○劉 弢

(華東師范大學(xué) 傳播學(xué)院，上海 200241)

一、媒介融合下的影像本體

媒介使得大眾傳播成為可能，大眾傳播是特定的社會(huì)集團(tuán)通過(guò)文字(報(bào)紙、雜志、書(shū)籍)，電波(廣播、電視)，電影等大眾傳播媒介，以圖像、符號(hào)等形式，向不特定的多數(shù)人表達(dá)和傳遞信息的過(guò)程?！?〕而影像以其豐富多元生動(dòng)形象的符號(hào)化表述方式，愈來(lái)愈多地成為大眾傳播的首選利器，隨著媒介技術(shù)的發(fā)展，以紀(jì)錄片為首的傳統(tǒng)的影像概念，在定義、界定、建構(gòu)以及區(qū)分上遭到了前所未有的困難和挑戰(zhàn)。

影像理論發(fā)展的歷史長(zhǎng)河漫漫，無(wú)論是曾經(jīng)巴贊提出的影像本體;克拉考爾提出的影像物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原;羅西里尼的《羅馬，不設(shè)防的城市》揭開(kāi)的意大利新現(xiàn)實(shí)主義之電影流派，還是研究至今后現(xiàn)代電影理論提出的影像透明性，我們對(duì)影像真實(shí)性的探討一直樂(lè)此不彼。紀(jì)錄片的作者、研究者和觀眾談?wù)摰淖疃嗟膯?wèn)題莫過(guò)于“真實(shí)性”，可以說(shuō)“真實(shí)”是紀(jì)錄片賴(lài)以生存的藝術(shù)生命。周恩來(lái)總理在1958年聯(lián)系大躍進(jìn)浮夸風(fēng)的時(shí)候提出:“紀(jì)錄片要真實(shí)反映時(shí)代的特點(diǎn)，不能脫離歷史，弄虛作假，不能用虛假的東西欺騙群眾。”〔2〕

紀(jì)錄片真實(shí)性最直觀的由來(lái)很大程度上是因?yàn)榧兛陀^紀(jì)錄的攝制方式，或者至少讓觀眾感覺(jué)到這種攝制方式的客觀性。純客觀的攝制方式之所以讓人感受到真實(shí)是和“照相本體”密不可分的。而影像哲學(xué)從認(rèn)識(shí)論上升到本體論最卓有成效的地方就是從根本上排除了“照相本體”這樣一個(gè)事實(shí)，即影像不具透明性。我們無(wú)法像鏡子、望遠(yuǎn)鏡、潛望鏡這些視覺(jué)上的光學(xué)輔助設(shè)備那樣，僅僅通過(guò)銀幕或是照片就可以“看穿”客體對(duì)象。盡管照片或者銀幕上的物像和現(xiàn)實(shí)中的客體對(duì)象存在高度的相似性，并且照片或者銀幕上的物像和現(xiàn)實(shí)中的客體對(duì)象之間存在著一個(gè)物理上的因果鏈(光學(xué)成像)，但是由于照片或者銀幕上的物像缺少有效的空間位置信息，因此照片或者銀幕上的物像不是現(xiàn)實(shí)中的客體對(duì)象，也因此照相本體這樣的論斷是值得商榷的。

照相既非本體，那么以“照相本體”為依據(jù)的紀(jì)錄片的真實(shí)性就要大打折扣。更何況影像哲學(xué)在媒介本質(zhì)主義遭受批判中所獲得紅利之一是照相無(wú)法成為電影的媒介本質(zhì)，同樣照相也無(wú)法成為紀(jì)錄片的媒介本質(zhì)。

一方面我們從照相本體的影像哲學(xué)來(lái)探討紀(jì)錄片的真實(shí)性，我們不能因?yàn)椤罢障啾倔w”就認(rèn)為紀(jì)錄片是真實(shí)的，當(dāng)然我們也不能因?yàn)橛跋袷遣煌该鞯?，就否認(rèn)了紀(jì)錄片非虛構(gòu)的成分，并由此否認(rèn)紀(jì)錄片的真實(shí)性，至少?gòu)某ＷR(shí)上來(lái)說(shuō)我們不會(huì)把紀(jì)錄片帶給觀眾的認(rèn)知與故事片等同。

