○ 王 偉

(福建社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所，福建 福州 350001)

縱觀人類思想史，認(rèn)識(shí)事物的方式不外有二:一是形而上學(xué)，它熱衷于找尋穿越時(shí)空的不變本質(zhì);二是非形而上學(xué)，它往往傾向于在具體語境中暫時(shí)劃定事物的邊界。就實(shí)際效果而言，后者始終保持著開放的身姿，積極面對(duì)、迎納變幻莫測(cè)的情境，而前者則每每以手握真理者自居，以其裁量紛繁復(fù)雜的大千世界，不免悲嘆它們難以完全符合真理的要求。最近，劉鋒杰先生就高舉“審美”大旗，將新中國(guó)60年來的文學(xué)定義打翻殆盡，斷言它們“一直籠罩在意識(shí)形態(tài)論的巨大影響之中。相反，從文學(xué)的特殊性出發(fā)認(rèn)識(shí)文學(xué)、界定文學(xué)的努力，一直微乎其微，不合時(shí)宜。這與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)缺失巨大的藝術(shù)力量相一致”?！?〕應(yīng)予追問的是，這種思考事物的范式有否問題，這種全盤否定態(tài)度及其所依賴的標(biāo)準(zhǔn)有否問題。事實(shí)上，這種“審美”本質(zhì)論因?qū)徝澜^對(duì)化而違背了文學(xué)史實(shí)，否棄了不同階段文學(xué)定義的差別，貶低了文學(xué)周邊的多維關(guān)系，抹煞了當(dāng)代文學(xué)的整體成就。

一、審美是不變的文學(xué)本質(zhì)嗎

劉鋒杰教授首先考察了1950年代定義文學(xué)的方式——先勘定文學(xué)的意識(shí)形態(tài)本質(zhì)，再敘說文學(xué)的形象、審美特征。他認(rèn)為，經(jīng)過1960年代、1980-1990年代，甚至到了新世紀(jì)，這種“本質(zhì)—特征論”的定義方式依然威力不減、影響甚巨。令他十分不滿的是，所有這些階段的文學(xué)界定都是從文學(xué)的普遍性而非文學(xué)的特殊性著手，不同程度地背離了審美的“定性”，畢竟，“文學(xué)作為一種審美活動(dòng)，審美是它的本體性質(zhì)”，〔2〕不因時(shí)空的更改而轉(zhuǎn)移。問題在于，審美究竟是不是不變的文學(xué)本質(zhì)。最便捷的驗(yàn)證方法莫過于訴諸生生不息的文學(xué)史，看看古今中外的文藝觀是否將審美奉為神圣不移的準(zhǔn)則。《論語·八佾》有言:“子謂韶，‘盡美矣，又盡善也?！^武，‘盡美矣，未盡善也?！薄?〕顯然，美確有獨(dú)立存在的價(jià)值，但相比之下，善才是更為根本的，誠(chéng)如朱熹所注，“美者，聲容之盛;善者，美之實(shí)也。”孔子的這種思想深刻形塑了中國(guó)古代文藝?yán)碚摰臉用?，可以說，其中罕有僅僅推崇審美為文藝本體者。無獨(dú)有偶，西方詩(shī)學(xué)的拓荒者柏拉圖在其《理想國(guó)》中甚至主張驅(qū)逐詩(shī)人。因?yàn)樵谒磥?，悅耳迷人的?shī)歌往往是非理性的，它要想在管理良好的城邦中存在，就必須有助于而非有違城邦的真理、倫理道德。即是說，在界定何謂文學(xué)時(shí)，城邦的利益遠(yuǎn)勝于審美。有學(xué)者在談及中世紀(jì)教會(huì)文學(xué)時(shí)指出，由于它“功利化、教條化、程式化”，因而喪失了文學(xué)的審美本質(zhì)?！?〕這恰從反面說明，審美并非定義文學(xué)亙古不變的法則。古代如此，現(xiàn)代亦然。既然劉鋒杰教授認(rèn)為60年來的文學(xué)定義大都未能合乎審美本體的要求，那么，這也反過來證明這段時(shí)間內(nèi)審美的重要性并未凸顯到理想的高度。無論是1950年代的意識(shí)形態(tài)論還是1960年代的特殊意識(shí)形態(tài)論，審美所能伸展的空間都頗為有限。特別值得注意的是，1980年代的“審美意識(shí)形態(tài)”論已然突破了上述意識(shí)形態(tài)獨(dú)占文學(xué)本質(zhì)言說的困局，曾經(jīng)屈居意識(shí)形態(tài)本質(zhì)之下的“特征”一躍而為文學(xué)獨(dú)特的審美“本質(zhì)”，受到空前重視。盡管劉教授對(duì)其進(jìn)步意義褒揚(yáng)有加，但卻不無憂慮地指出:“它包含著可被激活的服務(wù)論思想潛質(zhì)，審美又有可能隨時(shí)變成意識(shí)形態(tài)的潤(rùn)滑劑”。言下之意，“審美意識(shí)形態(tài)”雖然給了審美以本質(zhì)之名，卻隱藏著重新被意識(shí)形態(tài)任意驅(qū)遣的危險(xiǎn)。揆諸現(xiàn)實(shí)，這不免有些過慮了。比較起來，如果說童慶炳先生的“審美意識(shí)形態(tài)”論在強(qiáng)調(diào)審美特性的前提下平衡了審美與意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，那么，劉鋒杰先生則認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”描述的對(duì)象限于那些“完全隸屬于意識(shí)形態(tài)宣傳部門的宣傳文學(xué)”〔5〕而非一般意義的文學(xué)。他更愿意解除意識(shí)形態(tài)的限制，更愿意把意識(shí)形態(tài)視為審美的功能。換言之，審美是文學(xué)唯一的本體，是塔尖，而意識(shí)形態(tài)不過是衍生性的。不難看出，這種審美本質(zhì)論帶有強(qiáng)烈的“潔癖”。正如陸貴山先生所言，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美固然重要，但如果夸大審美屬性、忽視文學(xué)的系統(tǒng)本質(zhì)就易于“脫離歷史、社會(huì)、生活和群眾”，從而滋生形式多樣的負(fù)面效應(yīng)?！爸蛔⒅睾脱芯课膶W(xué)的審美屬性是片面的，不強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)歷史屬性和人學(xué)屬性是不完整的”?！?〕

