摘要：東方音樂同西方音樂最大的差異在于西方音樂具有高度的人工性、科學性、技術(shù)性，而東方音樂的生成與發(fā)展都具有原生態(tài)的自然性。由此決定了東方音樂的混生性、原生態(tài)的自然性、音樂內(nèi)涵的象征性和曲式和旋律結(jié)構(gòu)的線性等特征。直至近代，東方音樂也沒有創(chuàng)造出鍵盤樂器，因此，不可能形成統(tǒng)一準確的定音規(guī)范，難以發(fā)展出和聲系統(tǒng)，也就不可能發(fā)展出“和聲型的、立體的旋律”和復調(diào)音樂。

關鍵詞：東方音樂；混生性；自然性；象征性；線性旋律

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A

DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.04.005

武漢理工大學學報（社會科學版）2015年 第28卷

第4期韓沙霖等：東方音樂的美學特征

東方燦爛的音樂是世界音樂不可或缺的重要組成部分，自古以來，對其他大陸音樂的發(fā)展一直產(chǎn)生著難以估量的影響。19世紀以來，俄羅斯著名音樂家李姆斯基的《天方夜譚》交響樂、著名的法國印象派作曲家德彪西的管弦樂曲《大海》、20世紀中葉美國著名作曲家約翰·凱奇創(chuàng)作的多首“預置鋼琴曲”（《飲酒歌》、《奏鳴曲和間奏曲》、打擊樂六重奏《基本結(jié)構(gòu)》）等等作品就充分地顯示了東方音樂對西方音樂的影響。

東方地域遼闊，東方各民族音樂文化差別很大，構(gòu)成了東方音樂的多樣性，但是東方音樂的整體特點是非常突出的，顯示出了與西方音樂明顯不同的特性。

一、東方音樂具有混生性特點

所謂音樂的混生性的含義是指音樂生成于、存在于人類的其他文化活動中。自古以來，東方的音樂都不是獨立的藝術(shù)，其存在方式是同其他藝術(shù)形式如舞蹈、詩歌、文學、曲藝、戲劇等等混合在一起，直至20世紀才開始改變。

東方音樂起源于生存實踐活動中，原始巫術(shù)活動、宗教祈禱儀式、民間節(jié)日慶典是其主要的表現(xiàn)方式。在這些活動中，詩與歌、音樂與舞蹈、戲劇與人體裝飾等等藝術(shù)形式都在這些儀式中融為一體，共同表達生存意愿和宗教理念。

“在印度……詩與歌，音樂與舞蹈，在古老的宗教儀式里合為一體。”[ 1 ] 713中國音樂生成于“詩樂舞”的混生形式之中。中國古老的歷史典籍中也記載了這一特點。秦代的《呂氏春秋·古樂》篇中記載：“昔葛天氏之樂，三人操牛尾，投足以歌八闕?！边@說明中國古代的詩樂舞本來就是一體的。日本傳統(tǒng)的音樂統(tǒng)稱為“邦樂”?！鞍顦返脑S多體裁都帶有樂舞的性質(zhì)，無論是神樂、雅樂（管弦除外）、能樂、伎樂、歌舞伎，還是屬于民俗藝能的田樂，實際上都是音樂舞蹈的綜合藝術(shù)?！盵 2 ] 5 “統(tǒng)觀日本邦樂，我們不難發(fā)現(xiàn)，它的主要品種或者本身就是語言、文學、音樂、舞蹈、戲劇的混生性藝術(shù)，或者是從這種混生藝術(shù)中發(fā)展出來的?！盵 2 ] 6再如，享譽世界的印度尼西亞的“甘美蘭”音樂就是一種與皮影戲和舞蹈混生發(fā)展的藝術(shù)，甘美蘭是其伴奏的形式，皮影戲與舞蹈是音樂存在的依靠和載體?！疤﹪诺湟魳吩谶^去主要是為戲劇和舞劇的伴奏，直到本世紀（20世紀）初它們才在一定程度上獨立出來，在舞臺上單獨演出。”[ 2 ] 12120世紀以來，一些東方民族的音樂才逐漸獨立出來，才擁有了“純音樂”的獨立的藝術(shù)形式。因此，要了解和欣賞東方民族的音樂，不僅要了解音樂本身形式和風格特征，還要深入了解與音樂血肉相連的姐妹藝術(shù)。東方音樂的混生性特點，使它保持了人類音樂藝術(shù)原生態(tài)發(fā)展的血脈和多種多樣的音樂形式，因此，19世紀以來，東方音樂一直是各國文化人類學家、文化史家、民族音樂學家著力研究的對象。進入20世紀，在西方音樂的影響下，東方音樂在創(chuàng)作和演奏上，才逐漸取得某些自主性和獨立性。

