○ 孫延利

(安徽農(nóng)業(yè)大學 人文社會科學學院，安徽 合肥 230036)

中國古代畫史中，自晚唐以來，就逐漸形成了一種“逸品”意識，與此前的“寫形”傳統(tǒng)一并發(fā)展，經(jīng)宋至元，經(jīng)過米芾、倪瓚等人的實踐，黃休復(fù)、鄧椿等人的理論總結(jié)，“逸品”終成一獨特意識，與“寫形”傳統(tǒng)雙峰并置。對這樣一個重要問題，論者談?wù)摰亩嗍且萜返奶卣骷捌湫纬蛇^程，對逸品意識的探討并不多。本文從“逸”的內(nèi)涵入手，著重探討逸品意識形成、發(fā)展及其背后的原因，以考察古代繪畫史是如何形成獨具民族特色的逸品意識。

一

首先需要說明的是，逸品只存在于文人畫中，在畫工畫中是無所謂逸品的。逸品作為一個概念出現(xiàn)在畫論中，始于晚唐朱景玄的《唐朝名畫錄》，但這個概念的形成，則有一個漫長的過程。

先秦典籍中已出現(xiàn)“逸”字。《國語·晉語五》說:“馬逸不能止，三軍從之”?！?〕許慎在《說文解字》中對“逸”的解釋是:“逸，失也;從辵兔，兔謾訑善逃也”?！?〕《國語》中的“逸”是其本義，逃跑、逃逸的意思。段注對“逸”作注:“亡逸者，本義也。引申之為逸游、為暇逸”。〔3〕逸游、暇逸可從兩方面加以理解，一個方面是說逸樂之游，指閑適、安逸的享受，此引申義多貶義，《戰(zhàn)國策·楚四》說:“君專淫逸侈靡，不顧國政，郢都必危矣”;〔4〕另一個方面是指擺脫世俗羈絆后的清閑，有隱逸、隱退的意思，此引申義多為褒義，《論語·微子》有:“逸民:伯夷、叔齊、虞仲、夷逸、朱張、柳下惠、少連?！薄?〕何晏《集解》說:“逸民者，節(jié)行超逸者”，〔6〕“逸”又增加了一個引申義，即超逸、超絕的意思?！度龂尽な駮ぶT葛亮傳》說:“亮少有逸群之才，英霸之器?！薄?〕在論者眼中，“逸”褒義居多，典型的例子是徐復(fù)觀，他結(jié)合《論語·微子》和何晏《集解》所說的“超逸”，認為“逸”有高逸、清逸和超逸的意思?！?〕逸品中的“逸”字，也取其褒義，大致有逃離世俗、安閑、隱退、超絕之意。

從六朝開始，“逸”字逐漸用在文藝批評之中，作為審美鑒賞的一個標準，如《梁書·武帝本紀》所說的“六藝備閑，棋登逸品”，〔9〕蕭衍《觀鐘繇書法十二意》所說的“世之學者宗二王，元常逸跡，曾不睥睨”?！?0〕到唐初李嗣真《書后品》中，第一次將“逸品”作為一個概念提出來:“若超吾逸品之才者，亦當敻絕終古，無復(fù)繼作?！薄?1〕《書后品》是相對于南朝梁代庾肩吾的《書品》來命名的，《書品》將書法家按成就高低分為九品，《書后品》則在九品之上，另列逸品，登逸品者共五人:李斯、鐘繇、張芝、王羲之、王獻之，對照《書品》，沒有李斯，王獻之列上中品(即第二品)，其他三人均列上上品(即第一品)，這樣看來，李嗣真基本上沿襲了庾肩吾的看法，只是為了突出二王等人成就高出一般書法家，才單列逸品。朱景玄作《唐朝名畫錄》時，便吸收了李嗣真的“逸品”，將其放在神、妙、能三品之后，作為神、妙、能系統(tǒng)之外的一個類別:“以……神、妙、能三品，定其等格上中下，又分為三。其格外有不拘常法，又有逸品，以表優(yōu)劣也?！薄?2〕并將王墨、李靈省、張志和三人列為逸品。朱景玄雖然沒有明說逸品與神、妙、能三品之間的優(yōu)劣關(guān)系，但顯然還是比較推崇不拘常法的逸品。

朱景玄之后，畫論中對逸品的論述逐漸多起來，影響最為深遠的當數(shù)北宋黃休復(fù)的《益州名畫錄》，他首次對逸、神、妙、能四個概念做了明確說明，并將逸品(逸格)置于神品(神格)之上:

逸格:畫之逸格，最難其儔。拙規(guī)矩于方圓，鄙精研于彩繪。筆形具簡，得之自然。莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。