視審美為文學(xué)的本質(zhì)，文學(xué)事業(yè)的發(fā)展方向，否則，就判定其丟棄了珍貴的審美本質(zhì)。這實(shí)際上是從邏輯上來定義、臧否文學(xué)，然而，此種方式往往在活生生的現(xiàn)實(shí)面前碰得頭破血流?！懊缹W(xué)家持有一種道德說教的論調(diào)。他們想當(dāng)然地認(rèn)為，他們的職責(zé)就是找到一個(gè)天衣無縫的公式，這個(gè)公式能區(qū)分那些不值得被稱作藝術(shù)的東西和那些應(yīng)得這個(gè)榮耀頭銜的作品。”〔7〕換言之，審美本質(zhì)是理論家們心目中的“應(yīng)然”，而非文學(xué)現(xiàn)實(shí)中的“實(shí)然”。劉鋒杰教授嚴(yán)詞批評(píng)60年代的文學(xué)定義，正是立足于“應(yīng)然”去否定“實(shí)然”。很大程度上，當(dāng)前文藝?yán)碚摻缂ち业奈膶W(xué)定義之爭(zhēng)可以歸結(jié)為這種“應(yīng)然”與“實(shí)然”之別。關(guān)鍵在于，完美的邏輯定義是一個(gè)排斥性的建構(gòu)，它不妨自圓其說、孤芳自賞，但很難真正有效闡釋錯(cuò)綜復(fù)雜境地中的文學(xué)。假若參照審美本質(zhì)的高標(biāo)，那么，盧新華的短篇小說《傷痕》、奧威爾的小說《動(dòng)物莊園》和《一九八四》等恐怕算不上什么優(yōu)秀之作，還容易被歸入“話題垃圾”〔8〕之列，但誰都無法否認(rèn)它們?cè)谖膶W(xué)史上的重要地位。也正因如此，康德式的審美自主性觀念才受到后世的持續(xù)挑戰(zhàn)?！霸凇杜袛嗔ε小分校档玛P(guān)注的是藝術(shù)與美之判斷的邏輯結(jié)構(gòu)，而不是任何經(jīng)驗(yàn)性的歷史條件——藝術(shù)和美的對(duì)象由此得到社會(huì)評(píng)價(jià)。與此相反，眾多歷史學(xué)家、社會(huì)學(xué)家關(guān)注的是藝術(shù)品會(huì)以怎樣的方式被不同時(shí)代、不同環(huán)境的社會(huì)所評(píng)價(jià)。這導(dǎo)致他們置疑許多康德思想的中心教義”?！?〕換言之，藝術(shù)不可能不食人間煙火，躲進(jìn)精致的象牙塔內(nèi)兩耳不聞窗外事。隨著社會(huì)語境的變遷，“審美與藝術(shù)的脫離，這已成為了大勢(shì)所趨，藝術(shù)不能只通過審美來界定”?！?0〕換句話說，并非所有的藝術(shù)作品都有審美的宏圖，棄審美于不顧的藝術(shù)也層出不窮。因此，盡管流行的審美理論仍可詮釋一大批作品，但依據(jù)固有的審美屬性來給藝術(shù)下定義也日益變得左支右絀。

