■王慶福

“出走”與“回歸”：也論海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的問(wèn)題意識(shí)*

■王慶福

本文將海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片置于中西文化沖突的背景下，解析“出走”與“回歸”的內(nèi)涵。分別從“移民經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化策略”“文化認(rèn)同”以及“行動(dòng)著的紀(jì)錄者”三個(gè)方面闡釋海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的邊緣人身份對(duì)于創(chuàng)作的意義，從而為中國(guó)形象的海外傳播提供積極的建議。

海外華人；獨(dú)立紀(jì)錄片；問(wèn)題意識(shí)

2014年《電影藝術(shù)》第4期發(fā)表了趙艷明先生研究海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片代表作《歸途列車(chē)》的文章，名為《何處是歸途？——紀(jì)錄片〈歸途列車(chē)〉的問(wèn)題意識(shí)》。文章通過(guò)對(duì)作品影像的分析，指出影片“道出中國(guó)廣大農(nóng)民為現(xiàn)代化過(guò)程所付出的慘重代價(jià)，并充滿(mǎn)著對(duì)他們未來(lái)的深深憂(yōu)慮。影片起名為《歸途列車(chē)》，‘歸途’意指回家的旅途，中國(guó)農(nóng)民真正的歸路又在何方？”①。文章提出了一個(gè)很有價(jià)值的問(wèn)題，但在接下來(lái)的論述中使人猶感深度不足。本文將結(jié)合海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的身份特征對(duì)這一問(wèn)題繼續(xù)展開(kāi)思考。

一、“出走”與“回歸”：移民經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)化策略

在海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片中，所占比例最大的是“中國(guó)題材”，深入到文本內(nèi)部考察這些作品，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里存在著一個(gè)共同的“出走”與“回歸”主題，《歸途列車(chē)》中主人公對(duì)生活道路的選擇就可以納入這一主題之下。《歸途列車(chē)》開(kāi)篇將春節(jié)前夕不同角度、不同景別的行人置于廣州火車(chē)站這一特殊的空間之內(nèi)，并通過(guò)一組等待、進(jìn)站、列車(chē)離站的鏡頭完成片頭剪輯，從而傳達(dá)“歸途”的寓意。聯(lián)系到整部作品，可以發(fā)現(xiàn)，這里的“歸途”就是“回歸家鄉(xiāng)之路”，然而，這種“回歸”又必然是與“出走”聯(lián)系在一起的。影片幾次出現(xiàn)春節(jié)返鄉(xiāng)的列車(chē)后面是反方向離開(kāi)家鄉(xiāng)的列車(chē)，影片主人公之一張琴的母親說(shuō)，十六年前她就是坐上這樣的車(chē)和丈夫一起離開(kāi)四川的大山來(lái)到廣州打工。對(duì)于張昌華夫婦而言，“回歸”的列車(chē)承載的是他們?cè)谕庑量嗟氖斋@和對(duì)兒女的期望?！俺鲎摺钡牧熊?chē)則是一種出賣(mài)勞動(dòng)力方式的選擇。在加工型的產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟(jì)鏈條中，中國(guó)的農(nóng)民工位于鏈條的最低端，收入微薄，是最廉價(jià)的勞動(dòng)力。作品通過(guò)車(chē)間內(nèi)宏大的生產(chǎn)場(chǎng)面展示了這些工人的工作環(huán)境與生活境遇，張昌華夫婦就是在這樣的環(huán)境中慢慢變老，十六年來(lái)將自己的青春與生命奉獻(xiàn)給工廠，得來(lái)的工資用于供養(yǎng)兒女上學(xué)。因此，對(duì)于張昌華夫婦而言，“回歸”的意義更為重要。然而對(duì)于張昌華的女兒張琴而言，“出走”的意義則遠(yuǎn)高于“回歸”。作品中的第一個(gè)春節(jié)之后，已經(jīng)是高中生的張琴獨(dú)自來(lái)到爺爺?shù)膲炃?，她向爺爺講述自己的孤獨(dú)與痛苦，在山坡之上，與張琴側(cè)影相映襯的是俯拍中的山川河流，畫(huà)面外傳來(lái)列車(chē)的聲音。影像寓意為“一個(gè)生活在大山的女孩對(duì)于外面世界的向往”。因此，對(duì)這樣的女孩而言，父母意義上的那個(gè)“家”反而是一種束縛，“出走”并不是一個(gè)為生活所迫的無(wú)奈選擇，而是一種擺脫孤獨(dú)與壓抑，奔向新生活的過(guò)程。可以說(shuō)，父女兩代人看似相同實(shí)則不同內(nèi)涵的生活選擇正是全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代中國(guó)農(nóng)民命運(yùn)的真實(shí)反映，在這一背景下，那個(gè)代表“家”的傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)村已經(jīng)不復(fù)存在，取而代之的因壓榨農(nóng)村勞動(dòng)力而興起的城市，為了改變自身的命運(yùn)，曾經(jīng)那些面朝黃土背朝天的農(nóng)民，正義無(wú)反顧地奔向城市之路。