神格:大凡畫藝，應(yīng)物象形，其天機迥高，思與神合。創(chuàng)意立體，妙合化權(quán)，非謂開廚已走，拔壁而飛，故目之曰神格爾?！?3〕

從黃休復(fù)的論述看，“神格”是在“應(yīng)物象形”范圍內(nèi)的“妙合化權(quán)”，“逸格”則超出了“應(yīng)物象形”的范圍，不求形似，只用簡筆勾勒傳達出畫者心中的自然之情，由于側(cè)重畫者內(nèi)心而不注重外物的形似，所以“出于意表”。黃休復(fù)的觀點經(jīng)過蘇軾、蘇轍兄弟的推崇后產(chǎn)生了廣泛的影響。蘇軾首次區(qū)分了文人畫(士人畫)和畫工畫(院體畫)，他發(fā)起的文人畫運動影響了很多人，文人畫與畫工畫的最大區(qū)別在于二者旨趣和畫法不同:一追求意趣，側(cè)重寫意;一追求物趣，側(cè)重寫形。側(cè)重寫意的文人畫似乎天然地與逸品有內(nèi)在契合之處。蘇軾本人也說過“論畫以形似，見與兒童鄰”〔14〕之類的話。蘇轍則在宣揚黃休復(fù)觀點的同時，明確指出逸品在畫中的品格最高:“予昔游成都，唐代遺跡遍于老佛之居，先蜀之老有能評之者，曰畫有四格，曰能、妙、神、逸，蓋能不及妙，妙不及神，神不及逸?！薄?5〕經(jīng)過蘇氏兄弟的推崇后，逸品的地位得以確立，這給宋代文人畫乃至整個中國文人畫的發(fā)展指明了方向，確立了文人畫的審美趣味。

逸品地位確立以后，以前由于重視寫形而輕視的一些畫作，又得到了重視。沈括所說的“淡墨輕嵐為一體”〔16〕很好地反映了這一情況?！暗p嵐為一體”說的是五代南唐人董源和巨然的繪畫特點，二人在五代和宋初，地位并不高，但沈括說他們“用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境?！薄?7〕米芾也說董源“格高無與比……皆得天真”?！?8〕沈括所說的話與黃休復(fù)對逸品的界定如出一轍，都強調(diào)簡筆，都強調(diào)出于意表。米芾本人就是大畫家，被公認為逸品的兩大畫家之一(另一個是元代的倪瓚)，畫作的顯著特點則是墨戲云山，這和董源的畫很像，所以有人說沈括所評論的董源的畫，其實是米芾“托古改制”的產(chǎn)物。〔19〕不論情況如何，至少說明米芾對逸品的追求有一種自覺意識。正是由于蘇軾、黃庭堅、米芾等人的提倡和堅持，逸品才在理論上和實踐上都成為一種審美趣味，文人畫才得以蓬勃發(fā)展。

逸品的另一大家倪瓚既師法董源，又吸收了趙孟頫的筆法，在披麻皴的基礎(chǔ)上，自創(chuàng)“折帶皴”，將董源的平淡風格變?yōu)榧帕群涂菔?。和米芾墨戲云山的點染不同，折帶皴需要以較高的書法造詣為基礎(chǔ)，皴法的筆墨是書法性的筆墨。倪瓚對逸品的貢獻還在于他提出了自己的“逸筆”說和“逸氣”說。“逸筆草草，不求形似”，〔20〕“寫胸中逸氣”是他作畫的技法及追求。由于倪瓚的貢獻，逸品在文人畫乃至中國畫中的地位得到了進一步的鞏固與提高。

二

逸品是一種“品”，《說文解字》對“品”的解釋是:“眾也”，〔21〕由此引申為種類、品格、等級(名詞)之義，又有品評、品藻(動詞)之義。逸品的形成，與人物品藻有直接關(guān)系。漢武帝時有“舉孝廉”，品人以德為首;東漢末年曹操則推行“唯才是舉”，用人以才為首;三國時劉劭則強調(diào)“人物之本，出乎情性”，〔22〕轉(zhuǎn)而以精神面貌來論人。重德、重才、重精神面貌，都是人物品藻的不同標準?！稘h書》則開啟了“九品論人”的先河?！稘h書·敘傳》說:“九品之敘，述古今人表”，〔23〕將經(jīng)書中的人物分為九等，以古喻今。曹丕則在州縣中設(shè)中正官，按才能將士人分為九等，作為朝廷用人之參照，這種“九品中正制”一直沿襲到南北朝。由于以品論人在三國時就已成為一種制度，到南北朝時由于清談的盛行，更成為一種社會風氣。由于社會風氣的浸染，人物品藻對藝術(shù)也產(chǎn)生了很大的影響。很多藝術(shù)門類都青睞于以品論藝，南齊謝赫的《古畫品錄》以“品”論畫，用“六法”來品評畫家的優(yōu)劣，畫家由此被分為六品;南梁鐘嶸的《詩品》以“品”論詩，用上、中、下三品來品評詩人的優(yōu)劣;南梁庾肩吾《書品》以“品”論書，用上、中、下三等中分別又區(qū)分出上、中、下三品，共九品來品評書法家的優(yōu)劣。

