王立民

一、西方視覺藝術(shù)的流變及其審美標(biāo)準(zhǔn)

在歷史的長河里， 每個(gè)階段的總體特征總會(huì)通過某種思維方式或體驗(yàn)方式表現(xiàn)出來， 特定的思維方式和體驗(yàn)方式必然會(huì)在視覺方式上展示出不同以往的特征， 視覺文化的形成受其所處社會(huì)文化的制約。

（一）古典時(shí)期的視覺藝術(shù)

縱觀西方藝術(shù)史，文藝復(fù)興時(shí)期建立起來的古典繪畫范式以古希臘以來建立起來的“模仿”理論為標(biāo)準(zhǔn)，其特點(diǎn)是注重理性原則，采用寫實(shí)藝術(shù)手法， 主張視覺藝術(shù)形式對現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)模仿，并在知識和理性的指導(dǎo)下發(fā)明各種技術(shù)，到西方工業(yè)革命前發(fā)展出一種對自然理想化的再現(xiàn)方式。

柏拉圖早在古希臘時(shí)期就建立起藝術(shù)的 “模仿說”，“模仿的藝術(shù)”可以制造出兩種形態(tài)，一是真正的相似物，二是外在的相似性或外觀。 在某種程度上，“模仿”需要制造一種欺騙性的外觀。 這一觀點(diǎn)在古希臘藝術(shù)中充分體現(xiàn)出來。 在現(xiàn)存的為數(shù)不多的古希臘青銅雕像上， 我們可以看出古希臘藝術(shù)家（實(shí)際當(dāng)時(shí)他們只是些有技術(shù)的工匠）以對自然的真實(shí)模仿作為首要標(biāo)準(zhǔn)。 在希臘德爾菲考古博物館中， 有一件約公元前470 年制作的青銅雕像“戰(zhàn)車御者”，它表現(xiàn)了一場戰(zhàn)車比賽的勝利。 這件雕像是一組雕塑中的一件，御者以比賽中的姿勢站立著，左臂、左手遺失，右手牽著韁繩，身穿標(biāo)準(zhǔn)的御者服裝，腰帶系得很高，衣褶清晰，眼睛用玻璃陶土制成，并被精巧的銅制睫毛所遮蓋。對真實(shí)人物的模仿成為古希臘藝術(shù)中的最高標(biāo)準(zhǔn)， 隨后的羅馬藝術(shù)也奉行古希臘建立起來的標(biāo)準(zhǔn)， 藝術(shù)家們大規(guī)模地用大理石復(fù)制古希臘的青銅雕塑，米隆的《擲鐵餅者》就是這一時(shí)期的典型代表。 擲鐵餅的運(yùn)動(dòng)員以一種強(qiáng)烈的動(dòng)勢和典型的形象示人，右手的鐵餅像鐘擺的最高點(diǎn)，馬上要向下回?cái)[。 人物的面部和胸部正面表現(xiàn)， 腰腹扭動(dòng)， 腿以古埃及那種具有表現(xiàn)性和識別性的側(cè)面姿態(tài)展示。 整個(gè)作品充滿了力量和唯美的張力。

（二）現(xiàn)代主義的視覺藝術(shù)

西方工業(yè)革命結(jié)束后， 以生產(chǎn)關(guān)系為主導(dǎo)的社會(huì)階層產(chǎn)生重大變化，原有的國王、貴族和金融資本家為主導(dǎo)的階層紛紛沒落、消失，中產(chǎn)階級作為新興和主要社會(huì)階層開始出現(xiàn)。 在視覺文化上，以貴族趣味為代表的古典主義、 學(xué)院主義已經(jīng)不能滿足新興階層的文化訴求， 他們要求新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)， 印象派就是符合這一需要的新的藝術(shù)形式，西方藝術(shù)隨之進(jìn)入現(xiàn)代主義時(shí)期。

這一時(shí)期，隨著新技術(shù)的不斷發(fā)展，在理性精神的指引下， 各種和視覺文化相關(guān)的技法得到創(chuàng)造和發(fā)展，豐富了視覺文化樣式。 如隨著19 世紀(jì)初化學(xué)和光學(xué)的發(fā)展， 約瑟夫·尼魯斯在1825 年拍攝了世界上第一張照片， 它的成像原理是瀝青成像法。 1838 年，路易斯·達(dá)蓋爾采用銀版照相法拍攝了第一張帶有人物的照片。1839 年，法國政府分別獎(jiǎng)勵(lì)給路易斯·達(dá)蓋爾和伊希多爾·尼爾佩西6000 和4000 法郎，以獎(jiǎng)勵(lì)他們將反射在暗箱里的物象固定下來的技術(shù)， 法國因此獲得達(dá)蓋爾的技術(shù)專利。 現(xiàn)在這些技術(shù)仍然深刻地影響著我們的生活： 攝影作為視覺文化形式在我們的日常生活中具有不可替代的地位，從大眾文化中的廣告、雜志到現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)、媒體中的視覺圖像，可以說攝影及其產(chǎn)生的圖像無所不在， 人們更是會(huì)通過簡單的手機(jī)拍照功能記錄下日常生活的點(diǎn)滴。