無(wú)獨(dú)有偶，在另一部海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片《沿江而上》中同樣可以看到“出走”與“回歸”主題的存在?！堆亟稀分械闹魅斯嗨完惒┯罹褪请x家到一條三峽游船打工的農(nóng)村青年，他們?cè)瓉?lái)的家位于三峽庫(kù)區(qū)，正在拆遷之中。影片一方面呈現(xiàn)了在國(guó)家宏大的工程面前，在經(jīng)濟(jì)走向解體的農(nóng)村，農(nóng)民還在為這個(gè)小家做最后的堅(jiān)守；另一方面，又將他們的后代置于一個(gè)完全現(xiàn)代化／西方化的環(huán)境中，以西方游船對(duì)這些農(nóng)家子弟的接納來(lái)表達(dá)現(xiàn)代／西方對(duì)于傳統(tǒng)／東方的接受。影片中的余水離家到船上打工的愿望很簡(jiǎn)單，她希望通過(guò)打工掙錢(qián)供弟弟妹妹讀書(shū)。然而適應(yīng)新生活的過(guò)程是艱難的，在這里，她不僅要學(xué)會(huì)在新的環(huán)境下生存的基本技能，還要完成在生活方式上的脫胎換骨。當(dāng)然，這里也將金錢(qián)、物質(zhì)的誘惑作為丑陋的一面加以暴露，影片通過(guò)兩位走上游船的主人公不同的命運(yùn)對(duì)比，提出了走出傳統(tǒng)／東方的主人公如何在一個(gè)現(xiàn)代／西方的環(huán)境里生存的問(wèn)題。影片中的余水，因?yàn)樯顦闼?、為人厚道而受到領(lǐng)班和同船姐妹們的喜愛(ài)，而陳博宇則愛(ài)慕虛榮，熱衷于自我表現(xiàn)，最終因向游客索要小費(fèi)的事情被告發(fā)而丟失工作。應(yīng)該說(shuō)，《沿江而上》提出了一個(gè)《歸途列車(chē)》所沒(méi)有提出的問(wèn)題，當(dāng)《歸途列車(chē)》的張琴們滿(mǎn)懷信心地走向城市，那個(gè)帶著魔幻色彩的城市并非他們夢(mèng)想的伊甸園，而是一個(gè)充滿(mǎn)誘惑的陷阱，稍不留神就會(huì)深陷其中不能自拔，甚至因此毀掉整個(gè)青春?！堆亟稀氛峭ㄟ^(guò)兩個(gè)主人公命運(yùn)的對(duì)比昭示了這一事實(shí)的殘酷性。