就畫論而言，謝赫的《古畫品錄》的以“六法”品評畫家，首推“氣韻生動”，并沒有用“逸”來立品。畫論中以“逸”立品始自朱景玄《唐朝名畫錄》，唐朝流行的是用張懷瓘的“神、妙、能”體系來品畫，到晚唐時出現(xiàn)了不少水墨山水畫，朱景玄覺得這些畫難以納入“神、妙、能”體系之中，于是另立“逸品”，作為“格外”之“不拘常法”。從他的論述看，逸品不完全是就畫作本身而言的，還涉及到畫家的人品。他所列的逸品有三人:王墨、李靈省、張志和。王墨“多游江湖間……性多疏野，好酒……醺酣之后，即以墨潑……圖出云霞，染成風雨，宛若神巧?！蓖跄臐娔鳟嫞c他的好酒有關(guān)，他的好酒與他的性格“疏野”有關(guān)，與他的“多游江湖間”的經(jīng)歷有關(guān)。李靈省“落托不拘檢……傲然自得，不知王公之尊重……一點一抹……得非常之體，符造化之功”。李靈省的點抹作畫，與他的傲然自得的個性有關(guān)。張志和“常釣于洞庭湖……高節(jié)”，能依文賦象，“曲盡其妙，為世之雅律”?！?4〕從朱景玄的表述看，王墨、李靈省、張志和的共同特點是不拘禮法、不與世俗為伍，而這些特點似乎正是導(dǎo)致他們的畫作成為與眾不同的“逸品”的原因。需要說明的是，逸品在朱景玄這里，是只定品性不分品第，朱景玄的貢獻是在畫論史上開啟了以“逸”品畫的先河，很多論者由此形成了一種明確的“逸品”意識，同時，這種意識不再是只定品性不分品第，而是有明確的品第觀念。黃休復(fù)推崇逸品姑且不說，即使是推崇法度、重視形似的宋徽宗趙佶，也有明確的“逸品”意識。他確立的品第次序是“神、逸、妙、能”，和黃休復(fù)的“逸、神、妙、能”的差別僅在于神品和逸品孰優(yōu)孰劣，逸品仍是他心目中僅次于神品的品第。南宋鄧椿作《畫繼》，竭力推崇蘇軾等人的文人畫，對唐宋以來的“逸品”流變加以考察，并以“狂”的程度為標準，將“逸品”本身分為逸格之極(狂怪)、逸格之可(狂肆)、逸格之卑(無所忌憚)三個等級，逸品繪畫藝術(shù)觀得以確立，并產(chǎn)生持續(xù)影響。到明代董其昌，更將文人畫比作禪宗之“南宗”，奉逸品為畫品之首。

“逸品”意識不僅存在于畫論中，在畫家心中，同樣也有一種“逸品”意識。當然，很多畫論家同時也是畫家。畫論家側(cè)重理論的梳理和總結(jié)，畫家側(cè)重作畫時的意趣和技法。趙佶本人即是繪畫高手，他雖然不推崇逸品，但推崇逸品的畫家卻大有人在。蘇軾以“墨戲”作畫，引領(lǐng)了以寫意為宗的文人畫的潮流，使得“墨戲”一度成為“逸品”的代名詞。與王墨等人相似，蘇軾也喜歡酒后作畫，米芾《畫史》記載，元豐五年，“吾自湖南從事過黃州，初見公。酒酣，曰:‘君貼此紙壁上，觀音紙也?！雌鹱鲀芍χ瘛⒁豢輼?、一怪石見與?！薄?5〕蘇軾酒后作畫，與其逸品意識有關(guān)。黃庭堅《東坡居士墨戲賦》說:“東坡居士……作枯槎壽木、叢筿斷山，筆力跌宕于風煙無人之境，蓋道人之所易，而畫工之所難……夫惟天才逸群，心法無軌，筆與心機，釋冰為水。立之南榮，視其心中，無有畦畛，八窗玲瓏者也。”〔26〕所謂“天才逸群”“無有畦畛”等等，是說蘇軾有超絕世俗、不因貶謫而抑郁的清逸之氣，正是這清逸之氣才使他形成“心法無軌，筆與心機”的逸品意識。元四大家之一的黃公望雖然一度以賣畫為生，但非常強調(diào)畫作品位，有清高之氣。他的《富春山居圖》乃水墨杰作，畫中山石以枯筆勾勒，遠山用淡墨抹出，林壑蜿蜒中見開闊境界和博大胸懷，全無一點俗氣。去俗可說是黃公望的自覺意識，他在《寫山水訣》中引《輟耕錄》之語:“作畫大要，去邪、甜、俗、賴四個字”?！?7〕正是依靠自身的清高之氣，使黃公望形成了“去俗”的逸品意識。