另一方面我們?cè)倏醇o(jì)錄片(紀(jì)錄電影)的概念本身。眾所周知在上世紀(jì)20-30年代出現(xiàn)的英國(guó)的“記錄電影運(yùn)動(dòng)”和前蘇聯(lián)的“電影眼睛”是最早出現(xiàn)的影響甚遠(yuǎn)的兩大紀(jì)錄電影學(xué)派。在格里爾遜和維爾托夫等人之外，也有其他藝術(shù)流派對(duì)于紀(jì)錄片的解讀，比如以尤里斯·伊文思為代表的先鋒派極為推崇“盧米埃爾”式的“純電影”，主張三無(wú)主義，即無(wú)理性、無(wú)情節(jié)、無(wú)人物性格，具體的內(nèi)容是(1)主張“非情節(jié)化”“非戲劇化”;在反對(duì)敘事的口號(hào)下，要求以抽象的圖形、唯美的形式、孤立的形象作為影片的全部?jī)?nèi)容。(2)主張通過(guò)聯(lián)想的絕對(duì)自由達(dá)到“電影詩(shī)”的境界，不需要任何真實(shí)、不需要任何理性的含義，需要的只是“純粹的運(yùn)動(dòng)”“純粹的節(jié)奏”“純粹的情緒”。(3)主張把現(xiàn)實(shí)變?yōu)閴?mèng)幻，認(rèn)為一個(gè)充滿(mǎn)潛意識(shí)活動(dòng)的超現(xiàn)實(shí)的世界，是電影的最理想的，甚至是唯一的表現(xiàn)對(duì)象。〔3〕無(wú)論是弗拉哈迪的故事片還是格里爾遜式的對(duì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)造亦或是維爾托夫的純客觀的電影眼睛，從這些不同流派的紀(jì)錄電影的概念中，我們很難對(duì)紀(jì)錄電影的概念，包括其真實(shí)性有一個(gè)明確的界定。比如說(shuō)沿用至今的格里爾遜式的紀(jì)錄片概念就過(guò)于狹隘，把純客觀的攝影機(jī)記錄排除在外，但是從常識(shí)上我們無(wú)法把盧米埃爾式的新聞短片排除在紀(jì)錄片之外，我們也無(wú)法不認(rèn)定，1991年洛杉磯警察毆打黑人羅德尼·金的那段錄像屬于紀(jì)錄片。

如果說(shuō)格里爾遜的定義過(guò)于狹隘，或許我們可以嘗試著把所有非虛構(gòu)的電影納入到紀(jì)錄片的范疇中，形成我們通常意義上所認(rèn)為的對(duì)紀(jì)錄片廣義的理解。但是這樣一來(lái)的問(wèn)題是，這個(gè)定義過(guò)于寬泛了，試想一下銀行攝像頭的監(jiān)控錄像是紀(jì)錄片，再試想一下類(lèi)似于課程的在線(xiàn)教學(xué)的視頻錄像是紀(jì)錄片，恐怕稍有常識(shí)的人都會(huì)覺(jué)得這樣的定義過(guò)于牽強(qiáng)。再比如那些受到超寫(xiě)實(shí)和達(dá)達(dá)主義影響的實(shí)驗(yàn)電影，是超寫(xiě)實(shí)的影像創(chuàng)作，在這種寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格下，我們很難在其間找到虛構(gòu)的成分。這些影片并非虛構(gòu)，但是對(duì)于現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)也沒(méi)有任何指示意義。我們?cè)趨⒄宅F(xiàn)實(shí)的時(shí)候，追究這樣的電影是主觀還是客觀的是毫無(wú)意義的，因?yàn)檫@樣的電影，盡管那樣的真實(shí)，但完全是在紀(jì)錄片研究的范疇之外。盡管我們不能用非虛構(gòu)的影片來(lái)詮釋紀(jì)錄片的概念，但至少有一點(diǎn)我們可以肯定的是，紀(jì)錄片是非虛構(gòu)類(lèi)影片的一個(gè)子集，在給紀(jì)錄片一個(gè)嚴(yán)格的精準(zhǔn)定義之前，我們首先要分辨清楚何為非虛構(gòu)類(lèi)影片，或者其逆命題“何為虛構(gòu)類(lèi)影片?”

二、媒介融合下的虛構(gòu)與非虛構(gòu)

影像透明性的哲學(xué)立場(chǎng)雖然解決了影像本體的困擾，但是對(duì)于虛構(gòu)—非虛構(gòu)的影片仍然是無(wú)能為力。新媒體的發(fā)展以及媒介融合使得我們對(duì)于傳統(tǒng)虛構(gòu)與非虛構(gòu)影像更難區(qū)分。媒介融合下的新媒體傳播過(guò)程的雙向性明顯增強(qiáng)，這也就意味著原本封閉的非虛構(gòu)文本(封閉似乎是虛構(gòu)文本的特性)變得更加開(kāi)放;其次媒介資源更加豐富，這也就意味著在虛構(gòu)的世界里非虛構(gòu)的資源觸手可及;最后媒介功能融合更是前所未有，這也就意味著單憑媒介形態(tài)無(wú)法限制我們對(duì)于虛構(gòu)和非虛構(gòu)的理解，我們無(wú)法說(shuō)錄像帶是非虛構(gòu)的而膠片則是虛構(gòu)的。在這種情況下，即便是精心策劃的節(jié)目(譬如真人秀)也可能會(huì)因?yàn)榧夹g(shù)手段讓人們感覺(jué)是攝像機(jī)的眼睛，帶給人們前所未有的現(xiàn)場(chǎng)感，因此我們必須找到媒介融合的趨勢(shì)下虛構(gòu)以及非虛構(gòu)的界定。