二、“語境論”何錯(cuò)之有

劉鋒杰教授指責(zé)1990年代以來的文學(xué)再定義思潮——其核心為反對(duì)文學(xué)具有審美本質(zhì)——重蹈了1950年代文學(xué)定義的覆轍，張揚(yáng)文學(xué)的審美自主論與自律論而否定反本質(zhì)主義的語境論。這里的“語境論”包括陶東風(fēng)、南帆、曠新年等學(xué)人的觀點(diǎn)，首先需要指出的是，劉鋒杰教授在談?wù)撍麄兊难赞o中多有誤解。譬如，他認(rèn)為陶東風(fēng)“放棄從審美角度來界定文學(xué)性質(zhì)，從而更加廣泛地將文學(xué)性質(zhì)與文化、政治、歷史性質(zhì)相混同”。其實(shí)，陶東風(fēng)教授明確強(qiáng)調(diào):“我們倡導(dǎo)對(duì)于自主性、純粹的審美態(tài)度等進(jìn)行一種歷史的、社會(huì)學(xué)的批評(píng)，目的不是否定它們的價(jià)值與意義。恰恰相反，只有對(duì)自主性的社會(huì)條件進(jìn)行了歷史的分析，才能夠搞清楚到底是什么構(gòu)成了自主性的條件與前提，從而為獲得真正的自主性提供知識(shí)論的前提”。〔11〕如此說來，陶東風(fēng)根本就不是“放棄”審美，而是提醒人們不應(yīng)忘記審美是如何歷史地生成，又如何被非歷史化地提升為普遍性的本質(zhì)。又如，談及南帆的關(guān)系主義，他辯駁道:“文學(xué)的性質(zhì)確實(shí)是由多種關(guān)系共同制約而形成的，可這多種關(guān)系對(duì)于決定‘文學(xué)是什么’所起作用并不一樣，比如一個(gè)作家特別會(huì)運(yùn)用語言，一個(gè)作家特別會(huì)計(jì)算版稅，這都會(huì)影響創(chuàng)作，但二者產(chǎn)生的實(shí)際影響不相同。不錯(cuò)，文學(xué)是具有社會(huì)的、政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的、審美的等多重性質(zhì)，但這些性質(zhì)對(duì)于文學(xué)而言不是等質(zhì)的。南帆的回答有些語焉不詳，這使他在強(qiáng)調(diào)多重關(guān)系時(shí)，未能肯定審美的決定作用，實(shí)際打壓了文學(xué)的審美性”。南帆教授主張，“對(duì)于關(guān)系主義來說，考察文學(xué)隱藏的多重關(guān)系也就是考察文學(xué)周圍的種種坐標(biāo)。一般地說，文學(xué)周圍發(fā)現(xiàn)愈多的關(guān)系，設(shè)立愈多的坐標(biāo)，文學(xué)的定位也就愈加精確。從社會(huì)、政治、地域文化到語言、戀愛史、版稅制度，文學(xué)處于眾多脈絡(luò)之中。每一重關(guān)系都可能或多或少地改變、修正文學(xué)的性質(zhì)”?！?2〕換言之，南帆是從文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的視角去定位文學(xué)，是在共時(shí)結(jié)構(gòu)中不同話語系統(tǒng)的相互角力中確認(rèn)文學(xué)。南帆明言，不同關(guān)系的能量可能“或多或少”地抵達(dá)文學(xué)，所以，各種關(guān)系所起的作用肯定不同，這是不言而喻的事情。至于在這個(gè)結(jié)構(gòu)中，審美最終究竟能否占據(jù)主導(dǎo)地位需要仰賴諸多關(guān)系項(xiàng)之間的博弈，人為地拔高或降低都未能真正尊重特定結(jié)構(gòu)中審美所扮演的角色。另外，南帆所談的“語言”、“版稅制度”被劉鋒杰曲解成“一個(gè)作家特別會(huì)運(yùn)用語言，一個(gè)作家特別會(huì)計(jì)算版稅，這都會(huì)影響創(chuàng)作”，兩者顯然都被“降級(jí)”——它們由確定文學(xué)的坐標(biāo)被降至文學(xué)的創(chuàng)作層面。而且，南帆明明說的是“版稅制度”對(duì)文學(xué)性質(zhì)的影響，而非作家會(huì)否計(jì)算版稅對(duì)創(chuàng)作的影響，這是形似神異的兩個(gè)問題。再如，曠新年教授指出:“純文學(xué)的概念，它必須，并且也只有在一個(gè)知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)之中才能被表述出來。文學(xué)實(shí)際上是一個(gè)在歷史中不斷分析和建構(gòu)的過程，它是在與其它知識(shí)的不斷區(qū)分之中被表述出來的。純文學(xué)的觀念只有在科學(xué)、道德、藝術(shù)分治的現(xiàn)代知識(shí)圖景之中才能建立和凸顯出來。實(shí)際上，在這些區(qū)分的后面，隱含著一整套現(xiàn)代知識(shí)的建制。在純文學(xué)的背后，包含了復(fù)雜的現(xiàn)代知識(shí)分化的過程。”〔13〕這同樣申述文學(xué)是知識(shí)網(wǎng)絡(luò)中諸多關(guān)系互相區(qū)別的結(jié)果，彰顯了文學(xué)的生成過程。而在劉鋒杰教授看來，“曠新年強(qiáng)調(diào)文學(xué)定義是被改寫與不斷建構(gòu)的過程，想表明決沒有‘純文學(xué)’的正確性與審美主義的唯一性，也沒有文學(xué)政治化的不恰當(dāng)”。他前半句的復(fù)述是準(zhǔn)確的，但后半句的推論則屬于臆測(cè)，因?yàn)闀缧履暝谙挛闹欣^續(xù)說:“1928年革命文學(xué)的倡導(dǎo)明顯地帶有過激和機(jī)械的傾向，他們?cè)趯?duì)于資產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)觀念的否定的同時(shí)不恰當(dāng)?shù)貙⑵湟蛄藢?duì)于藝術(shù)本身的否定”?！?4〕易于看出，對(duì)曠新年而言，至少革命文學(xué)的政治化就存在不當(dāng)之處。