綜上所言，可得出如下結(jié)論:就逸品意識的形成而言，最初是王墨等人創(chuàng)作出逸品，但這些畫家并沒有明確的逸品意識;作為畫論家的朱景玄在總結(jié)王墨等人畫作的基礎(chǔ)上，提出了“逸品”這一概念。此后的畫家和畫論家從不同角度對這一概念進行闡發(fā)，或是通過創(chuàng)作使“逸品”在形象上具體化，或是通過闡發(fā)使“逸品”在理論上明晰化。換言之，是論者先有此意識，而后畫者才有此意識。逸品意識的形成，既離不開畫家的實踐，也離不開畫論家的歸納，正是在畫家和畫論家的共同努力下，逸品意識才得以形成并逐漸成為文人畫的主流意識。

三

逸品不僅僅是畫法的問題，也不僅僅是畫的品第問題，它背后涉及到的是畫者的心態(tài)問題，如果沒有一種超絕世俗的清逸精神，沒有一種“逸品”意識，很難畫出逸品的畫。逸品意識的形成，直接的原因是畫家的文人情懷和時代的審美風尚。

文人情懷有很多種，諸如修身、齊家、治國、平天下等，但逸品意識的形成，與這些積極入世的文人理想無關(guān)，而是與文人的審美情懷有關(guān)。審美，既關(guān)乎現(xiàn)實又超乎現(xiàn)實，所以逸品畫作中雖然能看到現(xiàn)實的影子，但看到更多的則是影子背后的心靈世界。正是由于對畫家人品和精神世界的關(guān)注，畫論家才用“逸品”來定位畫作的審美品格。通過逸品，可以看出畫家的文人情懷。具體而言，有以下幾種情況:

一是隱逸。最先用逸品來品畫的朱景玄，認為逸品有三家:王墨、李靈省、張志和。這三家中，王墨和張志和都有隱逸之舉，王墨并不是他的真名，只是由于他善于“潑墨畫山水”而得此名，他“多游江湖間”;張志和則退隱洞庭，“號煙波子”，常常自得其樂地在洞庭湖釣魚。由于他們多少有些避世，因而行為有些異常?！缎彤嬜V》卷十說王洽(即王墨)作畫，“必待沉醉之后，解衣磐礴，吟嘯鼓躍，先以墨潑圖幛之上……”〔28〕《新唐書·張志和傳》謂其“善圖山水，酒酣，或擊鼓吹笛，舐筆輒成”?！?9〕張志和的舉動一般人或許可以接受，只是有點異常而已，王墨的舉動在一般人看來只能是怪誕了。異?；蚬终Q，都是由于他們有隱逸的心態(tài)，不需要考慮世俗的眼光能否接受自己。正是由于這種心態(tài)，他們可以不拘常法，畫出朱景玄所說的逸品。黃公望在因張閭案入獄之后，息卻入仕之心，也在富春江邊隱居起來，閑云野鶴，才能畫出《富春山居圖》那樣的逸品。

二是曠達。曠達不需要隱逸，曠達之士仍生活在世俗之中，但心胸開闊，不為俗事所困擾，通達而悠然。蘇軾是典型的例子。蘇軾的一生，大起大落，形成了他曠達的情懷。在院體畫盛行的時候，他提倡文人畫，通過對文與可畫竹的分析，指出超越“常形”達到“常理”的途徑，提出“其身與竹化，無窮出清新”〔30〕之說，強調(diào)真性情對畫作的重要性。一個在官場上跌打滾爬的人，如果沒有曠達的情懷，很難不被主流的院體畫觀念所束縛，但蘇軾能跳出這一流行的觀念，在前人逸品理論的基礎(chǔ)上，發(fā)起了聲勢浩大的文人畫運動。運動聲勢浩大，并不是他積極策劃的結(jié)果，而是由于他在文壇和畫壇的影響以及他的人格魅力而引發(fā)的結(jié)果。對他本人來說，他只是以曠達之情來對待一切。院體畫于他而言，無可無不可，只要能傳神就好，而傳神又與主體性情有關(guān)，他因而提倡注重主體性情的文人畫。他自己的畫作雖然不是很多，但“詩中有畫，畫中有詩”的藝術(shù)追求與他的曠達一起，使他的畫作有一股超逸之氣。