二、東方音樂是自然的、原生態(tài)的音樂

我們所說的東方音樂具有自然的、原生態(tài)的特點，是相對于西方音樂的人工性、科學性、技術(shù)性特點而言的。東方民族在歷史的進程中，始終沒有發(fā)展出像西方音樂那種以數(shù)學和理性邏輯思維方式為基礎的音樂思維方式；沒有創(chuàng)生出那種追求旋律之間的對立統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)上的對稱與規(guī)整的復調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)；沒有形成專門的探索人體生理結(jié)構(gòu)的發(fā)聲規(guī)律和系統(tǒng)化了的演奏、演唱方法。

東方音樂活動的主體是人民大眾。東方音樂的大眾性、實用性促成了東方音樂能夠在歷史的進程中持續(xù)不斷地保持著古代音樂的原生態(tài)等自然特色。

20世紀有一位法國學者概括地說明了東方與西方音樂藝術(shù)的本質(zhì)區(qū)別：“我們在西方建造了一批嚴絲合縫的音樂建筑，對音階中的七個音級像對城墻的磚塊那樣進行了幾何圖形般的精確加工和十分妥帖的設計后（平均律化），人們就把它們建筑起來了，并且是按富有藝術(shù)性的建筑設計規(guī)律（對位法與和聲學）一個疊一個地壘起來的。相反，在東方，人們絕不會想到去修整音響，把它們雕鑿成正方形的石塊……沒有標準化的建筑材料，沒有二層、六層、十層的建筑物（指“復調(diào)”——引者注）?！盵 2 ] 2 這位法國學者指出了兩者之間重大的差異在于：西方音樂高度的人工性、科學性、技術(shù)性同東方音樂的天然而成的自然性、原生態(tài)性的差異。

東方音樂有著鮮明的原生態(tài)的自然特色，東方的音響表達的是自然之聲。

首先，東方制造樂器的材料幾乎全部取自大自然的各種物件。

東方各民族制作樂器的材料都取自自然的植物、動物、石頭……，它們發(fā)出的就是自然物件之聲。中國的竹笛、塤、洞簫、石磬、蘆笙、琵琶、胡琴、鼓等等都是自然材料制作的；日本雅樂的橫笛和朝鮮古代的高麗笛都用竹子制成的；日本的篳篥（雙簧吹管）的發(fā)聲管也是竹制的、采用蘆葦葉作為發(fā)聲的簧片；日本的笙（最多達17管）是竹子制成的；印度樂器中最著名的“維納”琴的主音箱是木制的、指板下的共鳴箱是用葫蘆做成的。印度最流行的彈撥弦樂器叫“西塔爾”，它的音箱也是由薄木板蒙在大型的、半個葫蘆上制成的，西塔爾琴的指板也是用優(yōu)質(zhì)木材做成的。同樣的，古代西亞著名的樂器幾乎都是天然的物質(zhì)材料制成的。所謂自然之聲即自然事物的物質(zhì)材料所發(fā)出來的“天然之聲”。天然之聲之所以美，是因為自然事物發(fā)出來的聲音蘊含著生命的情感，能夠同人類的情感發(fā)生共鳴。