20 世紀(jì)70 年代前后， 視覺文化樣式進(jìn)入到“仿像”階段，圖像創(chuàng)造依賴于真實(shí)存在的傳統(tǒng)關(guān)系被顛倒，不是視覺圖像模仿真實(shí)世界，而是視覺圖像產(chǎn)生的符號擺脫了對現(xiàn)實(shí)世界的模仿關(guān)系而自在地存在，同時(shí)，它們又反過來對現(xiàn)實(shí)世界施加影響，這就是一種“景觀社會(huì)”模式。 “景觀”是由居伊·德波提出的，原意為一種被展現(xiàn)出來的可視的客觀景色， 被德波借以概括自己所看到的當(dāng)代社會(huì)新特質(zhì)。

在新的視覺藝術(shù)的沖擊下， 作為視覺藝術(shù)主要形式之一——繪畫的傳統(tǒng)功能正在被其他藝術(shù)樣式所取代，一些潛在功能也被不斷擴(kuò)大，在這樣的前提下，繪畫自身也隨著時(shí)代的步伐不斷改變，并有著和當(dāng)下其他視覺藝術(shù)樣式的借鑒、 互動(dòng)等種種表現(xiàn)。

（三）視覺藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)

在視覺藝術(shù)傳統(tǒng)中，認(rèn)識、審美、教育的功能是相互融合的，審美被當(dāng)作視覺藝術(shù)的主體功能。這種審美是建立在古希臘藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上的， 文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到頂峰，以達(dá)·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的繪畫樣式建立起來的審美標(biāo)準(zhǔn)被17 世紀(jì)的美術(shù)學(xué)院奉為經(jīng)典。

其后的幾百年里直到19 世紀(jì)中期， 從現(xiàn)代藝術(shù)對傳統(tǒng)的反叛開始，我們對繪畫的思考基本都沒有脫離上述標(biāo)準(zhǔn)。 然而不可否認(rèn)的是，傳統(tǒng)藝術(shù)中以視覺審美為目的的繪畫樣式從來沒有消失，而且在近年越來越被重新關(guān)注， 并取得了長足的進(jìn)步，我們可以因此得到這樣的結(jié)論：（1） 藝術(shù)中的審美是人們的基本情感之一，是純粹“觀念”與“思想”無法替代的。 現(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)化了視覺，獲得新的藝術(shù)要求，但是，傳統(tǒng)的審美觀念被隱藏在現(xiàn)代藝術(shù)作品中。 （2）架上繪畫在視覺藝術(shù)中有其獨(dú)特的視覺價(jià)值和情感表達(dá)接受方式。 這也是其他視覺樣式，包括以視覺為主體的綜合藝術(shù)——影視也無法取代的。即便是照片，在紀(jì)實(shí)性上超越了寫實(shí)繪畫，也無法取代繪畫語言所傳達(dá)的一切。本雅明的觀點(diǎn)給了我們很好的啟示：現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制與展示價(jià)值的凸顯， 讓藝術(shù)中傳統(tǒng)手工與獨(dú)特展示方式所帶來的“靈韻”喪失了。一件藝術(shù)作品，通過機(jī)器復(fù)制（比如說印刷）使其產(chǎn)生了若干個(gè)近似的個(gè)體，但是由于原作中作者身體性的參與，使原作具有復(fù)制品不可替代的“靈韻”，而復(fù)制品只是原作的仿像。 在印刷術(shù)沒有發(fā)明前， 人們要看藝術(shù)作品只能到博物館，像陳列在盧浮宮里的達(dá)·芬奇作品《蒙娜麗莎》，人們只有前往陳列現(xiàn)場才能得以觀看。但在印刷術(shù)普及的今天，大量的印刷品《蒙娜麗莎》出現(xiàn)在旅行手冊、專業(yè)書籍、展覽海報(bào)和廣大的網(wǎng)絡(luò)空間，人們輕易地通過各種信息途徑就可以觀賞到《蒙娜麗莎》，但是在原作中達(dá)·芬奇賦予作品的“靈韻”卻是復(fù)制品永遠(yuǎn)不能傳遞和復(fù)制的。