在中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片中，以農(nóng)民工為題材的作品不在少數(shù)，如李軍虎的《換城》《父親》、杜海濱的《傘》、朱傳明的《北京的彈匠》、陳曉卿的《遠(yuǎn)在北京的家》、李紅的《回到鳳凰橋》等。這些作品包含著同一個(gè)“出走”主題。把海外華人紀(jì)錄片導(dǎo)演與內(nèi)地紀(jì)錄片導(dǎo)演同一題材紀(jì)錄片加以對(duì)比，可以看到兩類(lèi)紀(jì)錄片導(dǎo)演在處理同一題材中兩種完全不同的處理方式。在內(nèi)地的農(nóng)民工題材紀(jì)錄片中，走出土地的主人公來(lái)到城市同樣會(huì)面對(duì)生存的困境，然而影片的著力點(diǎn)并非提出社會(huì)問(wèn)題，而是將鏡頭聚焦于這個(gè)社會(huì)中艱難生存的個(gè)體，通過(guò)對(duì)他們生活狀態(tài)的記錄去發(fā)現(xiàn)這些個(gè)體身上人性的閃光點(diǎn)。如李軍虎的《換城》就通過(guò)一個(gè)到西安的農(nóng)村婦女的打工生活記錄，頌揚(yáng)了她的自我犧牲精神，在這部紀(jì)錄片中，母親為了讓自己的后代脫離農(nóng)村，用自己打工的錢(qián)為兒子買(mǎi)了城市戶(hù)口，又為了掙取兒子的學(xué)費(fèi)繼續(xù)從事更為繁重的工作。影片將落后的農(nóng)村與現(xiàn)代化的城市影像加以剪輯，旨在突出城市的吸引力，而在影片結(jié)尾，以舉止端莊、衣著華麗的女兒在城市的高級(jí)賓館里做服務(wù)工作結(jié)束更強(qiáng)化了這一城市意識(shí)。自DV出現(xiàn)以來(lái)，中國(guó)的獨(dú)立紀(jì)錄片人逐漸發(fā)展出一種潛入底層的拍攝方式，②所謂潛入底層就是深入被拍攝對(duì)象的生活，與拍攝對(duì)象同呼吸共命運(yùn)。正是這種拍攝方式使他們的作品獲得了難得的真，也由于具備這種底層經(jīng)驗(yàn)，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片能夠看到更多的人性的閃光。然而潛入底層并不等于成為底層，底層經(jīng)驗(yàn)可以使獨(dú)立紀(jì)錄片人獲得與拍攝對(duì)象近距離的接觸，卻無(wú)法改變拍攝者原有的知識(shí)分子身份，面對(duì)被拍攝者的苦難生活，中國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片人往往以悲天憫人的情懷審視拍攝對(duì)象，以自己的理想取代對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的冷靜分析，從而限制了獨(dú)立紀(jì)錄片的視野。與國(guó)內(nèi)獨(dú)立紀(jì)錄片人的底層經(jīng)驗(yàn)不同，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者所獲得的是一種移民經(jīng)驗(yàn)。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者大都有著在國(guó)外打工的經(jīng)歷，從飯店的洗碗工、到工廠的打工仔到媒體公司的創(chuàng)業(yè)者，“你無(wú)論在國(guó)內(nèi)地位多么優(yōu)越，來(lái)到西方就要一切從頭開(kāi)始”，③正是這種經(jīng)歷讓海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者能夠看到全球化時(shí)代資本的本質(zhì)。因此，當(dāng)他們將創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)向國(guó)內(nèi)時(shí)，就可以在一個(gè)更高的層面審視農(nóng)民工的命運(yùn)，以自己的經(jīng)驗(yàn)為中國(guó)底層社會(huì)的影像表達(dá)提供更多的洞見(jiàn)。

二、“出走”與“回歸”凸顯文化認(rèn)同

如果說(shuō)，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片國(guó)內(nèi)題材主人公的“出走”是離開(kāi)農(nóng)村，那么，對(duì)于國(guó)外題材的主人公而言，“出走”就是離開(kāi)自己的國(guó)家，進(jìn)行跨越國(guó)界的人口流動(dòng)。對(duì)這些主人公而言，文化背景的差異就成為海外華人必須面對(duì)的問(wèn)題。紀(jì)錄片《聲光轉(zhuǎn)逝》《浪花一朵朵》《林瘋狂》就真實(shí)地記錄了海外華人主動(dòng)從自身文化中走出，積極融入當(dāng)?shù)厣鐣?huì)的奮斗歷程。