正面批判語境論時(shí)，劉鋒杰教授的論證同樣存在疑點(diǎn)。具體而言，他認(rèn)為語境論有三個(gè)致命缺陷。其一，“只強(qiáng)調(diào)語境決定文學(xué)定義，必然推導(dǎo)出一切定義都是等質(zhì)、相對(duì)的，這未能看到不同語境本身的性質(zhì)與功能本來就不同，所產(chǎn)生的文學(xué)認(rèn)識(shí)不等質(zhì)”。既然劉教授也認(rèn)可不同語境中產(chǎn)生的文學(xué)并不等質(zhì)，那么，這就跟其提出的跨越語境的審美定性前后矛盾。而且，從肯定文學(xué)的多重關(guān)系與性質(zhì)，到肯定一切文學(xué)定義都等質(zhì)，既毫無邏輯依據(jù)，也嚴(yán)重踐踏了語境論的旨?xì)w。其二，“語境僅僅提供了建構(gòu)文學(xué)知識(shí)的必要條件而非充分條件”，“語境本身是復(fù)雜的。語境只提供了思考文學(xué)的背景，但如何思考，則取決于文論歷史、此一時(shí)期對(duì)于文學(xué)認(rèn)識(shí)的方法、追求文學(xué)本真的理論信心與韌性”。有意思的是，劉鋒杰教授一方面批判語境論，另一方面又實(shí)踐了語境論。因?yàn)樗谐龅倪@些思考文學(xué)的要素——?dú)v時(shí)的文論史、共時(shí)的文學(xué)認(rèn)識(shí)、定義文學(xué)的執(zhí)著等，都是復(fù)雜語境中的組成部分。一旦訴諸于此，也就自然站到了語境論的隊(duì)列之中。其三，“任何一種觀點(diǎn)的出現(xiàn)，除了語境的作用外，最根本的力量來自于人們認(rèn)識(shí)事物本質(zhì)的不懈努力，這種努力可以超越語境制約”，“至于語境論者強(qiáng)調(diào)文學(xué)性是一個(gè)至今無法說清的問題，所以文學(xué)就沒有確定的本質(zhì)，這是典型的經(jīng)驗(yàn)論。人性大概也是一個(gè)至今無法說清的問題，但并不妨害人類形成人權(quán)的概念與原則。如果我們沒有理由否定人性的存在，當(dāng)然也就沒有理由否定文學(xué)性的存在。我們要繼續(xù)尋找并證明人性，我們也要繼續(xù)尋找并證明文學(xué)性”。需要注意的是，世人認(rèn)識(shí)事物的努力已經(jīng)涵括在多重關(guān)系之中。一種看待事物的觀點(diǎn)的確可以迥異于時(shí)代主流，但這并不意味著它與其沒有絲毫瓜葛，更不意味著它能夠超越更大的時(shí)代語境。對(duì)于語境論來說，它不是說不清楚人性或文學(xué)性，也不是要否定它們，而是要說出它們?cè)谙喈愓Z境中的差別，強(qiáng)調(diào)它們沒有一直不變的本質(zhì)，唯有在具體語境中的言說才有意義。也正是在特定的語境中，文學(xué)暫且贏得具有約束力的邊界與共識(shí)。