二、視覺藝術(shù)的意識形態(tài)功能

波普爾認(rèn)為，在物質(zhì)的客觀世界與主觀的精神世界之外，還存在著一個(gè)第三世界，這是個(gè)有著客觀結(jié)構(gòu)的世界， 這些結(jié)構(gòu)乃是精神或生物的產(chǎn)物。它一旦產(chǎn)生，其存在就不以精神或生物為轉(zhuǎn)移。 觀念、藝術(shù)、哲學(xué)等均屬于第三世界。 在這個(gè)世界，藝術(shù)家通過技術(shù)手段向觀者傳達(dá)其個(gè)體精神內(nèi)涵。

（一）反映意識形態(tài)的視覺藝術(shù)

西方馬克思主義批評家杰姆遜的 “形式的意識形態(tài)”理論認(rèn)為，在藝術(shù)中，形式和風(fēng)格不僅是對社會(huì)意識形態(tài)反映的產(chǎn)物， 它們本身就構(gòu)成意識形態(tài)，就是意識形態(tài)。

二戰(zhàn)以后，世界的政治、經(jīng)濟(jì)和文化中心轉(zhuǎn)移到美國，抽象表現(xiàn)主義的成功崛起得益于“現(xiàn)代藝術(shù)博物館”的作用。 美國的博物館主要是由私人機(jī)構(gòu)發(fā)展而成的，如現(xiàn)代藝術(shù)博物館是石油大亨洛克菲勒集團(tuán)于1929 年主建的， 之后由他們家族一直控制著。工商業(yè)巨頭們建立的文化機(jī)構(gòu)對美國對外政策的制定有相當(dāng)?shù)挠绊懥Γ?如美國的冷戰(zhàn)政策，就很大程度上受到洛克菲勒家族的影響。 “要讓世界上所有人尤其是歐洲人知道，美國在這場被稱為‘冷戰(zhàn)’的緊張時(shí)期里，并不像俄國人說的那樣是文化落后地帶。 ”這段話清晰地表明了現(xiàn)代藝術(shù)博物館在外交上的政治目的，抽象表現(xiàn)主義作為美國意識形態(tài)的代言人，進(jìn)入冷戰(zhàn)的意識形態(tài)斗爭中。

美國的中央情報(bào)局有專門部門負(fù)責(zé)文化輸出，以達(dá)到輸出美國的意識形態(tài)的目的。 中情局在對外文化活動(dòng)中，把美國塑造成一個(gè)與“共產(chǎn)主義集團(tuán)”相對立的“自由之國”，對國外的知識分子和社團(tuán)施加影響。 抽象表現(xiàn)主義作為美國文化的代表，能當(dāng)選有其深刻社會(huì)根源：一是抽象表現(xiàn)主義大部分畫家都是美國本土成長起來的地道新 “美國人”；二是他們的藝術(shù)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的風(fēng)格大相徑庭，“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”使用傳統(tǒng)寫實(shí)的方式，如文學(xué)性、戲劇性的方式造型，而作為前衛(wèi)藝術(shù)的“抽象表現(xiàn)主義”完全用嶄新的、抽象的、創(chuàng)造性的方式建立一種新的畫面結(jié)構(gòu)，使作品傳達(dá)出一種“自由、開放”的藝術(shù)形式，使“抽象表現(xiàn)主義”成為“政治自由”的象征。

1956 年， 波蘭藝術(shù)家坎特開始在波蘭領(lǐng)導(dǎo)脫離“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的運(yùn)動(dòng)，1961 年，卡特和其他14 位非寫實(shí)的波蘭畫家在現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦了一次展覽。 這不得不說是美國推行的具有強(qiáng)烈意識形態(tài)特征的文化政策的勝利。

在北京人民大會(huì)堂二樓大廳， 掛滿了藝術(shù)作品，側(cè)廳里的傅抱石和關(guān)山月合作的《江山如此多嬌》，表現(xiàn)了新中國成立后的祖國江山一片好的景象。 此外，該畫作作為國家精神的象征出現(xiàn)在大量畫冊中，鼓舞著建國初期的國人，體現(xiàn)了我國新時(shí)期的意識形態(tài)特征。 當(dāng)符合國家主流意識形態(tài)的藝術(shù)作品進(jìn)入國際展覽和商業(yè)運(yùn)作中， 自然會(huì)把帶有我國家意識形態(tài)的觀念傳播到西方。

（二）作為文化批評的視覺藝術(shù)