《聲光轉(zhuǎn)逝》呈現(xiàn)了一批身處異國(guó)他鄉(xiāng)的人們對(duì)故國(guó)文化精神上的回歸。影片將真實(shí)的生活——觀眾與虛構(gòu)的影像——銀幕上的中國(guó)電影置于同一時(shí)空。通過(guò)影片與觀眾的關(guān)系闡釋電影之于唐人街的文化意義。在這部紀(jì)錄片中，中國(guó)電影中的人物傳奇、衣著服飾、神情姿態(tài)都成為唐人街第一代華人生活中的一部分，構(gòu)成他們身份的標(biāo)記。隨著時(shí)代的變化，一批好萊塢電影在銀幕上映，更多的美國(guó)生活方式為這個(gè)街道的居民身份增加新內(nèi)容。在此起彼伏的民權(quán)運(yùn)動(dòng)的影響下，唐人街的年輕一代開(kāi)始選擇與父輩完全不同的生活方式，他們聽(tīng)流行音樂(lè)、看武打片、崇拜西方的電影明星，逐漸開(kāi)始融入西方社會(huì)。然而對(duì)于當(dāng)時(shí)的社會(huì)來(lái)說(shuō)，他們依然屬于少數(shù)群體，是被邊緣化的一類(lèi)人。出現(xiàn)在好萊塢電影中的華裔主人公形象就明顯地反映了這一現(xiàn)實(shí)。影片的結(jié)尾通過(guò)一段采訪回答為什么在一個(gè)完全西方化的美國(guó)社會(huì)，唐人街會(huì)維持著比國(guó)內(nèi)更為傳統(tǒng)的家庭倫理關(guān)系，維系著從祖先土地上帶來(lái)信仰與民俗?！堵暪廪D(zhuǎn)逝》提供了一種海外華人社會(huì)的文化記憶，這一記憶讓美籍華人在多元化的美國(guó)社會(huì)中擁有自己的個(gè)性。

《浪花一朵朵》展示了一批中國(guó)小留學(xué)生在新西蘭這一南太平洋島國(guó)所面對(duì)的文化沖突。對(duì)于這些出國(guó)前還在父母的庇護(hù)下生活的孩子們來(lái)說(shuō)，生活中最大的困難不是缺吃少穿，而是與不同語(yǔ)言、不同膚色的人交流。是主動(dòng)沖擊、融入到對(duì)方文化之中，還是堅(jiān)守自身的文化、以一種過(guò)客的眼光看待對(duì)方，構(gòu)成了這些留學(xué)海外的中國(guó)小留學(xué)生兩種不同的文化選擇。影片中的主人公Rose自愿選擇了前一種。Rose來(lái)自中國(guó)內(nèi)地的一座城市，出國(guó)之前，她是父母的乖乖女、學(xué)校里的三好學(xué)生，然而當(dāng)她來(lái)到新西蘭，面對(duì)一個(gè)新的環(huán)境時(shí)，必須經(jīng)歷一種與過(guò)去斷裂的情感痛苦，陌生的環(huán)境、巨大的文化落差將她阻擋于學(xué)校交際圈之外。如何才能在新的環(huán)境中生存？Rose首先刻苦學(xué)習(xí)英語(yǔ)，同時(shí)在課外打幾份工，增加與社會(huì)交流的機(jī)會(huì)，在克服語(yǔ)言關(guān)之后，參與課堂討論。她用自己的親身經(jīng)歷感受到中西兩種文化的不同，體會(huì)到在異國(guó)他鄉(xiāng)生活學(xué)習(xí)的樂(lè)趣。而Jane則始終堅(jiān)守著自己那個(gè)“北京時(shí)間”。她堅(jiān)持吃中國(guó)餐、只與中國(guó)學(xué)生交往，甚至手表上的時(shí)間一直是“北京時(shí)間”，以提醒自己不要忘記出國(guó)前的那個(gè)社會(huì)。中國(guó)文化是人類(lèi)歷史上最悠久的文化之一，Jane擁有這個(gè)文化的優(yōu)秀品質(zhì)——寬以待人，在家鄉(xiāng)那個(gè)屬于“北京時(shí)間”的圈子內(nèi)，她具有領(lǐng)袖的號(hào)召力。因此她能夠?qū)ψ约旱奈幕в谐浞值淖孕拧Ｈ欢](méi)有因?yàn)閷?duì)自身文化的偏愛(ài)而將自己封閉起來(lái)，在新西蘭，她同樣擁有一個(gè)寄宿家庭，擁有養(yǎng)父養(yǎng)母，并且通過(guò)自己的努力，促成了養(yǎng)父養(yǎng)母的中國(guó)之行?？梢哉f(shuō)，Jane是通過(guò)精神上的堅(jiān)守與身體上的“出走”形成了不同文化的對(duì)話(huà)，而這種對(duì)話(huà)又進(jìn)一步塑造了Jane的性格。通過(guò)小留學(xué)生的生活，紀(jì)錄片《浪花一朵朵》提供了跨文化交往的兩種范式：文化上的“出走”與“堅(jiān)守”。