在影像透明性理論出來(lái)之前，無(wú)論是麥茨還是巴贊無(wú)法區(qū)分“表現(xiàn)”與“呈現(xiàn)”之間的差別，只能用“在場(chǎng)”和“缺省”這對(duì)相對(duì)含混的概念替代。演員是否在場(chǎng)無(wú)法界定虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的主要原因是“表現(xiàn)”或是“呈現(xiàn)”是無(wú)法區(qū)分電影虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的，也就是說(shuō)“表現(xiàn)”不是虛構(gòu)，而“呈現(xiàn)”也不能和“非虛構(gòu)”等同。麥茨認(rèn)為演員不在場(chǎng)就意味著虛構(gòu)，這實(shí)際上有兩個(gè)層面的混同。一是表現(xiàn)與虛構(gòu)的混同，試想一下我們?cè)诳醇o(jì)錄片《北方的納努克》，我們不能因?yàn)閻?ài)斯基摩人沒(méi)有在電影院，就認(rèn)為他們的生活場(chǎng)景是虛構(gòu)的，按照這樣的邏輯，所有的監(jiān)控錄像以及用以調(diào)查取證的照片都是虛構(gòu)的，那么會(huì)引起現(xiàn)實(shí)生活的極度混亂;二是表現(xiàn)與表現(xiàn)的載體混同，同樣的故事，在舞臺(tái)戲劇中，演員扮演某一個(gè)角色演員這個(gè)人是站在我們面前的;而當(dāng)我們觀看講述同樣故事的電影，演員是不在現(xiàn)場(chǎng)的。我們不能就此說(shuō)，戲劇舞臺(tái)上的演員，實(shí)際上是一個(gè)虛構(gòu)的表現(xiàn)載體。事實(shí)上，在電影院的放映室里還有著另一個(gè)表現(xiàn)載體，即投映著演員形象的電影放映機(jī)。從表現(xiàn)載體在場(chǎng)與否的角度來(lái)看，舞臺(tái)上的演員和電影的放映機(jī)沒(méi)有顯著的理論上的差異。此外，無(wú)論在哪一種情況下，我們實(shí)際看到的都不是一個(gè)虛構(gòu)的人物。我們真正看到的是一個(gè)表現(xiàn)的載體，它所代表的可能是虛構(gòu)的，也可能是非虛構(gòu)的。因此，表現(xiàn)的載體是否在場(chǎng)，與上述兩個(gè)案例是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的狀態(tài)沒(méi)有任何關(guān)系。

表現(xiàn)與呈現(xiàn)無(wú)法區(qū)分虛構(gòu)與非虛構(gòu)的文本，可能有人會(huì)說(shuō)是否意味著真實(shí)性與真實(shí)感無(wú)法作為區(qū)分虛構(gòu)與非虛構(gòu)文本之間的標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)楹芏嗳苏J(rèn)為，作為影像本體的呈現(xiàn)是具真實(shí)性的，而影像的表現(xiàn)僅僅是具備了真實(shí)感，只有影像的表現(xiàn)載體才是真實(shí)性的，因此如果表現(xiàn)與呈現(xiàn)無(wú)法放到虛構(gòu)與非虛構(gòu)的文本中進(jìn)行探討，那么真實(shí)性與真實(shí)感也同樣不能區(qū)分虛構(gòu)與非虛構(gòu)。真實(shí)性和真實(shí)感與呈現(xiàn)和表現(xiàn)之間并不存在對(duì)應(yīng)的關(guān)系，如果說(shuō)真實(shí)性是呈現(xiàn)的充分必要條件，那么真實(shí)感僅僅是表現(xiàn)的必要條件，比如繪畫(huà)、雕塑這樣的藝術(shù)形式，由于缺乏和現(xiàn)實(shí)對(duì)象的高度相似，因此這些藝術(shù)形態(tài)是不具真實(shí)感的表現(xiàn)。真實(shí)性和真實(shí)感與虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間不僅不存在對(duì)應(yīng)的關(guān)系，甚至這兩組元素之間不存在任何結(jié)構(gòu)上的聯(lián)系。影像中的非虛構(gòu)是不具真實(shí)性的，即便除去影像透明性的考慮，將其放在照相本體論中，其真實(shí)性也是相對(duì)的，因?yàn)榭v然我們?cè)谝暵?tīng)語(yǔ)言上排除適當(dāng)?shù)母深A(yù)拍攝，完全采用紀(jì)實(shí)的風(fēng)格，紀(jì)實(shí)拍攝所展現(xiàn)的也不過(guò)是事物的若干表象片段，再經(jīng)過(guò)層層剪輯刪選，我們很難看到事物的全貌。值得一提的是，非虛構(gòu)的影像對(duì)真實(shí)性的追求有時(shí)候會(huì)失去真實(shí)感，舉例來(lái)說(shuō)我們以流水賬的形式記錄一位新聞人物的一天，雖然是嚴(yán)格跟蹤拍攝的，但這樣的流水賬會(huì)給人們逢場(chǎng)作戲的虛假的感覺(jué)?！懊浇檎鎸?shí)”不等于“客觀真實(shí)”“媒介真實(shí)”背后有社會(huì)、有政府、有權(quán)利，有作為反映這種真實(shí)的媒體本身的局限，而受眾在理解這種“媒介真實(shí)”的過(guò)程中，也滲雜了社會(huì)影響并受自身的種種限定?！?〕

