民黨軍！當(dāng)自首的杭九楓要被已經(jīng)聯(lián)合抗日的馮旅長槍斃時(shí)，執(zhí)行槍決任務(wù)的阿彩對隨行的國民黨軍官說：“給我一刻鐘，我要給他留一個(gè)孩子。”就是說，要在卡車上與杭九楓行房，而車外就是成群的行刑士兵！日本鬼子為尋找被捉住的飛行員，占領(lǐng)了天門口鎮(zhèn)，馮旅長受傷被隱藏在雪家地道內(nèi)。由于黃水強(qiáng)的告密，日本鬼子包圍了雪家，臨近分娩的阿彩頂替為馮旅長包扎急救的梅子而被日本人識破，阿彩差不多就在日本人的面前生下了孩子……如此等等，不一而足。

筆者無意抹殺電視劇制作者的努力，也無意否認(rèn)電視劇本身的藝術(shù)屬性與小說的區(qū)別，而只是想說，這是一部與原著沒有精神關(guān)聯(lián)的電視連續(xù)劇，不過是張黎、劉淼淼導(dǎo)演的一部革命歷史傳奇而已。

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