《林瘋狂》是美國(guó)華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演梁伊凡拍攝的一部紀(jì)錄片。影片講述的是華裔運(yùn)動(dòng)員林書(shū)豪從一個(gè)名不見(jiàn)經(jīng)傳的普通籃球運(yùn)動(dòng)員成長(zhǎng)為NBA明星的經(jīng)歷。林書(shū)豪的家庭是一個(gè)有西方文化特點(diǎn)的家庭，從母親對(duì)小書(shū)豪“堅(jiān)強(qiáng)的意志力”觀念的灌輸，到林書(shū)豪的基督教信仰，都可以看到具有競(jìng)爭(zhēng)精神的美國(guó)文化對(duì)這位亞裔籃球隊(duì)員的性格塑造。林書(shū)豪本人的經(jīng)歷就是一個(gè)體現(xiàn)“美國(guó)夢(mèng)”的真實(shí)故事：兩次被球隊(duì)解雇經(jīng)歷、誤被當(dāng)作水暖工拒之賽場(chǎng)之外，經(jīng)歷種種曲折仍然鍥而不舍，最終一夜成名。林書(shū)豪作為一個(gè)文化認(rèn)同的案例，體現(xiàn)的是一種對(duì)于美國(guó)社會(huì)價(jià)值觀的認(rèn)同。然而，林書(shū)豪本身是亞裔球員，因?yàn)榉N族歧視的存在，林書(shū)豪必須面對(duì)媒體與同行的責(zé)難，因此，對(duì)這位籃球隊(duì)員而言，如何面對(duì)自己的文化就成為重要的問(wèn)題。影片在賽場(chǎng)之外，同時(shí)安排了林書(shū)豪回臺(tái)灣家鄉(xiāng)探親的情節(jié)。聯(lián)系到整部作品可以發(fā)現(xiàn)，這次家鄉(xiāng)之旅，對(duì)林書(shū)豪而言，就是一種文化上的回歸，正是在臺(tái)灣，林書(shū)豪了解了自己家族的起源，認(rèn)識(shí)到自己的身后是博大精深的中國(guó)文化，文化為這位華裔青年挑戰(zhàn)種族歧視提供了精神的力量。通過(guò)“出走”與“回歸”，紀(jì)錄片《林瘋狂》體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)文化和西方文化的雙重認(rèn)同。

斯圖亞特·霍爾在論述文化認(rèn)同時(shí)，將文化認(rèn)同看作一個(gè)“不斷變化著的概念”④。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片中的“出走”與“回歸”所呈現(xiàn)的就是一個(gè)正在變化中的認(rèn)同。以“出走”時(shí)間的不同，可將海外華人移民劃分為三代：最先到美國(guó)的老一代人，他們是作為契約勞工來(lái)到美國(guó)土地的，受美國(guó)排華政策的影響，他們被排斥在美國(guó)主流社會(huì)之外，由于不能參與美國(guó)社會(huì)生活，他們只能退守至自己的文化之中，在對(duì)祖先遺產(chǎn)的欣賞與玩味中度日，《聲光轉(zhuǎn)逝》中的主人公就屬于這一類(lèi)人；在西方國(guó)家長(zhǎng)大的一代是完全西化的一代，相比于老一代人，他們更認(rèn)同于西方的價(jià)值觀念，但是由于民族差異而受種族歧視的困擾，對(duì)這一代人而言，文化認(rèn)同就是一個(gè)確立自我身份的過(guò)程，《林瘋狂》中的林書(shū)豪就是這一類(lèi)人的代表；剛剛踏上新大陸的一代是最新的一代，他們是改革開(kāi)放后在中國(guó)長(zhǎng)大的一代，他們是中國(guó)改革開(kāi)放成果的直接受益者并親眼目睹了中國(guó)的強(qiáng)大，因此，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，文化認(rèn)同就是在一個(gè)西方文化主導(dǎo)的環(huán)境中如何看待自身的文化，以更自信的態(tài)度與世界對(duì)話(huà)，紀(jì)錄片《浪花一朵朵》所演繹的就是這樣一個(gè)關(guān)于文化認(rèn)同的故事。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片正是通過(guò)一個(gè)個(gè)鮮活生動(dòng)的案例詮釋了文化認(rèn)同的豐富內(nèi)涵。