三是孤獨。孤獨和隱逸、曠達均不同，隱逸者未必孤獨，他可以以山水為伴，曠達者無需孤獨，他可以生活在塵世中。孤獨者即使不隱逸，但由于清高而不愿與世俗為伍，又由于孤僻而知音難覓。倪瓚在50歲左右，對世事倍感失望，產(chǎn)生了深沉的孤獨感，加上他有嚴重的潔癖，養(yǎng)成了孤僻狷介的性格，53歲時，更散盡家財，發(fā)出“壯心千里馬，歸夢五湖波”〔31〕的感慨，隱入太湖深處。正是這種孤獨冷寂的情懷，使他的畫作呈現(xiàn)出前所未有的冷峻的“逸氣”，《松林亭子圖》《容膝齋圖》等名作，共同的特點是:筆墨簡約，幾棵枯樹，一個茅亭，空靈中帶有寂寞，沉靜中帶有孤獨，給人一種地老天荒式的清冷之感，折射出畫家的孤獨和無奈。這種孤獨和無奈，使畫作呈現(xiàn)出一種孤高的清逸品格。

隱逸、曠達、孤獨的文人情懷，使逸品畫家具有超越凡俗的“高”和與眾不同的“逸”，成為一般人眼中的“高人逸士”。但“高人逸士”并非憑空而來，而是與他們所處的社會環(huán)境密切相關(guān)?？傮w而言，唐時逸品的出現(xiàn)以及宋、元時期涌現(xiàn)出大量的逸品畫家，與當時的審美風尚有直接關(guān)系。

唐代繪畫總體上講究“真”，因而“不拘常法”的逸品地位并不高，逸品畫家也不多。《唐朝名畫錄》錄畫家124人，列逸品者只3人，且放在最后。唐朝是繪畫藝術(shù)繁榮的時期，唐人對繪畫藝術(shù)不斷探索，除了對吳道子以來的“筆法”進行全面探索外，還有一個突破性的創(chuàng)造:即墨法的運用，從水暈?zāi)镜綕娔饾u形成作畫的方式。王墨的逸品顯然就是在墨法基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。同時，就繪畫的審美風貌看，唐人重視“以形傳神”，神雖然是針對“寫形”畫而言的，但重視畫作之神，很容易讓人接受畫家主體之神，這就涉及到畫家的精神境界，這樣看來，“‘格外逸品’雖不合法，但在深層意義上卻更合‘理’;雖不斤斤于‘形似’，但卻更講究‘神意’;乃至雖不突出‘技術(shù)’，但卻更能見其‘人格’——這是處于‘格外’之‘逸品’所以成立之觀念依據(jù)”?！?2〕逸品代表了唐人新的審美風氣。

到宋代，逸品觀念已經(jīng)確立，由于沈括、米芾等人推崇董源、巨然的“淡墨輕嵐為一體”，也由于“淡墨輕嵐”符合士人追求平淡自然的審美情趣，山水畫逐漸形成了以“逸”為主的審美傾向。在這種傾向下，以“寫意”為特征的“徐熙野逸”的花鳥畫也打破了此前以寫生為特征的“黃家富貴”的花鳥畫的壟斷地位，徐熙的花鳥畫重筆墨，不重形似，與黃筌寫生傳神、富貴氣十足的花鳥畫形成鮮明對照。隨著受徐熙影響的崔白等人入主皇家畫院，“徐熙野逸”顯露頭角，花鳥畫也逐漸形成以“逸”為主的審美傾向。人物畫方面，出現(xiàn)了梁楷的簡筆寫意人物畫，和此前的“曹衣出水”“吳帶當風”以及“周家樣”仕女人物畫相比，寫意人物畫顯然受到逸品觀念的影響，人物畫領(lǐng)域也出現(xiàn)了以“逸”為主的審美傾向。需要說明的是，山水畫、花鳥畫、人物畫的“逸品”意識，與蘇軾發(fā)起的文人畫運動都有關(guān)系，由于文人畫的興盛，才使得符合士大夫?qū)徝狼槿さ囊萜返靡允⑿小?/p>

元代推行民族歧視政策，重視佛、道而輕視儒學，甚至廢除科舉，讓很多文人士子報國無門，倍感壓抑，不能兼濟天下，只能獨善其身。這給文人士子帶來兩方面的影響:一是無法解脫的苦惱和困擾，二是悠然自得的閑散心態(tài)。前者使他們趨于歸隱，或隱于鬧市，或遁跡山林;后者使他們寄情書畫，自娛自樂。元四大家可為代表。黃公望早年熱衷于功名，失意后專意于畫，并隱居富春山;吳鎮(zhèn)稟性孤耿，終生不仕，家雖殷富，卻以賣卜為生，且有漁父情結(jié);王蒙雖混跡官場，也棄官隱居黃鶴山，糾結(jié)于出仕與退隱之間，畫了很多隱居圖;倪瓚如上文所說，曾隱居太湖。就元四家畫作來看，除王蒙不夠超脫之外，其他三家均高潔雅致，很少煙火氣息，以倪瓚為最。王蒙雖然不夠超脫，但他創(chuàng)造的“水暈?zāi)隆?，走的也是“寫意”的路子?？磥?，四大家的共同特點是不求形似，以表現(xiàn)畫家主觀精神為主，這其實是在彰顯一種以“逸”為主的審美風尚。由于元代很多文人畫家有元四家一樣的審美趣味，逸品畫在元代被看作是中國畫的最高品。

