邱 月

（四川文化產(chǎn)業(yè)職業(yè)學院，四川 成都 610000）

木刻作為一門古老的藝術，在中國有悠久的歷史，目前世界現(xiàn)存最早的木刻版畫，是清季在敦煌發(fā)現(xiàn)的《金剛經(jīng)般若波羅蜜經(jīng)》扉頁畫（現(xiàn)藏大英博物館），刻于唐咸通九年（公元868年）。中國木刻版畫至明萬歷年間，到了較為輝煌的時期，“幾乎所有面向市民的書籍都有插圖，而且插圖之作精美工致”［1］，如《十竹齋畫譜》和《十竹齋箋譜》，著名學者鄭振鐸評價其為“纖妙精雅，曠古無倫”、“窮工極巧，功媲造化”［2］，可見此時的木刻版畫不僅形成規(guī)模，且具有較高的審美價值。到了清朝之后，石印技術的發(fā)展，使木刻版畫陷入困頓，不過雖然大規(guī)模的版畫生產(chǎn)開始舍棄木刻，但很多民間版畫作坊依然沿用了這一古老手藝，這也為后來現(xiàn)代木刻的中國化打下了社會基礎。

20世紀30年代在中國興起的木刻創(chuàng)作運動，史稱“現(xiàn)代木刻”，之所以被稱為“現(xiàn)代木刻”，主要是它與古代的木刻有很大的不同?！肮糯娈嫞ò究獭咦ⅲ┗旧鲜菑椭瓢娈?，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創(chuàng)作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的”［3］，這是形式上的差別。不過這個形式的變化，卻是現(xiàn)代木刻呈現(xiàn)新面貌的基礎，因為現(xiàn)代木刻是創(chuàng)作木刻，所以它可以與古代木刻承擔的實用功能分離，從而為創(chuàng)作者個性創(chuàng)造留下廣闊空間。也正是這個原因，現(xiàn)代木刻呈現(xiàn)出新的面目:“新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。”［4］這一點說明了現(xiàn)代木刻的歷史特征，它在發(fā)展過程中與中國的普羅思潮緊密聯(lián)系在一起，呈現(xiàn)出鮮明的階級性?，F(xiàn)代木刻在中國的發(fā)展，體現(xiàn)出革命與先鋒的雙重屬性。

一

西方現(xiàn)代木刻藝術的興起，與馬克思主義的全球傳播有緊密的聯(lián)系。在西方現(xiàn)代木刻藝術興起的過程中，也能清楚看到馬克思主義傳播和影響的痕跡。與中國木刻發(fā)展的痕跡一樣，西方傳統(tǒng)木刻隨著石頭、金屬等更堅固刻板的出現(xiàn)而走向式微，但在十九世紀末，西方出現(xiàn)了使用木刻為書刊插圖的潮流，木刻藝術開始逐漸升溫，出現(xiàn)了如萊頓（clare leighton）、吉爾（eric gill），法國的瓦洛東（felix valloton）、蘇聯(lián)的法復爾斯基（favorsky）等木刻藝術家。通過用木刻為書刊插圖的現(xiàn)實可以看出，現(xiàn)代木刻興起之初依然沒有擺脫“實用”的特點，不過為圖書插圖的新工作，要求木刻家必須具備創(chuàng)造力，因為圖書是原創(chuàng)的作品，要求插圖必須也是原創(chuàng)的。以原創(chuàng)為基礎，也就為現(xiàn)代木刻藝術的發(fā)展打下了基礎。

真正使木刻成為重要藝術載體的推手，是表現(xiàn)主義現(xiàn)代派藝術的興起。高更（Paul Gauguin）是這場運動的始作俑，在南太平洋的塔西堤島（Tahiti）定居期間，他受到當?shù)赝林囆g啟發(fā)，對木刻技術進行大膽創(chuàng)新，如追求古代和民間木刻的趣味，刀法粗獷，線條短硬，注重黑白對比等，開創(chuàng)了表現(xiàn)主義木刻的先河。繼高更之后，基希納（Ernst kirchner）、赫克爾（Erich heckel）、洛特魯夫（Karl schmidt－rottluff）、諾爾德（emile nolde）等延續(xù)了這種風格，并將這種藝術形式發(fā)揚光大，后來對中國木刻產(chǎn)生巨大影響的女性木刻藝術家凱綏·珂勒惠支（Kaethe Kollwitz）亦與表現(xiàn)主義藝術有著深刻關聯(lián)。