我們通常意義上認(rèn)為并且理解的媒介真實(shí)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

一方面是文本的內(nèi)在理?yè)?jù)，也就是說(shuō)文本內(nèi)在的邏輯和觀點(diǎn)讓人信服，這種理?yè)?jù)和信服與客觀事實(shí)沒(méi)有太大的關(guān)系，在心理學(xué)研究中，我們?cè)缇椭懒酥T如“證實(shí)偏見(jiàn)”以及“逆火效應(yīng)”都能給人帶來(lái)真實(shí)感。

另一方面是文本的外顯特征也可以帶來(lái)真實(shí)感。比如紀(jì)錄電影有其既定成型一些文本特征，在攝像上通常采用抓拍、搶拍、偷拍以及干預(yù)等紀(jì)實(shí)拍攝，由于拍攝條件的諸多限制，紀(jì)實(shí)拍攝無(wú)法做到布景、照明、固定機(jī)位等，因此這種紀(jì)實(shí)的拍攝在文本的外顯特征上通常以第一人稱(chēng)鏡頭(主觀鏡頭)表現(xiàn)給觀眾，比如鏡頭搖晃、構(gòu)圖不勻甚至虛焦。但是我們?cè)诤芏嗵摌?gòu)電影中也能看到類(lèi)似的外顯文本特征。雖然紀(jì)實(shí)拍攝和紀(jì)實(shí)拍攝風(fēng)格是兩個(gè)不同的概念，但是在一個(gè)封閉的文本中，造成的效果卻是相同的。比如它們通常都使用長(zhǎng)鏡頭而避諱容易產(chǎn)生推論隱喻的蒙太奇，正如巴贊說(shuō)的:“若一個(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用。”〔5〕紀(jì)實(shí)電影或是紀(jì)錄片中，蒙太奇的使用通常不在成組鏡頭上，而是作為轉(zhuǎn)場(chǎng)的畫(huà)面切換，鏡頭之間的組接并不會(huì)產(chǎn)生某些具有推論的意義，多使用敘事蒙太奇而不是用表現(xiàn)蒙太奇或是理性蒙太奇。此外紀(jì)實(shí)電影或是紀(jì)錄片在剪輯上通常并解說(shuō)詞、現(xiàn)場(chǎng)聲等，并且應(yīng)用聲音效果達(dá)到畫(huà)面所無(wú)法企及的現(xiàn)場(chǎng)感，正如匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲所說(shuō):“聲音將不僅僅是畫(huà)面的產(chǎn)物，它將成為主題，成為動(dòng)作的源泉和成因;聲音激發(fā)動(dòng)作的作用，絲毫不遜于畫(huà)面?！薄?〕