三、行動(dòng)著的紀(jì)錄者

以上是對(duì)海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片作品的文本分析，在紀(jì)錄片研究中，文本僅僅提供解答問(wèn)題的一個(gè)層面，對(duì)問(wèn)題的深入思考必須上升到創(chuàng)作主體，因?yàn)橹挥袆?chuàng)作者才是問(wèn)題的最終解釋者。

海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者是一群行動(dòng)著的紀(jì)錄者，他們?cè)诤Ｍ庖泼竦谋尘跋鲁鲎?，在文化的邊緣思考，在與他者的關(guān)系中實(shí)現(xiàn)身份定位，拍攝紀(jì)錄片對(duì)于他們而言從來(lái)就不是為了自我欣賞，而是介入社會(huì)的方式。李纓拍攝《靖國(guó)神社》源于他在日本的一次放映經(jīng)歷，在那次放映中，日本人看到攻占南京的鏡頭竟然全場(chǎng)掌聲雷動(dòng)。這深深地刺激了他⑤。是那次事件讓他開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)10年的拍攝過(guò)程，他要通過(guò)紀(jì)錄片揭示“日本社會(huì)的這一病癥”，從而通過(guò)電影創(chuàng)造一個(gè)日本與中國(guó)、亞洲與世界的“對(duì)話(huà)空間”⑥。楊紫燁從拍攝抗艾的公益宣傳片中發(fā)現(xiàn)中國(guó)艾滋病感染者的現(xiàn)實(shí)處境這一敏感社會(huì)問(wèn)題，進(jìn)而產(chǎn)生拍攝《潁州的孩子》的沖動(dòng)⑦；范立欣拍攝紀(jì)錄片《歸途列車(chē)》則緣起于城市與農(nóng)村的巨大反差⑧。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人為什么會(huì)有這么強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)？這要與他們“出走”與“回歸”的個(gè)人經(jīng)歷聯(lián)系起來(lái)。

首先，看“出走”。

海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人中有一批是從中國(guó)的土地上走出，在西方體制下從事紀(jì)錄片創(chuàng)作的。如旅居日本的李纓、旅居英國(guó)的書(shū)云、旅居美國(guó)的王勤平、旅居加拿大的范立欣。這些人在出國(guó)前都曾在體制內(nèi)生存，在談到當(dāng)年為什么出國(guó)時(shí)，李纓說(shuō)：

“大學(xué)畢業(yè)后，我在央視當(dāng)編導(dǎo)，1987年，我?guī)е堆╊D—西藏》去參加萊比錫國(guó)際電影節(jié)，當(dāng)時(shí)挺有成就感，可一看別人的拍的東西，立刻被震撼了。那時(shí)中國(guó)改革開(kāi)放不久，與國(guó)際的差距實(shí)在太大了，我當(dāng)時(shí)在想：在央視再呆5年，我也拍不出人家那樣的東西。那時(shí)出國(guó)潮正熱，我也想出去看看?！雹?/p>

李纓對(duì)自己出國(guó)動(dòng)機(jī)的這段解釋為我們透露出這樣的信息：海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片人的出國(guó)是基于一種對(duì)自己創(chuàng)作現(xiàn)狀的不滿(mǎn)。在傳媒領(lǐng)域中，一部作品的價(jià)值評(píng)判受生產(chǎn)者、受眾、體制制約，也就是說(shuō)取決于這部作品產(chǎn)生的文化環(huán)境。李纓們敏感地感覺(jué)到文化環(huán)境對(duì)創(chuàng)作的影響，因此才有了轉(zhuǎn)變環(huán)境的出國(guó)要求。

那么，“出走”又給這些紀(jì)錄片創(chuàng)作者帶來(lái)了什么呢？

依然看李纓的解釋?zhuān)?/p>

“一個(gè)人離開(kāi)自己的國(guó)家之后，很自然拉開(kāi)距離，你有了一種國(guó)家意識(shí)?！薄俺鰢?guó)這個(gè)行為本身，是想超越國(guó)境的，但其實(shí)你又無(wú)法超越，你一離開(kāi)國(guó)家，拉開(kāi)距離之后，所有人看你，你就是中國(guó)人，任何一個(gè)人都是中國(guó)人的代表，你就會(huì)自然有一種比在中國(guó)的時(shí)候更強(qiáng)烈的國(guó)家意識(shí)，或者說(shuō)民族意識(shí)，或者說(shuō)文化意識(shí)”。⑩