根據(jù)馬克思主義藝術觀，現(xiàn)代派藝術屬于發(fā)達資本主義的藝術樣式，資本主義文明在逐漸走向成熟之后，逐漸顯露出其自身的弊端，譬如貧富分化、物欲橫流、生態(tài)污染、信仰危機等等，它造成藝術家的精神危機，唯美主義、頹廢主義就是這種文化癥候的典型表現(xiàn)。不過，現(xiàn)代主義在包含資本主義病態(tài)的同時，自身也包含了革命的欲求——它最初表現(xiàn)為對過去藝術形式的反叛，其中的一部分最終與社會革命合流，成為最早期無產(chǎn)階級藝術的實踐者。譬如表現(xiàn)主義木刻運動，簡單的黑白色彩本身就是對注重色彩的油畫藝術的反叛;而在民間藝術中尋求創(chuàng)新，又包含有對木刻商業(yè)化、實用化的不滿和反叛。現(xiàn)代木刻的藝術革新，在社會主義革命風起云涌的19－20世紀之交，很容易與社會主義革命集合在一起，在某種程度上來說，其現(xiàn)代木刻的藝術反叛和社會主義革命的社會反叛，在精神的內核上一脈相承。一方面，如果說繽紛的色彩代表了資本主義繁盛時期的繁華和糜爛，黑白色彩顯然與底層人民的生活環(huán)境更為接近，而且黑白對比也便于表現(xiàn)尖銳的階級矛盾;另一方面，如果說注重裝飾的木刻帶有很強資本主義商業(yè)文化的痕跡，那么追求樸實和原始的現(xiàn)代木刻，最適合表現(xiàn)的情趣不是有產(chǎn)階級的趣味，而是底層工人、農(nóng)民的形象和生活。這一點，在后期木刻發(fā)展中都得到了印證。

在從現(xiàn)代派藝術向無產(chǎn)階級藝術發(fā)展、轉化的過程中，德國女藝術家凱綏·珂勒惠支是典型的代表。凱綏·珂勒惠支原姓施密特（Schmidt），1867年7月8日出生于德國哥尼斯堡，1891年與醫(yī)生卡爾·珂勒惠支結婚后，改為丈夫的姓氏。珂勒惠支走上藝術道路之初，非常喜歡現(xiàn)代雕塑家麥克斯·克林格爾（Max klinger）銅版畫技法，這為其日后的版畫創(chuàng)作埋下了伏筆。在創(chuàng)作的道路上，珂勒惠支有一系列標志性的成果:1894－1898年間，珂勒惠支完成銅版和石版的組畫《織工的反抗》。這組作品取材于1844年西里西亞紡織女工暴動史實。1904－1908年間，她又完成了銅版組圖《農(nóng)民戰(zhàn)爭》。組圖表現(xiàn)的內容是歷史上的故事:16世紀德國容克地主殘酷剝削農(nóng)民，致使農(nóng)村破產(chǎn)，農(nóng)民奮起反抗。1908年至1917年間，由于德國軍國主義的興起，珂勒惠支的藝術受到極大影響，作品很少。1917年，柏林工人和士兵起義推翻了霍亨索倫王朝的統(tǒng)治，珂勒惠支再次獲得創(chuàng)作的空間。1919年，她創(chuàng)作了紀念李卜克內西的木刻;1924創(chuàng)作了銅版組圖《戰(zhàn)爭》;1925年創(chuàng)作了《無產(chǎn)階級》組圖三幅。1930年之后，珂勒惠支的主要精力投入到雕塑之上，先后創(chuàng)作了《父》、《母》、《父母》等作品。希特勒上臺后，珂勒惠支受到迫害，創(chuàng)作受到很大影響，直到去世。珂勒惠支的創(chuàng)作成就在藝術界得到了充分認可，她創(chuàng)作的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》，被德國國家藝術館收藏，并獲得維拉·羅馬獎金;她是德國第一位當選的國家藝術學院會員;當選柏林藝術學院版畫部主任，是德國教育界第一位女教授。