盡管虛構(gòu)和非虛構(gòu)的影片在風(fēng)格上不存在差異，但是我們無(wú)法以此否認(rèn)虛構(gòu)和非虛構(gòu)文本之間的差異。正如上述的如果一個(gè)封閉隔絕的文本，無(wú)論是電影的還是文學(xué)的，我們無(wú)法從其文本的外顯特征來(lái)判斷其虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，但是我們卻有可能從文本內(nèi)部的索引、指示、參照、關(guān)聯(lián)等內(nèi)在的相關(guān)信息中得知?；氐匠ＷR(shí)的界定，我們判斷影片是否虛構(gòu)往往在觀看之前就知道這是一部紀(jì)錄片或是紀(jì)錄電影，這種認(rèn)識(shí)通常來(lái)自文本自身的標(biāo)簽，譬如之前的宣傳廣告、招貼海報(bào)、發(fā)行方的闡釋、播放的平臺(tái)，如紀(jì)錄片通常在紀(jì)實(shí)頻道播放等。我們對(duì)于紀(jì)錄片的認(rèn)知通常在之前的宣傳廣告招貼海報(bào)中就已經(jīng)明確了，這和觀眾在觀影過(guò)程中認(rèn)為這是一部紀(jì)錄片是兩個(gè)概念，前者是作者認(rèn)定這是一部非虛構(gòu)的影片，紀(jì)實(shí)是作者意圖的體現(xiàn)，并將此意圖傳遞給觀眾，后者是觀眾在觀影過(guò)程中感受到了真實(shí)感并由此認(rèn)為該真實(shí)感就是紀(jì)實(shí)性。前者是文本的內(nèi)在關(guān)聯(lián)而后者是文本的外顯特性，觀眾可以根據(jù)文本的外顯特征推斷作者的意圖，但無(wú)法確定作者的意圖。綜上所述作者的意圖是鑒別虛構(gòu)和非虛構(gòu)影片的一個(gè)入點(diǎn)，而判明作者的意圖明顯是一個(gè)具有社會(huì)性的實(shí)踐，根植于認(rèn)知符號(hào)的傳送者和接受者之間的交際實(shí)踐。我們借鑒格萊斯的會(huì)話(huà)理論，這種方法是哲學(xué)家們通常應(yīng)用于發(fā)展藝術(shù)和小說(shuō)的理論。該方法認(rèn)為藝術(shù)家或是作者(比如電影制作人)和觀眾交流的途徑是明確表明一種立場(chǎng)、一種意圖或是一種姿態(tài)，這種立場(chǎng)、意圖、姿態(tài)是希望受眾能夠以某種特定的方式回應(yīng)自己的文本(認(rèn)知符號(hào)的任意結(jié)構(gòu))，而受眾有動(dòng)機(jī)進(jìn)行回應(yīng)或持有立場(chǎng)的原因，是因?yàn)樗麄冋J(rèn)識(shí)到了傳達(dá)者這樣做的意圖。在鑒別虛構(gòu)和非虛構(gòu)影片中，對(duì)于封閉的電影文本，我們無(wú)法判斷其屬于虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，只有當(dāng)該電影文本的作者、導(dǎo)演、制片人向觀眾呈現(xiàn)該文本的時(shí)候，才有可能是虛構(gòu)或是非虛構(gòu)的，前提是電影文本的作者以一種虛構(gòu)或非虛構(gòu)的意圖去呈現(xiàn)，而觀眾意識(shí)到了作者的這種意圖，以一種虛構(gòu)或者非虛構(gòu)的立場(chǎng)進(jìn)行回應(yīng)。

但是這樣一個(gè)用以界定虛構(gòu)或是非虛構(gòu)的意圖，其概念仍然含混，首先何為意圖，比如說(shuō)何為作者虛構(gòu)的意圖，這是作者對(duì)文本的一個(gè)明確的設(shè)計(jì)理念，旨在讓觀眾去想象文本的內(nèi)容，虛構(gòu)的立場(chǎng)包括想象，對(duì)作者所提命題的一種想象。這種想象分兩方面，對(duì)于電影的文本來(lái)說(shuō)，一方面是觀眾對(duì)于文本命題的想象，也就是說(shuō)對(duì)故事、人物、情節(jié)等元素的想象。這種想象能力首先不是某種建構(gòu)性的想象，〔7〕如果是這種建構(gòu)性的想象，那么根據(jù)康德在《理性批判》一書(shū)中所提到的，建構(gòu)性的想象是統(tǒng)一所有認(rèn)知的能力，那么這種想象涵蓋范圍甚廣，無(wú)法用來(lái)區(qū)分虛構(gòu)和非虛構(gòu);其次這種想象和形象思維無(wú)關(guān)，我們當(dāng)然可以根據(jù)一本史書(shū)的記載通過(guò)文字去想象里面人物的樣子，但是我們無(wú)法用想象中形象思維的有無(wú)來(lái)區(qū)分虛構(gòu)和非虛構(gòu)，形象思維的想象可以是虛構(gòu)的，正如我們看小說(shuō)時(shí)腦海里浮現(xiàn)的人物畫(huà)面，也有可能是非虛構(gòu)的，比如我們?cè)陂喿x報(bào)紙新聞或是史料記載的時(shí)候腦海中浮現(xiàn)的相關(guān)場(chǎng)景，這些形象思維的想象如紀(jì)錄片中的情景再現(xiàn)，只要承載意義的認(rèn)知符號(hào)攜帶了作者對(duì)于某些命題的確定內(nèi)容，就不影響我們對(duì)于文本自身非虛構(gòu)的鑒定。最后對(duì)于虛構(gòu)的文本來(lái)說(shuō)，這種想象既非無(wú)中生有的建構(gòu)性的，也不是形象思維的，而是一種推測(cè)性的想象，是我們對(duì)于文本內(nèi)容不確定，進(jìn)而迸發(fā)的推測(cè)性的想象。虛構(gòu)文本的想象不僅是假定的也是約定的，是發(fā)送者和接受者之間的一種約定，即作者邀請(qǐng)讀者去想象，因此這種想象是一種受限的想象，包含著作者的設(shè)計(jì)意圖，有預(yù)設(shè)和暗示的成分。