四

逸品意識的形成，不僅得益于文人情懷和時代審美風尚，文人情懷和審美風尚的背后，還有個大的文化背景問題。具體說來，是莊禪文化的影響導(dǎo)致了逸品意識的產(chǎn)生和盛行。

莊子思想對后世影響最大的是逍遙游精神。在《莊子·逍遙游》中，莊子指出逍遙游主要是一種精神上的自由，是“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者”〔33〕的忘我之游，是“乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”〔34〕的自在之游。要達到逍遙的境界，必須要無所憑藉地悠游于天地自然之中。這樣看來，逍遙游主要是“游心”:“乘物以游心，托不得已以養(yǎng)中，至矣”〔35〕(《人間世》)、“游心于淡，合氣于漠，順物自然而無容私焉，而天下治矣”〔36〕(《應(yīng)帝王》)、“知游心于無窮”〔37〕(《則陽》)等都反復(fù)強調(diào)“游心”的重要性。要達到“游心”的境界，大致需要經(jīng)歷三個階段:一是無欲，二是心齋，三是超越。畫家能畫出逸品，其心靈世界一般都經(jīng)歷過這三個階段，只是不同的畫家各有偏重而已。

無欲是說擺脫了現(xiàn)實的功名利祿之心，這是很多逸品畫家的共同特點。當然，這種擺脫，有被動和主動之分。黃公望蒙冤入獄，讓他看透世事，出獄后便隱居富春山，寄情山水，加入道教全真派，以出家來表示自己已看破紅塵，無欲無求。在這種心態(tài)之中，他的《富春山居圖》，多用披麻皴，干筆皴擦，疏朗簡秀，清爽瀟灑，整個畫面給人一種仙風道骨之感。吳鎮(zhèn)似乎天生地排斥世俗功名利祿，他曾說:“古今多少風流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘?！薄?8〕這幾乎是莊子“游心”思想的詩意表達。吳鎮(zhèn)自號“梅花道人”，基本上獨來獨往，自畫自題，甚至很少從俗賣畫，寧愿以賣卜維持生計，既體現(xiàn)出他對藝術(shù)的虔誠之心，也體現(xiàn)出他對世俗利益的鄙夷之心。

心齋說的是一種內(nèi)心修煉的狀態(tài)，一種達到無功利的審美途徑，是一種純粹的審美心境。只有在“心齋”狀態(tài)下，才能排除外物和內(nèi)心的干擾?！靶凝S”與老子的“虛靜”一脈相承，老子的“致虛極，守靜篤”〔39〕指出虛靜通過修煉才能達到，莊子通過“唯道集虛。虛者，心齋也”〔40〕進一步指出通過“心齋”才能進入修煉狀態(tài)。倪瓚晚年，似乎經(jīng)歷了一個明顯的“心齋”過程。由于家庭變故，他內(nèi)心煩悶，只能自我修煉，經(jīng)常寄居在寺廟里，“篝燈木榻，蕭然晏坐”，〔41〕讓自己的心寧靜下來，發(fā)出了“白云終不染緇塵”〔42〕的飄然出世般的感慨。正是這種“白云終不染緇塵”的情懷，形成了他自己所說的“逸氣”，使他的畫作顯得空靈無礙，“纖塵不染，平易中有精貴，簡略中有精彩”，〔43〕成為逸品的代表。

超越是說超越世俗和自身的羈絆，達到一種自由無礙、隨心所欲的精神境界。要做到逍遙游，超越不可少，所謂“至人無己，神人無功，圣人無名”〔44〕(《逍遙游》)，字面上看，是說修養(yǎng)高的人忘掉自己，物我不分;精神世界能超脫物外的人已經(jīng)沒有功利之心;思想修養(yǎng)臻于完美的人已經(jīng)不立名了。顯然，莊子的超越不僅是物質(zhì)上的超越，更是精神上的超越。逸品畫家當然沒有達到莊子所說的“無己”“無功”“無名”的境界，但他們一般都有物質(zhì)和精神方面的雙重超越。上文所說的吳鎮(zhèn)和倪瓚都能很好地說明這一點。