縱觀珂勒惠支一生的創(chuàng)作，她毫無疑問的是當之無愧的“社會主義藝術家”，從《織工》開始，珂勒惠支的繪畫就將目光集中在底層人的身上?！皠P綏·珂勒惠支有意識地脫離了以前許多藝術家如哥雅（1746－1828）和杜米埃（1808－1879）的做法，他們在表現(xiàn)社會矛盾時，既表現(xiàn)了被壓迫者，也表現(xiàn)了壓迫者。但是她幾乎從來不畫壓迫者”;“所有的這些都是在工人的立場上，并從他們的觀點來進行觀察的”;“工人們是作為悲慘生活的產(chǎn)物而出現(xiàn)的。我們看到他們的沮喪和反抗。他們的身體上帶著營養(yǎng)不良和損害健康的工作條件的證據(jù)”［5］。對于《織工》發(fā)表后獲得的“社會主義藝術家稱號”，珂勒惠支自己也非常坦然:

由于我父親和我兄弟的關系，以及當時文學的影響，我作品已經(jīng)指出了社會主義方向。為什么從那時候開始，我?guī)缀踔贿x擇工人的生活加以表現(xiàn)?最初的緣由只是因為這方面的題材很樸實，它給予我的，在我認為是一種美的感受。哥尼斯堡的搬運工人對于我是美的，人民豪爽的舉動，對于我是美的。資產(chǎn)階級生活中的人們，我絲毫也不感到他們是美的。整個資產(chǎn)階級的生活在我看來是渺小的。相反地，無產(chǎn)階級的生活則是朝氣蓬勃的。［6］

從其表述中可以看出珂勒惠支自己的美學追求，已經(jīng)將“社會主義”與“美”融合在一起，成為其新的視覺藝術追求的基礎。正因為此，雖然在藝術的起步階段，她深受現(xiàn)代主義藝術的影響，但新的美學追求建立后，她開始逐漸脫離象征主義藝術的淵藪，堅決地成為無產(chǎn)階級藝術的引領者，她創(chuàng)作的《農(nóng)民戰(zhàn)爭》、《無產(chǎn)階級》、《犧牲》等作品，深深地打動了中國的藝術家，成為中國左翼美術家們的教科書。

無獨有偶，與珂勒惠支一樣，另一個對中國左翼美術有深刻影響的木刻家是比利時的法朗士·麥綏萊勒（Franz Masereel）。麥綏萊勒被時人稱為“木刻家中的羅曼·羅蘭”，既說明了他在美術界的影響力，也說明了他的政治傾向——早期無產(chǎn)階級藝術開拓者之一。在20世紀30年代初期，由趙家璧主持的上海良友圖書公司，出版了他的《沒有字的故事》、《一個人的受難》、《我的懺悔》、《光明的追求》四本木刻連環(huán)圖畫。麥綏萊勒1925年創(chuàng)作的《城市》木刻組畫，將目光投向現(xiàn)代都市生活的方方面面:車站、工廠、工地、街道、高樓、碼頭、商店、酒吧間、夜總會、劇場、醫(yī)院、教堂、公園等場所，都成為他表現(xiàn)的內容，通過這些生動的形象，讓我們看到車禍、罷工、游行、反抗、苦役、自殺、乞討、賣淫、失業(yè)、偷竊、傷殘、鎮(zhèn)壓等資本主義的社會現(xiàn)實，觸及到城市的隱秘之處，撥動了城市的每一根神經(jīng)末梢，把城市的黑暗和悲慘景象，刻畫得淋漓盡致、栩栩如生。除此之外，英國的奧伯利·比亞茲萊（Aubrey Beardsley）、德國版畫家凱爾·梅斐爾德（CarlMeffert），還有一大批蘇聯(lián)藝術家和日本藝術家的木刻作品被介紹到中國，通過這些人的作品，我們能感受到作為一種新興藝術形式，現(xiàn)代木刻已經(jīng)和社會主義革命運動有著緊密的聯(lián)系，就整體來說，雖然還不能將他們簡單認為是社會主義藝術（或無產(chǎn)階級藝術），但它至少具備了這種新興藝術的雛形，主要包括以下幾個方面:

第一，作品充滿了對資本主義的批判。不管是在珂勒惠支還是在比亞茲萊或梅斐爾德的作品中，對資本主義的批判都是重要內容。這種批判有些是表現(xiàn)資本主義制度下尖銳的階級斗爭，如工人罷工、農(nóng)民暴動、人民游行等內容;有的表現(xiàn)資本主義社會的“社會病”，如失業(yè)、賣淫、自殺、空虛等內容。有的表現(xiàn)在畫面的主題上，直接將上述的內容作為描寫對象;有的表現(xiàn)在形式上，比如比亞茲萊的木刻，充滿病態(tài)，卻如實反映了資本主義制度下藝術家的焦慮和失落。對資本主義的批判，使現(xiàn)代木刻從一開始就站在進步的立場上。

第二，底層勞動者成為很多作品的主角。與木刻興起之前的其他藝術形式相比，木刻最善于表現(xiàn)底層勞動者的反抗、掙扎和斗爭，底層勞動者成為這種藝術形式最主要的表現(xiàn)對象。之前的藝術形式，美人美景是表現(xiàn)的對象，男性的肌肉、女性的柔美、自然靜物的恬淡都是美術主要表現(xiàn)的對象，這種對象決定了畫家的目光焦點多數(shù)集中在有產(chǎn)階級的身上，底層人民很難得到正面的刻畫。木刻的這種改變，其實是無產(chǎn)階級藝術最重要的特征之一。

第三，形成剛健有力的審美特征。魯迅將木刻藝術稱為“‘力’的藝術”，看重的便是木刻藝術剛健有力的審美特征。木刻藝術沒有絢爛的色彩，只有黑白兩色，黑白的強烈對比給人形成緊張的效果;此外木刻形成的線條，不可能如畫筆那般柔軟，其留給人的印象也是有力的感覺。木刻的這些特征，使其非常適合表現(xiàn)無產(chǎn)階級生活的內容，對于底層人民來說，他們更需要生存下去的勇氣，不斷抗爭的力量。木刻，注定是底層的藝術。

珂勒惠支在從事版畫創(chuàng)作后，談到對藝術的見解，說:“膚淺的，普通觀眾不需要;通俗易懂的，他們也還喜歡;而純樸的，這是一種真正的藝術，毫無疑問是他們喜歡的。藝術家和人民要互相了解，永遠應該如此”［7］。這種見解與其說是珂勒惠支自己的見解，不如說就是對現(xiàn)代木刻藝術的概括。

二

在現(xiàn)代木刻從國外向中國傳播的過程中，魯迅是至關重要的一個人物。不僅因為魯迅在現(xiàn)代木刻在中國傳播的過程中用力最多，而且在某種程度上，也是他主導了木刻在中國的發(fā)展方向。因此，考察魯迅選擇傳播木刻的動機問題，在一定程度上也反映了木刻在中國被接受的一般原因。因為編印了大量木刻作品選集，在諸多“小引”和序跋中，魯迅自己已經(jīng)十分清晰地說明了他介紹木刻的初衷，其大體可以概括為三個方面:

首先是大眾性。魯迅在《〈木刻創(chuàng)作法〉序》中，自己說過三個方面介紹木刻藝術的原因:好玩、簡便和有用。三個方面概括起來，魯迅對木刻最為看重的便是其大眾性。魯迅說木刻“好玩”，主要是談其具有創(chuàng)造性:“倘有得到名畫的力量的人物，自然是無須乎此的，否則，一張什么復制縮小的東西，實在遠不如原版的木刻，既不失真，又省耗費”［8］。其實具有創(chuàng)造性的藝術豈止是木刻，油畫、中國畫、雕塑都具有創(chuàng)造性，如果都能自己創(chuàng)作一幅，裝飾性遠在木刻之上，所以魯迅說“好玩”的前提，還是第二點“簡便”。“簡便”就是大眾性的基礎，魯迅也談到:學習其他的藝術形式，成本高昂且不一定能成功;木刻的學習成本和創(chuàng)作成本都很低，可以有很多人參與進來。“有用”的指向，其實也是大眾性。魯迅講到木刻在很多地方可以用到，實際暗示它可以成為很多人糊口的工作，這也是大眾參與藝術的重要吸引力吧。所以說，魯迅看重木刻，很重要的原因是基于中國的現(xiàn)實，在中國總體還不富裕（更談不上發(fā)達）的情況下，木刻可以成為中國人參與美術的可能選擇。

其次是宣傳性。在這個問題上，魯迅雖然沒有直接談木刻的宣傳價值，但在談到其他藝術形式時，間接體現(xiàn)了這種想法。魯迅在談“連環(huán)畫”時，曾說:“我們看慣了繪畫史的插圖上，沒有‘連環(huán)圖畫’，名人的作品的展覽會上，不是‘羅馬夕照’，就是‘西湖晚涼’，便以為那是一種下等物事，不足以登‘大雅之堂’的。但若走進意大利的教皇宮——我沒有游歷意大利的幸福，所走進的自然只是紙上的教皇宮——去，就能看見凡有偉大的壁畫，幾乎都是《舊約》、《耶穌傳》、《圣者傳》的連環(huán)圖畫，藝術史家截取其中的一段，印在書上，題之曰《亞當?shù)膭?chuàng)造》，《最后之晚餐》，讀者就不覺得這是下等，這在宣傳了，然而那原畫，卻明明是宣傳的連環(huán)圖畫?！保?］在這里，魯迅實際批判了一種迂腐的美術觀，片面追求所謂高雅，而讓美術與一般人拉開距離。在魯迅看來，“連環(huán)圖畫”不僅不是下等藝術形式，而且還具有宣傳的效果。這個宣傳的效果就是“啟蒙”，讓教育程度不高的人通過圖畫，了解現(xiàn)代知識。

第三是審美性。在審美性問題上，魯迅最為看重的地方是木刻體現(xiàn)出的“有力之美”。魯迅說:“（創(chuàng)造木刻——引者注）自然也可以逼真，也可以精細，然而這些之外有美，有力;仔細看去，雖在復制的畫幅上，總還可以看出一點‘有力之美’來?！保?0］這實際是魯迅一貫的審美追求，從早期的《吶喊》、《彷徨》到后期的雜文創(chuàng)作，魯迅通過自己的戰(zhàn)斗精神，也在踐行這“有力之美”。魯迅這種審美追求的形成，與其成長經(jīng)歷和文藝理解有直接的關系。魯迅選擇文藝的道路，一個重要的立場便是“立人”，要把沉睡的中國人喚醒并使他煥發(fā)生命的活力。魯迅之所以非常討厭如“羅馬夕照”、“西湖晚涼”等形式的作品，主要就是因為它們柔弱無力，不能真正觸動人的靈魂，它們只能成為虛弱靈魂的玩物。魯迅并不認為木刻的“力之美”能夠受到觀眾的歡迎，“這‘力之美’大約一時未必能和我們的眼睛相宜”［11］，但魯迅還是要推廣它，因為它既能對既往的美術習慣形成沖擊，又能健全人的靈魂:“是新的青年的藝術，是好的大眾的藝術?！保?2］“有精力彌滿的作家和觀者，才會生出‘力’的藝術來”［13］。

從根本上來說，魯迅對木刻藝術的介紹并沒有自覺在發(fā)展無產(chǎn)階級藝術的立場上，但包含了這種傾向。譬如他對文藝大眾化的重視、對平民藝術的看重、對強健有力審美風格的欣賞等等，雖然其目的是為了喚醒大眾，踐行的是“五四”時期“人的文學”（包括藝術）的方針，但在30年代特定的時期卻與無產(chǎn)階級文藝運動合流，并成為這種文藝運動的始作俑者。