三、當(dāng)代中國(guó)文學(xué)缺乏巨大的藝術(shù)力量嗎

在劉鋒杰教授看來，60年來“從文學(xué)的特殊性出發(fā)認(rèn)識(shí)文學(xué)、界定文學(xué)的努力，一直微乎其微，不合時(shí)宜。這與當(dāng)代中國(guó)文學(xué)缺失巨大的藝術(shù)力量相一致。這證明，要提升中國(guó)文學(xué)的藝術(shù)水準(zhǔn)，必須反思這種定義文學(xué)的思維方法，以便為創(chuàng)作實(shí)踐提供真正的思想動(dòng)力與審美動(dòng)力”。這里涉及到三個(gè)相互聯(lián)系的問題，但每一問題的表述都不夠嚴(yán)謹(jǐn)。首先，劉教授已經(jīng)談到1980年代以來的審美自律論。盡管受到反本質(zhì)主義的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，但從文學(xué)特殊性方面界定文學(xué)的力量絕非“微乎其微，不合時(shí)宜”。恰恰相反，它依然占據(jù)文論界的主導(dǎo)地位，童慶炳先生主編的文學(xué)理論教材——“審美意識(shí)形態(tài)論”的代表——在大學(xué)中文系的暢銷可以為此作證。其次，與詹明信的“民族寓言”說——“所有第三世界的文本均帶有寓言性和特殊性:我們應(yīng)該把這些文本當(dāng)作民族寓言來閱讀”〔15〕——類似，“當(dāng)代中國(guó)文學(xué)缺失巨大的藝術(shù)力量”也是典型的宏大敘事。與豐饒的小敘事不同的是，大敘事的著眼點(diǎn)更高，但往往大而無當(dāng)。具體說來，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)60年，不同時(shí)段、不同門類、不同區(qū)域的作家作品數(shù)量龐大。如何評(píng)價(jià)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的成就，當(dāng)然是一個(gè)見仁見智的問題。即便有再多缺陷，也不能將其一棍子打死。有學(xué)者把中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年稱作“民族心史”，它分作三塊:“紅色年代:社會(huì)主義的文學(xué)實(shí)踐”、“激情歲月:新時(shí)期文學(xué)的變革”、“千座高原:新世紀(jì)文學(xué)的狂歡”?！?6〕難道它們都沒有撼人心魄的藝術(shù)力量嗎?衡量的標(biāo)準(zhǔn)是什么?對(duì)誰而言，在多大范圍之內(nèi)，持續(xù)時(shí)間的長(zhǎng)短?翻檢文學(xué)史，無論是“八個(gè)樣板戲”、“地下文學(xué)”、悼念周總理的“天安門詩(shī)歌”，還是“傷痕文學(xué)”“朦朧詩(shī)”、《被愛情遺忘的角落》《男人的一半是女人》，抑或《隨想錄》《思痛錄》《一個(gè)冬天的童話》等“見證文學(xué)”，如此等等，都引發(fā)過巨大反響，堪稱標(biāo)志性的作品。僅從文學(xué)性角度來看，有些倒不見得特別出色。然而，藝術(shù)力量的大小與文學(xué)性的強(qiáng)弱不能直接劃等號(hào)，它們并不成正比，因?yàn)槌藢徝揽腕w之外，文學(xué)接受還牽涉到接受主體、接受語境等因素。而且，藝術(shù)力量也不應(yīng)只是審美的熏陶與感染，它還包括思想的觸動(dòng)或震撼。后者與意識(shí)形態(tài)有著難分難解的關(guān)聯(lián)，固守審美陣地而無視它們的存在陷入了審美判斷的特殊主義窠臼，將文學(xué)處身的更為寬闊的社會(huì)歷史語境丟在一旁。巴金的《隨想錄》等見證文學(xué)當(dāng)年也在文學(xué)性方面遭受質(zhì)疑，個(gè)中因由即是忽略了它們是一種特殊的文學(xué)樣態(tài)，“‘走的是另一條路’，是一般的‘文學(xué)’觀念和‘文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)’所難以進(jìn)行機(jī)械衡量的‘別一種文學(xué)’”?！?7〕換言之，這批作品的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)性所能詮釋的范圍。