需要指出的是，我們將莊子的逍遙游區(qū)分出無欲、心齋、超越三個階段，是為了論述的方便，其實三者基本上是裹雜在一起的，它們之間的劃分并不明顯。無欲、心齋、超越使莊子的思想呈現(xiàn)出一種出世、不與世俗為伍的特立獨行的色彩。逸品畫家總體上也傾向于隱逸，傾向于我行我素?？傮w而言，莊子的超脫情懷在后世文人中逐漸形成了一種隱逸文化，很多文人畫家在這種隱逸文化的影響下形成了一種避世情結(jié)，在避世中又不忘自己的人格理想，從而形成逸品畫。

如果說莊子思想對逸品意識的形成是一種深層次的影響，禪宗則為逸品意識的形成提供了某種契機和途徑。禪宗的超越規(guī)矩、講究頓悟與逸品意識的形成都有內(nèi)在相通之處。

和傳統(tǒng)佛教重視苦行、戒律不同，禪宗則超越了這些規(guī)矩和法度，追求一種自然而然的修行方式，強調(diào)佛在心中，追求一種“即心即佛”的境界，認為佛并不是高遠縹緲的，佛就存在于平常的生活之中。逸品畫家的“不拘常法”和禪宗的超越規(guī)矩如出一轍，也是打破了此前的框框條條而從心所欲。正是禪宗，給這種講究本心、自然適意的畫法提供了理論上的契機。很多逸品畫家都與佛禪結(jié)下了不解之緣。五代宋初的石恪有《二祖調(diào)心圖》，逸筆草草，水墨淋漓，表現(xiàn)出高僧玄妙深邃的禪境;南宋的梁楷參禪，《潑墨仙人圖》等畫作禪意濃郁;元代的吳鎮(zhèn)晚年向佛，經(jīng)常在慈云寺等地與僧人談佛論經(jīng);晚明的董其昌作畫強調(diào)寫意，墨色層次分明，意境幽深，并以禪宗論畫;明末清初的朱耷則干脆一度落發(fā)為僧，是著名的“畫僧”。

禪宗的一大特點是講究頓悟，講究剎那間的心靈感悟，在一念之中看通問題，達到永恒，這種感悟如此奇妙，只能意會，不能言傳。這與傳統(tǒng)的坐禪不同，坐禪強調(diào)的是主體意識、文化修養(yǎng)、思想境界的修煉和提高，頓悟強調(diào)的是個體的直覺體驗，在感性之中突然獲得某種超越，達到妙悟的境界。逸品在兩方面深受這種頓悟的影響，一是繪畫觀念上的影響:繪畫不再是描繪客觀世界，而是表達畫家對客觀世界的感受和體驗，這種感受和體驗突然在某個時刻洞察到了生命的真諦和人生的意義。由于對妙悟的推崇，繪畫推崇寫意風格，這種觀念上的轉(zhuǎn)變是逸品形成的根本原因，已有論者指出:“重‘妙悟’輕‘人工’的藝術(shù)趣尚是這一藝術(shù)轉(zhuǎn)換的直接推動力。”〔45〕二是畫家思想上的轉(zhuǎn)變:當文人畫家看透社會的紛紛擾擾和利益糾紛之后，突然間猶如醍醐灌頂，茅塞頓開，豁然開朗，開始拋棄世俗的種種誘惑，潛心于自己的藝術(shù)世界。

莊禪思想有相通之處，都強調(diào)逃離塵世，回歸本真之心，這正是文人落拓潦倒又潔身自好的最好選擇。倪瓚的“據(jù)于儒，依于老，逃于禪”〔46〕可說是很多逸品畫家的寫照。由于莊禪思想對中國文化和文人的深遠影響，逸品意識在元代成為畫壇的主流意識、逸品畫被尊為最高品似乎也是順理成章的事情了。

總之，由于逸品追求的清逸、超絕之氣與文人的精神追求有內(nèi)在的契合性，使得逸品逐漸成為文人畫的最高品，逸品意識也成為中國古代畫論的獨特貢獻，為世界畫史留下了一道亮麗的風景。

注釋:

〔1〕《國語》(下)，上海:上海古籍出版社，1978年，第402 頁。

〔2〕〔21〕許慎:《說文解字》，北京:中華書局，1963年，第203、267 頁。

〔3〕許慎撰:《說文解字注》，段玉裁注，上海:上海古籍出版社，1981年，第472頁。

〔4〕《戰(zhàn)國策》(中)，上海:上海古籍出版社，1985年，第555頁。

〔5〕〔6〕程樹德撰:《論語集釋》，程俊英、蔣見元點校，北京:中華書局，1990 年，第1279、1283 頁。

〔7〕陳壽撰:《三國志》(四)，裴松之注，北京:中華書局，1959年，第930頁。

〔8〕徐復(fù)觀:《中國藝術(shù)精神》，上海:華東師范大學出版社，2001年，第191頁。

〔9〕姚思廉:《梁書》，北京:中華書局，1973年，第96頁。

〔10〕陳思:《書苑菁華》卷十九《梁武帝觀鐘繇書法十二意》，宋刻本，第160頁。

〔11〕陳思:《書苑菁華》卷四《唐李嗣真書后品》，宋刻本，第29頁。

〔12〕于安瀾編:《畫品叢書》，上海:上海人民美術(shù)出版社，1982年，第68頁。

〔13〕黃休復(fù)等撰:《益州名畫錄》，成都:四川人民出版社，1982年，第6-7頁。

〔14〕蘇軾:《書鄢陵王主簿所畫折枝二首·其一》，《蘇軾全集》(上)，上海:上海古籍出版社，2000年，第351頁。

〔15〕蘇轍:《汝州龍興寺修吳畫殿記》，陳宏夫、高秀芳點校正:《蘇轍集》(三)，北京:中華書局，1990年，第1106頁。

〔16〕沈括:《圖畫歌》，俞劍華編著:《中國古代畫論類編》(上)，北京:人民美術(shù)出版社，2004年，第45頁。

〔17〕沈括:《夢溪筆談》，上海:上海書店出版社，2003年，第146頁。

〔18〕米芾:《海岳論山水畫》，俞劍華編著:《中國古代畫論類編》(下)，北京:人民美術(shù)出版社，2004年，第655頁。

〔19〕童書業(yè):《五代的董源、巨然和米元章眼里的董源、巨然》，見《童書業(yè)繪畫史論集》(上)，北京:中華書局，2008年，第132頁。

〔20〕倪瓚:《清閟閣遺稿》卷十三《答張藻仲書》，《北京圖書館古籍珍本叢刊95集部·元別集類》，北京:書目文獻出版社，第700頁。

〔22〕劉劭:《人物志》，王水校注，上海:上海三聯(lián)書店，2007年，第9頁。

〔23〕班固:《漢書》(十二)，顏師古注，北京:中華書局，1962年，第4241頁。

〔24〕朱景玄:《唐朝名畫錄》，于安瀾編:《畫品叢書》，上海:上海人民美術(shù)出版社，1982年，第87-88頁。

〔25〕于玉安編:《中國歷代美術(shù)典籍匯編》(卷七)，天津:天津古籍出版社，1997年，第72頁。

〔26〕劉琳、李勇先、王蓉貴校點:《黃庭堅全集》(一)，成都:四川大學出版社，2001年，第299頁。

〔27〕黃公望:《寫山水訣》，俞劍華編著:《中國古代畫論類編》(下)，北京:人民美術(shù)出版社，2004年，第703頁。

〔28〕潘云吉主編:《宣和畫譜》，岳任譯注，長沙:湖南美術(shù)出版社，1999年，第216頁。

〔29〕歐陽修、宋祁:《新唐書》(十八)，北京:中華書局，1975年，第5609頁。

〔30〕蘇軾:《書晁補之所藏與可畫竹三首·其一》，《蘇軾全集》(上)，上海:上海古籍出版社，2000年，第350頁。

〔31〕倪瓚:《清閟閣遺稿》卷三《題畫贈張玄度》，《北京圖書館古籍珍本叢刊95集部·元別集類》，北京:書目文獻出版社，第603頁。

〔32〕胡新群:《逸品嬗變》，南京藝術(shù)學院2011年博士學位論文，第91-92頁。

〔33〕〔34〕〔35〕〔36〕〔40〕〔44〕郭慶藩輯:《莊子集釋》(一)，北京:中華書局，1961 年，第 17、28、60、294、147、17 頁。

〔37〕郭慶藩輯:《莊子集釋》(四)，北京:中華書局，1961年，第892頁。

〔38〕吳鎮(zhèn):《梅花道人遺墨》卷下《題畫骷髏 調(diào)寄沁園春》，清文淵閣四庫全書補配清文津閣四庫全書本，第7頁。

〔39〕陳鼓應(yīng):《老子注譯及評介》，北京:中華書局，1984年，第124頁。

〔41〕倪瓚:《清閟閣遺稿》卷十四之《詩畫》，《北京圖書館古籍珍本叢刊95集部·元別集類》，北京:書目文獻出版社，第703頁。

〔42〕倪瓚:《清閟閣遺稿》卷八之《順逆》，《北京圖書館古籍珍本叢刊95集部·元別集類》，北京:書目文獻出版社，第672頁。

〔43〕王原祁:《雨窗漫筆》，清光緒翠瑯玕館叢書本，第2頁。

〔45〕朱良志:《大音希聲——妙悟的審美考察》，南昌:百花洲文藝出版社，2005年，第265頁。

〔46〕轉(zhuǎn)引自馬鴻增:《“逸品”論的文化內(nèi)涵》，《美術(shù)研究》1990年第1期，第38-40頁。