其次，東方民族的歌唱之聲凸顯了人類原生態(tài)的自然之聲。

有學者認為：“無論中外，每一聲樂體裁無不受與之相伴的樂器之影響。教堂管風琴制約了歐洲中世紀圣詠的聲樂風格，管弦樂的運用帶動了18世紀西洋美聲歌唱的進步?！盵 3 ] 這是很有見地的。人類的審美器官和美感是歷史地形成的。正如馬克思曾表述過的一個思想：藝術(shù)對象創(chuàng)造著有藝術(shù)情感和審美能力的群眾?！叭说母杏X、感覺的人性，都只是由于它的對象的存在，由于人化的自然界，才產(chǎn)生出來的。五官感覺的形成是以往全部世界歷史的產(chǎn)物?！盵 4 ] 東方的用自然物質(zhì)材料制作的樂器，既決定了器樂所具有的高亢、清脆、純凈而尖銳的聲音特色，又決定了東方民族聲樂演唱的特色。古代東方民族和中國器樂的自然之聲同人的歌唱的聲音長期相互影響，相互制約，從而形成了“東方式”的聲音傳統(tǒng)，久而久之也訓練出了東方人音樂審美方面喜愛高亢、清脆、純凈之聲的聽覺習慣。大多數(shù)東方民族歌唱都是采用“自然”的發(fā)聲方法，其聲音顯得高亢、嘹亮、清脆、清純，但又稍顯單薄，有著高頻化的特征。當然東方民族中也有發(fā)音低沉、渾厚，悠遠綿長的歌唱，如蒙古民族和中亞一些民族所演唱的“呼麥”類的歌曲；印度民族習慣于用鼻聲哼唱，歌聲悠遠，但不顯得嘹亮。例如，日本“民謠的演唱大多采用自然發(fā)聲?！盵 2 ] 43 東方音樂是原生態(tài)的音樂，是以自然而然的聲音為美的音樂。東、西方音樂之間的明顯差異并不意味著孰高孰低，孰優(yōu)孰劣。人類歌唱的音色音質(zhì)多種多樣。

三、東方音樂的象征性特點

東方音樂的象征性是指各種音樂形式和音樂要素，諸如樂音、旋律、節(jié)奏、調(diào)式甚至于某種樂器以及它所演奏的時間都具有特定的象征性意義。這就是東方音樂的象征性特點。本文從四個方面論述。

第一，東方音樂擅長于用人聲和樂器的聲音來象征或摹描具體事物。

東方民族善于用四季、晝夜、不同的環(huán)境中不同的自然事物發(fā)出的音響來再現(xiàn)化和摹仿這些事物，并通過這些音響喚起的人們記憶中的事物的表象，重現(xiàn)大腦印象中的環(huán)境和時間，通過這些模糊的表象來喚起和表達特定的心情或愿望。例如，溪水聲、江河的水流聲、大海的波浪聲；各種類的鳥的鳴叫聲；牛、馬、狗、鴨等動物的叫聲；蜜蜂、蟈蟈、秋蟲等的叫聲等；不同的風聲、雨聲；山林中風的呼嘯聲……從古至今中國音樂家們都喜愛創(chuàng)作類似“百鳥朝鳳”、“高山流水”、“蕉林喜雨”、“平沙落雁”、“布谷鳥”的歌曲樂曲；印度民族也喜歡創(chuàng)作“喜雨曲”、“清晨”、“山林”；日本民族也創(chuàng)作有“春鶯囀”、“櫻花”、“伐木歌”、“雪”、“春之海”、“四季之眺望”等題材的音樂。這些都是運用聲音、樂音來象征或描述大自然的聲音。“根據(jù)印度的音樂神話，音階中的七個音分別與各種鳥獸的叫聲相關，并賦予了特定的色彩。”[ 2 ] 164