在李纓的這段話(huà)中，強(qiáng)調(diào)了“距離感”的獲得對(duì)于紀(jì)錄片創(chuàng)作的價(jià)值。因?yàn)榕c本國(guó)的生活拉開(kāi)了距離，李纓們就得以跳出原有的思維定式，從一個(gè)更客觀的角度對(duì)同一問(wèn)題加以審視；又因?yàn)槌鰢?guó)，使他們直接處于不同的國(guó)家、民族、意識(shí)形態(tài)的權(quán)利交鋒之中，這種對(duì)權(quán)利交鋒的親身體驗(yàn)為他們的作品排除了先入之見(jiàn)，用一種更為鮮活的方式呈現(xiàn)所拍攝的題材。

因此，“出走”對(duì)于海外華人紀(jì)錄片創(chuàng)作者而言，不僅僅是身體上的出走，更是一種精神的出走，是海外華人紀(jì)錄片人從自身的文化中走出，在與異文化的直面交鋒中對(duì)創(chuàng)作的調(diào)整與定位。

其次，看“回歸”。

海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的另一批創(chuàng)作者是直接產(chǎn)生于西方體制的紀(jì)錄片人，他們或出生于西方，或在很小的時(shí)候就來(lái)到西方，在西方接受教育，這部分人成為華裔。張僑勇、楊紫燁就屬于這一類(lèi)。這部分人的作品多取材于中國(guó)，在創(chuàng)作上呈現(xiàn)向母國(guó)“回歸”的趨勢(shì)。關(guān)于為什么選擇中國(guó)題材作為自己關(guān)注的對(duì)象，張僑勇說(shuō)：

在文化上我總有一種“脫臼”的感覺(jué)。我不能算是一個(gè)完全的加拿大人，更不能說(shuō)是中國(guó)人。我知道自己跟別人不一樣。我覺(jué)得如果一個(gè)人對(duì)于所處的環(huán)境不那么適應(yīng)的話(huà)，或許他會(huì)對(duì)自身最特殊的那一部分感興趣。我覺(jué)得如果將這一點(diǎn)利用起來(lái)，成了我的優(yōu)勢(shì)，它驅(qū)使我探索來(lái)自父輩的神秘和遺產(chǎn)。（11）

這種對(duì)自身的關(guān)注，讓這一類(lèi)紀(jì)錄片創(chuàng)作者將鏡頭指向那個(gè)家族背后的故國(guó)，去尋找身份的歸屬。如加拿大華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演朱勤達(dá)的《失去的歲月》、美國(guó)華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演楊紫燁的《聲光轉(zhuǎn)逝》就呈現(xiàn)出海外華人族群的記憶，而那些取材于中國(guó)的底層影像，更將華裔紀(jì)錄片導(dǎo)演對(duì)“自我”的思考轉(zhuǎn)化為影像行動(dòng)（12），從而使紀(jì)錄片產(chǎn)生一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)力量。如楊紫燁的紀(jì)錄片《潁州的孩子》就將公益組織的愛(ài)心救助作為一條主線(xiàn)，體現(xiàn)社會(huì)對(duì)艾滋病患者的關(guān)愛(ài)；聯(lián)系到海外華人的歷史可以發(fā)現(xiàn)，這種創(chuàng)作方式直接繼承了海外華人將自身的命運(yùn)與祖國(guó)的發(fā)展緊密聯(lián)系的傳統(tǒng)。事實(shí)上，自近代以來(lái)，在中國(guó)歷次變革的政治舞臺(tái)上，海外華人始終占據(jù)著重要的位置，從支持孫中山辛亥革命到投身抗日戰(zhàn)爭(zhēng)前線(xiàn)，直至改革開(kāi)放的海外華企投資，以及各種不同形式援助中國(guó)貧困地區(qū)的教育基金會(huì)，均可以看到海外華人為這個(gè)國(guó)家的繁榮富強(qiáng)所付出的實(shí)際行動(dòng)。海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的影像行動(dòng)主義只是海外華人傳統(tǒng)在紀(jì)錄片領(lǐng)域的延續(xù)。海外華人的這一傳統(tǒng)為海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片賦予與內(nèi)地紀(jì)錄片不同的質(zhì)，并在行動(dòng)的層面與西方的媒介行動(dòng)主義對(duì)接。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)以上分析可以看出，海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片的問(wèn)題意識(shí)正是基于一種邊緣人的經(jīng)驗(yàn)，美國(guó)學(xué)者帕克認(rèn)為，邊緣人是指生活在兩個(gè)不同的世界，對(duì)兩個(gè)世界都陌生的人，他們也是“文化的混血兒”，是在未完全相融的文化邊緣生活的個(gè)體。這個(gè)概念標(biāo)示著人們由于文化的差異而形成的交流障礙，也標(biāo)示著某種跨文化關(guān)系。（13）當(dāng)下，中國(guó)正在實(shí)施中國(guó)文化走出去戰(zhàn)略，從海外孔子學(xué)院、到亮相紐約時(shí)代廣場(chǎng)的國(guó)家形象廣告，中國(guó)政府正通過(guò)一系列政府性的工程將一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)的真實(shí)面貌與治國(guó)理念向世界推介，然而預(yù)期效果并不理想。這其中有意識(shí)形態(tài)的原因，更主要是源于文化背景的差異所造成的跨文化交流的障礙。而海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片創(chuàng)作者則可以利用自己的邊緣人身份優(yōu)勢(shì)，從容進(jìn)入兩種不同的文化之中。海外華人獨(dú)立片的問(wèn)題意識(shí)，以及對(duì)問(wèn)題的解決方式對(duì)于當(dāng)下中國(guó)媒體對(duì)外傳播國(guó)家形象而言，無(wú)疑具有重要的啟示意義。