“一八藝社”創(chuàng)始人之一的著名木刻藝術家江豐，談到自己接受木刻并選擇木刻的過程，充分說明了這一點:

見到魯迅先生自費出版的《梅斐爾德木刻士敏土之圖》，我們頓開眼界，得到啟發(fā)，認為真正找到了革命藝術的描寫內容和表現(xiàn)形式的學習范本。這個德國木刻家，以強烈的黑白對比和豪放有力的塑造的工人形象，以及工人們?yōu)閺团d而進行的勞動和斗爭所構成的生動場面，令人感奮不已。我們從此就下決心:放棄油畫改作木刻。［14］

這是一個藝術傳播者和接受者之間的對話。如果說魯迅出版這部著作是基于以上三點考慮，而江豐選擇木刻顯然有更加鮮明的政治自覺:“找到了革命藝術的描寫內容和表現(xiàn)形式的學習范本”［15］。當然，江豐的這段話是后來的回憶之作，他當初是否有這樣的革命自覺我們尚不可知，但可以知道的是:他通過木刻找到了表達自我的形式——放棄油畫改作木刻。

為什么木刻就適合革命文藝的發(fā)展呢?這和現(xiàn)代木刻在西方興起的過程有內在一致之處。從宏觀上來說，油畫屬于西方有產(chǎn)階級的藝術，它在西方漫長的發(fā)展過程中，形成了自己的規(guī)則和審美習慣，而這些習慣實際都是為“有閑階級”設計的。油畫的這種階級性，在漫長的發(fā)展歲月中，伴隨著繁文縟節(jié)深入到油畫的創(chuàng)作法則中，當一些審美觀念已經(jīng)發(fā)生改變的藝術家出現(xiàn)，在油畫法則難以改變的情況下，他們不得不選擇新的藝術樣式。前文已經(jīng)分析過，木刻黑白表現(xiàn)形式和有力的線條、便捷的方式，都使其受到革命藝術家的歡迎。

結 語

從比較的角度，西方現(xiàn)代木刻藝術家、魯迅和中國革命藝術家對現(xiàn)代木刻藝術的選擇，體現(xiàn)出政治立場和審美追求的高度契合。在過去的認識中，20世紀30年代中國木刻的興起，必然是西方現(xiàn)代木刻藝術影響的結果，它顯然忽略了中國木刻藝術家的自身訴求。因為現(xiàn)代木刻在中國發(fā)展的內在動因，中國現(xiàn)代木刻的本土化成為必然的途徑，從純粹的模仿到40年代延安木刻的本土創(chuàng)新，現(xiàn)代木刻如同馬克思主義在中國的發(fā)展一樣，走出自己的風格和類型，并對中國當代美術產(chǎn)生深遠影響。

:

［1］鄭濤．民國前期（1912－1936）西方現(xiàn)代木刻在中國的傳播［M］．中央美術學院，2007．

［2］鄭振鐸．鄭振鐸美術文集［M］．人民美術出版社，1985:3．

［3］［4］李樹聲．中國新興版畫在現(xiàn)代美術史上的突出貢獻［M］．文藝研究，1997（6）．

［5］（美）阿瑟·克萊因;敏娜·克萊因．珂勒惠支的藝術生活［M］．人民美術出版社，1987:36．

［6］［7］楊成緒譯．凱綏·珂勒惠支手記片段［M］．美術，1963（3）．

［8］魯迅．《木刻創(chuàng)作法》序［A］．魯迅全集（第 4卷）［M］．人民文學出版社，1981:608．

［9］魯迅．“連環(huán)圖畫”辯護［A］．魯迅全集（第 4卷）［M］．人民文學出版社，1981:445．

［10］［11］［13］魯迅．《近代木刻選集》2小引［A］．魯迅全集（第7卷）［M］．人民文學出版社，1981:333．

［12］魯迅．《無名木刻集》序［A］．魯迅全集（第 8卷）［M］．人民文學出版社，1981:365．

［14］［15］江豐．魯迅先生與一八藝社［M］．一八藝社紀念集［M］．人民美術出版社，1981:8．