第二，東方音樂中的不同的樂音、調(diào)式、節(jié)奏和樂器都有著相對應的象征意義。

東方人把象征的手法運用到了音樂的每一個方面?！肮虐＜叭艘渤３０岩魳番F(xiàn)象與宇宙運動相聯(lián)系，認為某個音、某種調(diào)式和某種樂器是某神或某星座的象征，音樂的規(guī)律反映了天體運行的規(guī)律，因此音樂的形式結(jié)構(gòu)不容隨意變更。”[ 2 ] 253上古的中國也是如此。《禮記·樂記》中所說的“五音”的象征含義更為具體：“宮為君、商為臣、角為民”。由此形成了定論。宋代著名詞家張炎在《詞源·五音相生》中說得更細致：“宮屬土，君之象。宮，中也，居中央，暢四方，唱施始生，為四聲之綱?！薄吧蹋瑢俳?，臣之象”，“臣而和之”。 “角屬木，民之象”?！搬鐚倩穑轮蟆?。“羽屬水，物之象”。印度音樂具有鮮明的象征性特點。在印度古代的音樂典籍《音樂論》（Sangit Makaranda）中，作者納拉達（Narada）說：有七位圣人分別在七個島上、在不同的時間中創(chuàng)造了七種不同的聲音（Nadas），這七種聲音代表七個不同的神靈，它們與不同的色彩相聯(lián)系，各自象征不同的色彩。這就是說，每一樂音有其各自的象征意義和功能。在桑拉伽·德瓦（Saranga Deva）寫作于1247年的音樂著作《夜晚的音樂》（Sangit Ratnakar）中記載：印度音樂中的三種不同的調(diào)式，即主調(diào)音階、下屬調(diào)音階和中音音階是大梵天、毗濕奴和濕婆三位神靈占卜用的數(shù)列。上述的三個音階分別配屬于每一天不同的三個時段：主音音階適用于上午；下屬音階適用于中午；中音音階適用于下午。這三個音階甚至還與不同的季節(jié)相聯(lián)系：主音音階適用于晚秋的秋收季節(jié)；下屬音階適用于夏季；中音音階適用于雨季。此外，印度音樂有獨特的調(diào)式、旋律和節(jié)奏。印度音樂理論中的“樂音”（納達，Nada）按不同的發(fā)音方式分為前面已說明的5種類型?！凹{達”一詞意為“生命中存在著的火焰”?！盎稹笔墙M成世界萬物生命存在形式的五種（地、水、火、風、空）最基本的原素之一。

第三，東方民族認為，音樂象征著神的創(chuàng)造，具有奇異的功能和力量。

印度民眾都相信音樂獨特的神秘的力量?！坝《热瞬粌H將拉格人格化了，而且賦予拉格以超自然的力量，如認為歷史上著名的音樂家演唱某種拉格時，會帶來雨水，燈也會自動點燃，甚至可以使花卉開放，石頭熔化。在森林中，音樂家演唱某種拉格時引來毒蛇猛獸，并使它們變得溫順無害。”[ 2 ] 177 音樂家根據(jù)不同的調(diào)式（中文又譯為“曲題”）組合成不同的旋律結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)主題又被命名為不同的名稱并賦予它們不同的象征性功能?！懊恳恢黝}都用它所要表出的情意來命名——‘清晨’、‘春’、‘沉醉’……等——并且和一日或一年的某個特定的期間有關聯(lián)。據(jù)印度傳說，這些曲題具有玄妙的力量，據(jù)說有一位孟加拉的舞蹈女郎唱了一回‘喜雨題’而中止了一次旱災。這些曲題由于年代久遠而具有一種神圣的力量，演奏者必須忠實地遵循它們，好像當作是濕婆所創(chuàng)造的形式一樣?！盵 1 ] 715 此外，古代印度音樂理論常把從音符2（Ra）3（Mi）4（Fa）5（Sol）6（La）7（Si）到1（Do）的7個音與日月星辰、季節(jié)氣候、禽獸鳴聲、人的不同年齡以及各種顏色等相匹配、相比附，同時還以相關的調(diào)式來象征這些事物的存在和特點。例如，把上述7個音分別象征為、比喻為月亮、水星、金星、太陽、火星、木星、土星；或比喻為孔雀、牡牛、山羊、蒼鷺、杜鵑、馬、大象的鳴叫聲。這一切都表明：印度音樂理論所竭力要說明的，不是音樂本身的規(guī)律或方法，而是為了證明某種哲理，解說某種真理。