按照劉鋒杰教授的說法，正因?yàn)殚L(zhǎng)期以來我們未能從特殊性方面去定義文學(xué)，所以才致使當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)力量的薄弱，所以當(dāng)務(wù)之急需要反思定義文學(xué)的思維方式。應(yīng)該說，劉教授憂心的其實(shí)是文學(xué)的自主性問題。“中國(guó)文藝的自主性的缺乏說到底是因?yàn)橹袊?guó)社會(huì)還沒有發(fā)生、更沒有確立類似西方18世紀(jì)發(fā)生的制度性分化，文學(xué)藝術(shù)場(chǎng)域從來沒有徹底擺脫政治權(quán)力場(chǎng)域的支配(這種擺脫不是個(gè)人的力量可以勝任，而是要依賴制度的保證)。個(gè)別藝術(shù)家為捍衛(wèi)自主性而獻(xiàn)身的行為誠(chéng)然可歌可泣，但是它并不能保證整體文藝場(chǎng)域的獨(dú)立。所以，真正致力于中國(guó)文藝自主性的學(xué)者，應(yīng)該認(rèn)真分析的恰恰是中國(guó)文藝自主性所需要的制度性背景，并致力于文藝場(chǎng)域在制度的保證下真正擺脫政治與經(jīng)濟(jì)的干涉”。〔18〕不應(yīng)誤解的是，這里所講的擺脫政治與經(jīng)濟(jì)的干涉，是指擺脫外來因素的蠻橫干預(yù)，追求文藝的相對(duì)獨(dú)立，尊重文藝自身的特性，而非拋棄文學(xué)所處的多重關(guān)系。否則，反思了定義文學(xué)的慣習(xí)，為創(chuàng)作實(shí)踐提供“審美動(dòng)力”當(dāng)然沒有問題，“思想動(dòng)力”就難講了。即便可以建成擺脫意識(shí)形態(tài)論的審美“象牙塔”，但其思想動(dòng)力又源自何處呢?何況，審美自身就是一種意識(shí)形態(tài)，很多時(shí)候，它“只不過是政治之無意識(shí)的代名詞:它只不過是社會(huì)和諧在我們的感覺上記錄自己、在我們的情感里留下印記的方式而已”?！?9〕隨著讀圖時(shí)代、影像時(shí)代的來臨，文學(xué)置身的語境愈加復(fù)雜化，提升文學(xué)的藝術(shù)水平絕非簡(jiǎn)單地改變定義方式所能奏效。理論家的引導(dǎo)固然重要，但與大眾水高船漲的欣賞能力一樣都是外在的動(dòng)力，文藝精品的打造最終要靠作家們付諸實(shí)際，踏踏實(shí)實(shí)地創(chuàng)作出無愧于時(shí)代要求、無愧于文學(xué)角色的作品。