具象寫實(shí)的藝術(shù)品由于其屬性具有可識別性、敘事性， 因此不可避免地要承擔(dān)社會(huì)教化的責(zé)任。批判現(xiàn)實(shí)的視覺藝術(shù)是藝術(shù)的教化作用的重要藝術(shù)樣式。 批判現(xiàn)實(shí)并不簡單地意味對現(xiàn)實(shí)的不滿情緒和情感宣泄，而是通過對歷史現(xiàn)實(shí)的批評，達(dá)到以史為鑒，正視自身存在。 人們在文化記憶中最深的痛沉淀為“創(chuàng)傷回憶”，這樣的回憶是民族文化認(rèn)同的重要部分。 “傷痕美術(shù)”“反思”和“鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義”就是以傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法對歷史和現(xiàn)實(shí)進(jìn)行批判，因此可以定義為“批判現(xiàn)實(shí)主義”。 這種藝術(shù)樣式有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)與文化批判意識，力圖通過藝術(shù)作品對現(xiàn)實(shí)和歷史進(jìn)行深刻反思。 “文革”結(jié)束后的20 世紀(jì)80 年代初， 四川美術(shù)學(xué)院一批青年畫家受“傷痕文學(xué)”的影響開始“傷痕美術(shù)”的創(chuàng)作。 高小華的《為什么》表現(xiàn)了一群“文革”中剛進(jìn)行完械斗的青年學(xué)生的迷惘和反思，這幅作品在《美術(shù)》雜志一刊登就引起了極大關(guān)注。 從表面上看作品是對一場武斗的質(zhì)疑，事實(shí)上是隱喻了對“文化大革命”的質(zhì)疑。 影響更大的還有程叢林的《1968 年×月×日，雪……》， 同樣是再現(xiàn)了文革中兩派紅衛(wèi)兵組織相互對立和武斗的場面，但這張畫表現(xiàn)出來的氣氛和戲劇沖突使人聯(lián)想到19 世紀(jì)俄羅斯巡回展覽畫派畫家蘇里科夫的作品《近衛(wèi)兵臨刑前的早晨》。

（三）視覺藝術(shù)與國家“軟實(shí)力”的輸出

二戰(zhàn)結(jié)束后，隨著美國登上世界霸主地位，經(jīng)濟(jì)中心、文化中心由歐洲大陸轉(zhuǎn)移到美國，文化輸出成為其慣用的意識形態(tài)霸權(quán)方式。 美國的大眾文化、好萊塢電影、NBA 明星……一個(gè)個(gè)文化符號代表著強(qiáng)烈的美國意志滲透到世界各國。

西方的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)實(shí)踐為我們提供了輸出國家軟實(shí)力可借鑒的模式，以他們作為參照，我們應(yīng)當(dāng)把藝術(shù)看成意識形態(tài)的建構(gòu)， 用符合國際標(biāo)準(zhǔn)的當(dāng)代藝術(shù)語言輸出我們的文化產(chǎn)品， 輸出我們的“軟實(shí)力”。 在當(dāng)代社會(huì)，作為視覺文化產(chǎn)品的藝術(shù)品要勇于承擔(dān)自己的歷史責(zé)任， 創(chuàng)造出符合時(shí)代特征的新的藝術(shù)感知方式。 無論我們采取何種視覺藝術(shù)樣式， 都應(yīng)體現(xiàn)出弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的理念， 在藝術(shù)風(fēng)格和表現(xiàn)內(nèi)容的選擇上，除了堅(jiān)守我們自己的民族特色外，不能固守陳規(guī)，要融入全球化的語境中，以多種表達(dá)形式融入國際大舞臺。 在這方面有一些藝術(shù)家代表， 如徐冰、蔡國強(qiáng)、張曉剛等人。 徐冰在國際藝術(shù)界取得的成功為我們提供了一種經(jīng)驗(yàn)，他在1990 年代已經(jīng)在紐約獲得了很高的贊譽(yù)，他的作品從《天書》到《新英文書法》，都是圍繞我們中國的漢字作出的解構(gòu)、重構(gòu)。 母國傳統(tǒng)文化加上國際上流行的藝術(shù)語言制造出帶有“中國文化印記”的藝術(shù)作品，使他在國際上產(chǎn)生較高的影響，獲得較高認(rèn)同。 蔡國強(qiáng)也是在國際上知名的藝術(shù)家， 他近年來使用的藝術(shù)媒介是中國四大發(fā)明之一的“火藥”。 他在制作作品的過程中把火藥撒放到特殊的巨大的紙上，按照構(gòu)思預(yù)設(shè)出需要的圖案，這些圖案將用火藥鋪滿，然后在這些材料上遮上覆蓋物，由一個(gè)部分開始點(diǎn)燃， 隨著火藥的串聯(lián)爆破會(huì)在紙上留下燃燒的痕跡， 這獨(dú)特的燃燒痕就成為了作品的描繪手段。 蔡國強(qiáng)的爆破作品在我們國內(nèi)最被人熟知還是2008 年北京奧運(yùn)會(huì)的煙火表演“大腳印”。作為國際知名藝術(shù)家，在某種程度上，蔡國強(qiáng)和徐冰都在用他們的作品向世界傳播著 “中國元素”，并用世界通用的藝術(shù)語言輸出著“中國軟實(shí)力”。

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