在印度尼西亞，在一些重要的宗教節(jié)日里，“一些專門在宗教場合演奏的樂曲還被賦予了神秘的色彩，有的被認為可以呼風喚雨，有的被認為可以使人產(chǎn)生迷狂的情緒。不少西方觀光者也曾生動地記述了這些音樂的心靈感應力。”[ 2 ] 91 自古以來，中國人相信音樂（歌聲、樂器聲、打擊樂器之聲）能夠禳災去禍，驅(qū)鬼除魔。

第四，東方民族認為樂曲的結(jié)構(gòu)象征著宇宙的往復變化和自然界的生死輪回。

印度音樂以旋律為主體，旋律以線性式的結(jié)果不斷向前延伸，乃至于無限地發(fā)展變化。著名的美國文化史家威爾·杜蘭說：印度音樂的“旋律一方面是有限的，一方面卻又無限?！盵 1 ] 714“印度的音樂家如像印度的哲學家，他從有限開始而把‘靈魂放入無限’”。[ 1 ] 715而“通過有限去追求和表達無限”正是印度哲學和宗教思想的核心和特點。

日本傳統(tǒng)的音樂（邦樂）的形式結(jié)構(gòu)和速度變化分為“序”、“破”、“急”三個部分。這是日本音樂結(jié)構(gòu)的公式，各種門類的歌舞樂都以它為基礎。因此“序”、“破”、“急”的結(jié)構(gòu)模式也被人們賦予了象征性的意義。佛教思想深深影響了日本民族的思想和藝術(shù)。佛教認為，“世間天地萬物皆有起始、發(fā)展和終結(jié)?！祟惿鐣囊磺惺挛镆惨?jīng)歷這個過程，歷史就是由無數(shù)個這樣的過程循環(huán)往復而構(gòu)成的，也就是所謂的輪回。各種藝術(shù)的表現(xiàn)形式都必須反映和體現(xiàn)這種過程。序、破、急這三個雅樂的用語便被用來說明藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)與所表現(xiàn)的事情發(fā)展過程的聯(lián)系了，在這里序、破、急已不僅僅意味著速度的變化，而且有著深刻的哲理性含義?！盵 2 ] 10

著名的印度尼西亞以打擊樂為中心的合奏音樂“甘美蘭”，其曲式結(jié)構(gòu)是典型的“循環(huán)曲式”?！?一首長大的樂曲其核心旋律似乎是固定不變的，不斷地循環(huán)往復，無始無終?！盵 2 ] 8788 “每個音樂段落都可以不斷地反復，大吊鑼的聲音每出現(xiàn)一次，就標志著一次循環(huán)的結(jié)束和下一輪循環(huán)的開始?！盵 2 ] 90 “甘美蘭”的“這種曲式結(jié)構(gòu)源出自印尼宗教的‘輪回’觀念?！盵 2 ] 90

第五，東方音樂的最高境界是樂曲體現(xiàn)了宇宙“靜”的本體意義。

印度詩圣泰戈爾曾將印度音樂同西方音樂進行過比較。他認為，“我國的音樂在某些方面與歐洲有著根本的區(qū)別。樂調(diào)則是我國音樂的主要支柱。歐洲重視豐繁，而我們關注一致?！覈囊魳妨D抓住其中的那首歌。它深沉、神秘、協(xié)調(diào)一致。它沉寂于天際，冥想中可以獲得。與奔馳的豐繁同步前進，是歐洲的風格。聆聽、關注永靜的和諧，使自己心平氣和，是我們的特性?！盵 5 ] “我們的歌曲仿佛超越日常生活的包裝，因為它們具有如此‘慈悲’，如此‘出世’，它們仿佛顯示著浩渺的宇宙自然，表現(xiàn)人類心靈的最深處不可言喻的神秘莫測的圖畫?！盵 6 ] 泰戈爾的上述看法是非常深刻而精到的。