四、余 論

1956年，莫里斯·韋茲曾在《理論在美學(xué)中的角色》一文中宣稱藝術(shù)不可定義，諸種定義藝術(shù)的理論不過是邏輯上的徒勞而已。有學(xué)者就此評(píng)論道:即便它難以服眾，卻“也至少讓很多人相信:不能根據(jù)可感知的固有屬性來定義藝術(shù)作品。尤其是，人們似乎拋棄了那種將藝術(shù)作品視為具有某些審美屬性(譬如漂亮客人)的對(duì)象從而來定義‘藝術(shù)作品’的做法。相反，那些為藝術(shù)尋找定義的人，開始將他們的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向藝術(shù)作品包含的復(fù)雜的、非固有的(extrinsic)、關(guān)系性的特征。他們開始著手研究藝術(shù)作品得以創(chuàng)造、表現(xiàn)、解釋、理解、欣賞的歷史和社會(huì)背景，而且在更為寬泛的意義上，也開始研究藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)在我們生活中的功能。這一重心的轉(zhuǎn)移，是與傳統(tǒng)美學(xué)成見的一次激烈告別，而無疑正是韋茲在相當(dāng)程度上促成了這一極為有益的研究轉(zhuǎn)向?！薄?0〕作為藝術(shù)的一個(gè)部門，文學(xué)界近年來也掀起了作別本質(zhì)主義的風(fēng)潮，轉(zhuǎn)向在具體語境、多重關(guān)系中探究文學(xué)的特征。與傳統(tǒng)的文學(xué)理論相比，這無疑是一次劇烈而意義巨大的范式轉(zhuǎn)換。

注釋:

〔1〕劉鋒杰、許麗:《1950年代:“本質(zhì)—特征論”文學(xué)定義的形成及影響》，《清華大學(xué)學(xué)報(bào)》2015年第1期。以下凡引及該文均不另注。

〔2〕〔5〕劉鋒杰:《“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”觀點(diǎn)之質(zhì)疑》，《安徽師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。

〔3〕楊伯峻:《論語譯注》，北京:人民文學(xué)出版社，1980年第2版，第33頁。

〔4〕肖四新:《歐洲文學(xué)與基督教》，廣州:暨南大學(xué)出版社，2013年，第30、35頁。

〔6〕陸貴山:《文學(xué)·審美·意識(shí)形態(tài)》，見《馬克思主義美學(xué)研究》(第9輯)，北京:中央編譯出版社，2006年，第12頁。

〔7〕〔美〕霍華德·S．貝克爾:《藝術(shù)界》，盧文超譯，南京:譯林出版社，2014年，第123頁。

〔8〕〔美〕理查德·羅蒂:《偶然、反諷與團(tuán)結(jié)》，徐文瑞譯，北京:商務(wù)印書館，2003年，第241頁。

〔9〕〔美〕奧斯汀·哈靈頓:《藝術(shù)與社會(huì)理論——美學(xué)中的社會(huì)學(xué)論爭(zhēng)》，周計(jì)武、周雪娉譯，南京:南京大學(xué)出版社，2010年，第81-82頁。

〔10〕劉悅笛:《分析美學(xué)史》，北京:北京大學(xué)出版社，2009年，第312頁。

〔11〕〔18〕陶東風(fēng)主編:《文學(xué)理論基本問題》(第3版)，北京:北京大學(xué)出版社，2007年，第16、16-17頁。

〔12〕南帆:《文學(xué)研究:本質(zhì)主義，抑或關(guān)系主義》，《文藝研究》2007年第8期。

〔13〕〔14〕曠新年:《文學(xué)的重新定義》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第3期。

〔15〕〔美〕詹明信:《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年，第523頁。

〔16〕孟繁華:《民族心史:中國(guó)當(dāng)代文學(xué)60年》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第8期。

〔17〕何言宏:《當(dāng)代中國(guó)的見證文學(xué)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2010年第6期。

〔19〕〔英〕伊格爾頓:《美學(xué)意識(shí)形態(tài)》，王杰等譯，1997年，第26-27頁。

〔20〕〔新西蘭〕斯蒂芬·戴維斯:《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京:南京大學(xué)出版社，2014年，第47-48頁。