這就涉及到虛構(gòu)立場(chǎng)的另一方面，那就是接受者(讀者、觀眾)意識(shí)到作者的設(shè)計(jì)意圖，并且進(jìn)行推測(cè)性的想象。由此非虛構(gòu)的概念也信手拈來(lái)，綜上所述因此我們可以對(duì)非虛構(gòu)的文本進(jìn)行如下界定。由虛構(gòu)的立場(chǎng)我們也很容易得出非虛構(gòu)的立場(chǎng)，那就是信息的傳送者向接受者傳送信息的時(shí)候帶著明顯非虛構(gòu)的預(yù)設(shè)意圖。預(yù)設(shè)接受者將會(huì)意識(shí)到傳送者的意圖，從而不會(huì)對(duì)信息內(nèi)含命題進(jìn)行“推測(cè)性想象”。

三、虛構(gòu)意圖中的媒介哲學(xué)立場(chǎng)

在眾多的媒介形態(tài)中，麥克盧漢認(rèn)為書(shū)籍、報(bào)刊、廣播、無(wú)聲電影、照片等是“熱媒介”，因?yàn)樗鼈兌甲饔糜谝环N感官而且不需要更多的聯(lián)想;而漫畫(huà)、有聲電影、電視等屬于“冷媒介”，因?yàn)樗鼈冏饔糜诙喾N感官和需要豐富的聯(lián)想和參與。〔8〕麥克盧漢對(duì)于“冷熱”媒介的定義雖然飽受邏輯上存在矛盾的詬病，但是卻首次隱晦地把媒介形態(tài)的界定與受眾主體的認(rèn)知聯(lián)系在一起，換言之對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，其哲學(xué)立場(chǎng)的界定可能最終要落實(shí)在受眾主體的能動(dòng)推論上，這也就是我們上面所提到的“推測(cè)性想象”而非具體的媒介形態(tài)和技術(shù)。

我們把作者虛構(gòu)的設(shè)計(jì)意圖界定為“推測(cè)性想象”，這里的推測(cè)性想象主要是針對(duì)文本的命題內(nèi)容是否確定，而不是我們之前提到過(guò)的諸如文本的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等外顯特征。盡管文本的結(jié)構(gòu)、風(fēng)格等外顯特征也屬于作者的設(shè)計(jì)意圖，比如在類(lèi)型電影中，恐怖片常使用曠野、走廊、電梯為場(chǎng)景，喜劇片中，常有來(lái)自第三方觀眾的笑聲，精神分析的影片中常伴隨鏡子、水中倒影等符號(hào)化的設(shè)計(jì)意圖，甚至通過(guò)某些外顯的文本特征，比如使用噪點(diǎn)較大的主觀鏡頭模擬偷拍和搶拍的效果，作者試圖營(yíng)造一種身臨其境的紀(jì)實(shí)感，但這仍然是一個(gè)虛構(gòu)的立場(chǎng)，觀眾意識(shí)到作者的設(shè)計(jì)意圖是真實(shí)感而不是真實(shí)，因此這樣的設(shè)計(jì)意圖，仍然會(huì)讓觀眾產(chǎn)生“推測(cè)性想象”，哪怕作者親臨影片并且告訴作者，接下來(lái)的事情都是真人真事也無(wú)濟(jì)于事。這是因?yàn)閷?duì)于文本命題內(nèi)容不確定的“推測(cè)性想象”，作為作者眾多的設(shè)計(jì)意圖之一，作為唯一能夠區(qū)分虛構(gòu)與非虛構(gòu)的設(shè)計(jì)意圖，并不存在于電影封閉的文本中。