注釋?zhuān)?/p>

①趙艷明：《何處是歸途——紀(jì)錄片〈歸途列車(chē)〉的問(wèn)題意識(shí)》，《電影藝術(shù)》，2014年第4期。

②呂新雨：《底層的“政治”、倫理與美學(xué)——2011南京獨(dú)立紀(jì)錄片論壇上的發(fā)言與補(bǔ)充》，《電影藝術(shù)》，2012年第5期。

③語(yǔ)出紀(jì)錄片《唐人街·漂泊在紐約街頭》，鳳凰衛(wèi)視出品。

④［英］斯圖亞特·霍爾：《文化身份與族裔散居》，載羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版，第216頁(yè)。

⑤⑥⑩李纓：《神魂顛倒日本國(guó)——“〈靖國(guó)〉騷動(dòng)”的浪尖與潛流》，中國(guó)青年出版社2011年版，第44、38、41頁(yè)。

⑦楊紫燁：《我的電影只對(duì)生命負(fù)責(zé)》，《紀(jì)錄片家園》http：／／group.mtime.com／documentary／discussion／131954／。

⑧范立欣：《〈歸途列車(chē)〉導(dǎo)演專(zhuān)訪》，清影工作室，《清影紀(jì)錄中國(guó)2011·活著》，廣西師范大學(xué)出版社2013年版，第75頁(yè)。

⑨李纓：《〈靖國(guó)神社〉不難拍普通日本人對(duì)中國(guó)人友好》，《北京晨報(bào)》，2011年07月14日，08：30。

（11）趙妍、溫文錦：《專(zhuān)訪加拿大華裔導(dǎo)演、第四十九屆金馬獎(jiǎng)獲得者張僑勇：“文化脫臼讓我鐘情于中國(guó)故事”》，《時(shí)代周刊》，2012年11 月29日，01：13。

（12）韓鴻：《社會(huì)紀(jì)錄片與影像行動(dòng)主義：審視中國(guó)社會(huì)紀(jì)錄片的另一維度》，《電影藝術(shù)》，2008年第5期。

（13）單波、劉辛雅：《邊緣人經(jīng)驗(yàn)與跨文化傳播研究》，《新聞與傳播研究》，2014年第6期。

（作者系上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)新聞傳播學(xué)院副教授）

【責(zé)任編輯：張國(guó)濤】

*本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)基金規(guī)劃項(xiàng)目“跨文化影像寫(xiě)作：海外華人獨(dú)立紀(jì)錄片研究”（項(xiàng)目編號(hào)：13YJA760048）的研究成果。