日本音樂的旋律講究音調(diào)、音色的變化，所以節(jié)奏相對徐緩。但是音調(diào)和音色的變化非常細微，甚至難以被聽者所察覺，聽者必須專注一念去靜心體味。所以，日本音樂“被稱為‘靜’的音樂?！盵 2 ] 11 這種“靜”的音樂象征著儒家禮樂思想的“和敬、清遠、寧靜”的審美趣味和佛家的出世思想。日本傳統(tǒng)的藝術(shù)思想認為，音樂藝術(shù)的目的在于修養(yǎng)身心，以達到某種虛靜的超塵脫俗的精神境界。

四、旋律和節(jié)奏是東方音樂的靈魂

從形式美的角度看，東方音樂有兩個明顯區(qū)別于西方音樂和世界其他地區(qū)音樂的特點：這就是旋律和節(jié)奏。東方音樂旋律性極強。東方音樂追求旋律之綿長、優(yōu)美、活躍而靈動。其次，東方音樂的節(jié)奏感極為鮮明，在某些東方民族的音樂中，節(jié)奏是最主要的音樂元素?！叭绻f東南亞音樂有什么區(qū)別于亞洲乃至世界其他地區(qū)音樂的突出特點的話，那就是它們代表性的傳統(tǒng)音樂都是以打擊樂為主體進行合奏的，管弦樂僅處于輔助地位?！盵 2 ] 74

東方音樂旋律主要是由音符連續(xù)而成的、單一的線性旋律。這是東方音樂最具共性的特點。東方音樂基本上沒有像西方音樂那樣呈現(xiàn)為立體性的、由和聲來發(fā)展的旋律。

中國歌曲具有很強的旋律特性。中國歌曲旋律給予人一種曲折婉轉(zhuǎn)、優(yōu)美動人的心理感受。這充分證明了中國人所喜歡的歌聲既是天然的、自然而然的，清脆的、高亢而純凈的，又是富有極強的線性的旋律性的。這樣的高亢的、純凈的、富有穿透力的歌聲在空間的持續(xù)時間較之普通樂器的樂音更顯綿長，也更富于情感色彩，因此，人聲的綿長與優(yōu)美更優(yōu)于樂音。悠遠綿長、高亮、清麗、優(yōu)美就成為古代中國音樂旋律之美的重要的判斷標準。

國際知名學者A·L·巴沙姆教授主編的《印度文化史》中論及到印度音樂的特色?！坝《纫魳分饕腔谇{(diào)和節(jié)奏，而西方所知的和聲與復調(diào)則和印度音樂一點關系也沒有?！盵 7 ] 東方音樂的旋律呈現(xiàn)為線性的結(jié)構(gòu)，旋律的運用和發(fā)展像一條竄動的線條一樣顯得變化多端，活潑空靈，具有相當?shù)淖杂尚?、隨意性、變異性。東方民族很少有準確而嚴格的、固定的記譜法，旋律的保存全依靠人們并不可靠的記憶。因此，旋律經(jīng)常因為人們增加太多的裝飾而改變。東方音樂由于歷史以來形成的原生態(tài)的自然性音樂傳統(tǒng)，旋律的自發(fā)性、自由性、隨意性就傳承下來。東方音樂始終沒有發(fā)展出像西方音樂那種以數(shù)理邏輯為基礎，追求對立統(tǒng)一、對稱與對比的復調(diào)結(jié)構(gòu)的和聲型、立體式的旋律。

通過上面的論述，可以證明東方音樂的形態(tài)及特征基本上是古代傳統(tǒng)音樂的自然的延伸。直到近代，東方也沒有發(fā)明并創(chuàng)造出類似于西方音樂那樣的鍵盤樂器，因此，不可能形成統(tǒng)一和嚴格準確的定音原則和規(guī)范，也就難以發(fā)展和創(chuàng)造出和聲系統(tǒng)；然而，沒有豐富多樣的和聲類型也就不可能產(chǎn)生出“和聲型的、立體的旋律”，也就不可能產(chǎn)生復調(diào)音樂。這說明近代的數(shù)學、聲學、材料科學、機械制造工藝學是西方音樂重大變革的基礎和動力——這就是東方音樂藝術(shù)同西方音樂的分水嶺。直到20世紀，東方音樂才開始了自己的現(xiàn)代性的進程。[ 參考文獻 ]

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