如何判斷有關(guān)“推測(cè)性想象”該設(shè)計(jì)意圖在電影中的確切位置，我們可以借用銀幕的七個(gè)現(xiàn)實(shí)層面來(lái)解釋。艾提安·蘇利歐曾經(jīng)提出的關(guān)于電影現(xiàn)實(shí)的七個(gè)層面，其中非電影現(xiàn)實(shí)是獨(dú)立于電影現(xiàn)實(shí)而存在的現(xiàn)實(shí)世界;前電影現(xiàn)實(shí)是由攝像機(jī)記錄的電影現(xiàn)實(shí);電影繪制現(xiàn)實(shí)是作為物理上的對(duì)象由諸如剪輯渲染等技術(shù)構(gòu)成的;銀幕的現(xiàn)實(shí)顧名思義即投射到銀幕上的現(xiàn)實(shí);敘事的現(xiàn)實(shí)是由電影虛構(gòu)的故事;觀眾的現(xiàn)實(shí)是觀眾對(duì)電影的感知和理解;創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)是電影工作者的意圖。作者對(duì)于文本命題內(nèi)容的確定存在于前電影的現(xiàn)實(shí)中，也就是說(shuō)，只有存在于前電影現(xiàn)實(shí)的對(duì)文本命題內(nèi)容是否確定的設(shè)計(jì)意圖，才有可能制造或者抑制“推測(cè)性想象”，從而對(duì)虛構(gòu)或是非虛構(gòu)的文本進(jìn)行界定。

有必要提及的是，除了語(yǔ)言風(fēng)格、文本結(jié)構(gòu)、藝術(shù)形態(tài)等外顯的文本特征，媒介融合所帶來(lái)的陳述痕跡也有可能使得觀眾誤以為在虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間進(jìn)行鑒別。陳述的痕跡指的是在電影文本中影像生產(chǎn)和制作的痕跡，比如鏡頭對(duì)自身的涉指(我們通常所說(shuō)的第一人稱(chēng)或是第二人稱(chēng)的鏡頭);比如說(shuō)影像符號(hào)對(duì)自身的涉指(通過(guò)蒙版和遮罩的使用表達(dá)這是一把左輪手槍和這是一張左輪手槍的圖片)。陳述痕跡的前提是把電影文本看成談話(huà)而非故事，集中體現(xiàn)在敘事人稱(chēng)的設(shè)定上，如果陳述的痕跡涉及到對(duì)文本自身真實(shí)性進(jìn)行界定，比如鏡頭上的污垢水漬血跡等可以推測(cè)真實(shí)場(chǎng)景的痕跡。陳述的痕跡與外顯的文本特征最主要的區(qū)別在于，陳述的痕跡是不經(jīng)意間的顯露，并不是作者的設(shè)計(jì)意圖。換言之，陳述的痕跡不是作者希望看到的，是觀眾在作者設(shè)計(jì)意圖之外的發(fā)現(xiàn);而文本的外顯特征則是作者的設(shè)計(jì)意圖，作為一種特定的風(fēng)格和藝術(shù)形態(tài)，希望觀眾能夠感受到這種意圖，并且給觀眾帶來(lái)審美的或者意指的內(nèi)涵。比如說(shuō)同樣是主觀鏡頭，陳述的痕跡可能是作者不經(jīng)意間的鏡頭抖動(dòng)(作者本不希望如此)，但是造成了第一人稱(chēng)的視角，而作為文本外顯特征的主觀鏡頭則是作者有意讓觀眾體驗(yàn)的一種紀(jì)實(shí)感。陳述的痕跡不能成為區(qū)分虛構(gòu)和非虛構(gòu)之間的標(biāo)桿，主要是因?yàn)殛愂龅暮圹E中不存在推測(cè)性的想象，究其原因有兩點(diǎn):一、正如我們剛才所說(shuō)的，陳述的痕跡不是作者的設(shè)計(jì)意圖，而“推測(cè)性想象”必須是作者的設(shè)計(jì)意圖;二、陳述的痕跡存在于電影銀幕的現(xiàn)實(shí)中，而不是“推測(cè)性想象”所發(fā)生的前電影現(xiàn)實(shí)的層面，因此無(wú)論陳述的痕跡中存在何種對(duì)文本命題內(nèi)容的確定，都不足以成為判斷文本虛構(gòu)還是非虛構(gòu)的標(biāo)尺。

如果“推測(cè)性想象”僅發(fā)生在前電影現(xiàn)實(shí)的層面，那么對(duì)于麥茨在無(wú)人稱(chēng)表述里面提到的“封閉的文本”，我們是否無(wú)法對(duì)其虛構(gòu)和非虛構(gòu)進(jìn)行界定?深思熟慮的說(shuō)法是肯定的。完全“封閉的文本”只有在理想的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)下才有可能存在，現(xiàn)實(shí)生活中，我們總能找到那些與電影文本相關(guān)的索引、指示以及各種對(duì)命題內(nèi)容是否確定進(jìn)行判斷的信息。也就是說(shuō)現(xiàn)實(shí)生活中不僅媒介形態(tài)是融合開(kāi)放的，文本也是開(kāi)放的。

四、結(jié) 語(yǔ)

對(duì)于紀(jì)錄片來(lái)說(shuō)，基于推測(cè)性斷定的非虛構(gòu)的立場(chǎng)是很重要的，尤其是在當(dāng)前，基于互聯(lián)網(wǎng)的計(jì)算機(jī)多語(yǔ)義系統(tǒng)下，新媒體的廣泛應(yīng)用，媒介理論整合、媒介形態(tài)融合的態(tài)勢(shì)下，電影理論中對(duì)于傳統(tǒng)影像的界定正在經(jīng)歷一個(gè)從認(rèn)識(shí)論走向本體論的過(guò)程，這也就意味著媒介融合的趨勢(shì)下，基于影像哲學(xué)立場(chǎng)的界定變得愈發(fā)重要，只有站穩(wěn)了影像的哲學(xué)立場(chǎng)，我們才能在媒介融合的趨勢(shì)下，在眾多媒介形態(tài)犬牙交錯(cuò)的情形下以不變應(yīng)其萬(wàn)變。

非虛構(gòu)的立場(chǎng)可以解決紀(jì)錄片很多懸而未決的問(wèn)題。首先是關(guān)于紀(jì)錄片非虛構(gòu)性質(zhì)的界定，即把紀(jì)錄片看成是推測(cè)性斷定的影片，從前電影現(xiàn)實(shí)的層面擯棄“推測(cè)性想象”的存在，通過(guò)把推測(cè)性斷定這一概念運(yùn)用到紀(jì)錄片中去，意味著紀(jì)錄片在媒介融合的趨勢(shì)下不會(huì)迷失方向，無(wú)論是膠片鏡頭、計(jì)算機(jī)模擬三維動(dòng)畫(huà)，還是空鏡頭模擬情景再現(xiàn)等技巧，甚至紀(jì)錄片可以完全由計(jì)算機(jī)生成的影像剪輯而成，我們只需要對(duì)文本命題內(nèi)容帶有作者明確的論斷，觀眾能從影像中感覺(jué)到合理性以及真實(shí)性即可，不需要把圖像理解為真實(shí)的歷史記錄，不必拘泥于類(lèi)似于“電影的眼睛”一般追朔性質(zhì)的拍攝。其次我們對(duì)于純客觀的“電影的眼睛”也有了更為辨證的理解，脫離了前電影現(xiàn)實(shí)層面的“推測(cè)性斷定”，作為孤立文本的純客觀紀(jì)實(shí)，至多是外顯的文本特征或是陳述的痕跡。這就是為什么我們通常深陷于紀(jì)錄片這把彈性的尺子中，一面要求內(nèi)容的真實(shí)，一面要求效果的真實(shí)感。最后媒介融合下影像假定真實(shí)的哲學(xué)立場(chǎng)把內(nèi)容真實(shí)和藝術(shù)真實(shí)區(qū)分開(kāi)來(lái)，使得我們不必拘泥于某種形態(tài)的藝術(shù)真實(shí)，使得紀(jì)錄片藝術(shù)之花常開(kāi)不敗。

注釋:

〔1〕沙蓮香:《傳播學(xué)》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1990年，第145頁(yè)。

〔2〕中國(guó)新聞紀(jì)錄電影制片廠編:《我們的足跡》，第6卷，北京，人民文學(xué)出版社，1981年，第81頁(yè)。

〔3〕邵牧君:《西方電影史概論》，北京:中國(guó)電影出版社，1982年，第105-111頁(yè)。

〔4〕王蓮華:《新媒體時(shí)代大學(xué)生媒介素養(yǎng)問(wèn)題思考》，《上海師范大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》第41卷第3期，第109頁(yè)。

〔5〕〔法〕安德烈·巴贊:《電影是什么》，北京:中國(guó)電影出版社，1987年，第50-62頁(yè)。

〔6〕〔匈〕貝拉·巴拉茲:《電影美學(xué)》，北京:中國(guó)電影出版社，1982年，第183頁(yè)。

〔7〕Paul Ricoeur，Time and Narrative，卷三(Chicago:University of Chicago Press，1985)，pp.180-92.

〔8〕郭慶光:《傳播學(xué)教程》，北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，1999年11月，第150頁(yè)。