李 犁

前臺·當代批評家說話

新詩寫作的現狀、缺憾與呼喚

李 犁

李犁，詩歌與藝術評論工作者。父母起的名字是李玉生。遼寧人。屬牛，長相如牛，性格像牛又像馬。上世紀八十年開始寫作詩歌和評論。出版詩集《黑罌粟》、《一座村莊的二十四首歌》，文學評論集《拒絕永恒》，詩人研究集《天堂無門——世界自殺詩人的心理分析》；有若干詩歌與評論獲獎。為中國詩歌萬里行副秘書長,《中國文人書畫》雜志副主編。

引語：在接近百年誕辰的時候，最能折騰的詩歌出現了近三十年來最平靜和和諧的狀態(tài)。各種流派不再對立，而且能夠在互相兼容互相寬容中生長和繁衍，使當下的詩歌出現了多元化的寫作態(tài)勢。隔閡在消除，很多共識取代了分歧，那就是詩歌必須寫生存和生命體驗，文本上必須向心智挑戰(zhàn)，努力拓寬詩歌的邊界，技術上繼續(xù)探索與創(chuàng)新，向難度挑戰(zhàn)等等。這讓詩人的注意力從宏觀上寫什么，轉移到具體關心怎么寫好一首詩。充分顯示出詩歌生態(tài)的豐饒性和互融性。這是當下詩歌寫作令人喜悅的

祥和環(huán)境，也是務實踏實的時代作風在詩歌乃至文學寫作上的反映。那么詩歌寫作的具體現場是什么情況，有哪些成就和缺憾，還需要補充那些品質，下面談談我個人的看法和認識。

現場：三個已成主流的傾向

1.敘實性與冷抒情

新世紀以來的詩歌寫作，最搶眼的寫作方式就是敘述代替了抒情，或者是以敘述的方式抒情，敘事化成為主流。我看重其中的敘實性，敘實不等于敘事，敘事是方法，敘實既是方法又是態(tài)度。它比敘事更真實更本質更有概括性。簡單說就是紀實加敘事，它所敘述的都是真實的人物和真實的事件，不是為了抒情采取的敘事策略，而是為表現事實為目的的非虛構，所以它有別于過去敘事詩的詩化故事，也別于傳統(tǒng)敘事詩歌的典型環(huán)境中的典型性。相反這種敘實性詩歌更傾向于事件的日?；涂陀^化，還有典型性之外的特殊性和差異性。前者讓詩歌近在身邊，詩歌就是生活，就是我們自己，同時客觀化讓詩歌更真實更冷硬。而后者強調的事件的特殊性和個異性，讓詩歌更突出更震撼，同時有了傳播上爆破的效果。給我強烈印象的有雷平陽的《殺狗的過程》、沈浩波的《瑪麗的愛情》、《她叫左慧》，還有他寫河南艾滋病村的那些作品。年長點的詩人陸健也一直堅持這種風格，他的《田樓，田樓》、《詩壇N叟》等都是這種風格。詩壇一直呼吁詩歌要走進公共空間，要發(fā)聲，這些詩歌對生活的撬動、干預、辨析，正體現了這種主張。

敘實性寫作的詩人顯然用的是還原法，它剝離罩在事物表

面上虛飾的成分，讓事件的本質呈現。寫作過程像鋼板在逐漸成形，收縮和攥緊，而且越攥越緊，最后擠出所有的水分和雜質，讓事件更真更純更冷硬。在這樣一個虛炫與霧霾泛濫的時代，這種敘實性讓詩歌充滿了力量，同時因為真實，也就更讓人看得更清晰，方向性更明確。

敘實性詩人為了增加詩歌的生動性，引進了戲劇的方式，詩歌小品化，幽默與反諷。用快樂表現悲傷，用美好展現丑陋，目的還是讓本質和真實更突出。而且不在表現的事件中參與感情，零度寫作，保持事實的客觀性，即使這事實冷酷得深入骨髓。這就是冷抒情。冷抒情就是隱去寫作者情感，讓事實本身去震撼讀者，速凍人心。所有這些，讓詩歌擺脫了慣有的老修女似的蒼白和敬懼，變得真實如冷鐵，并親切充滿了盎然的趣味和生機。我把這視為是對詩歌品質的補充。

2.個人審美與世界經驗

個人審美不是新發(fā)現，但它確實經歷了一個被敵視、排斥，再被接納，最后反客為主成為主要寫作傾向的過程。個人審美脫胎于個人化，但這里我強調是個人審美不是個人化，是要與在那些把個人化理解成純粹的暴露自己私秘隱秘神秘的寫作區(qū)別開來。許多人認為個人化寫作就是探測個人生命意識中的許多未知的奇妙的東西，這里更多的是心理學層面的意義，認為個人生命中有很多黑洞需要挖掘和探索，并把這些理解成它個人意志的覺醒。而我說的個人審美是詩人對世界的個人態(tài)度，以及感知和認知。而個人審美后面再加上世界經驗，是說雖然詩人寫的是個人的經驗和親歷的事件，但是并非抖摟見不得大眾的個人隱私，而

是寫作上不受公共話語支配，充分表達個人立場，這立場和體驗雖然是個人的，但感受卻是大眾的，擰的是自己的皮肉，疼的是人的大多數。用沈浩波的話說，這樣一來個人的經驗就與世界打通了。因此個人審美的作品帶有排他性的，和唯我自己的精神特質和個人印記的發(fā)現、體驗、感覺和情感。這是升級版的個人化，也讓他們把要寫的內容直接楔進自己的經歷和遭遇。作品意義和情感的深淺取決于詩人自己被觸動和感動的程度。這讓他們的詩歌猶如自傳。比如雷平陽寫云南，沈浩波寫親人和童年。但是他們不是通過追憶來確認自己，來探測自己內心的深度，來透視生命中某種潛在的秘密。云南之于雷平陽，親人們之于沈浩波，都是撬動他們情感和寫作的動因和內驅力，更是他們寫作面對的資源，猶如挖掘機與礦藏、平臺與符號。他們通過熟悉的地理和親人表達屬于他們自己的感受和立場，這立場的初衷并不刻意有意去代表社會和人民，但人民感動了，就說明個人與類群乃至人民之間有了一種共鳴，這個人的觀點就成為大眾的立場。從這個角度來說，個人審美不是自我，不是以個人語境去對抗公共語境，以個人立場反對宏大敘事。所以，個人審美只排除與自己無關的情感聯(lián)系，是寫作爆發(fā)的導火索，是源頭和出發(fā)點。而他們的觀點和立場又客觀地帶有普遍性，輻射到更多的人群和更廣闊的空間，成為公眾的立場和世界的經驗。而這一切只是無意識的客觀效果而與他們寫作的緣起無關。

這樣，個人審美就排除了意識形態(tài)的干擾，和外界喧嘩的干擾，也排除了流行和時尚寫作的干擾，以及為某種目的和名利寫作的干擾。這樣個人審美就成為不跟風也不迎合某種需要的寫作，成為了真誠真實真正的個人化寫作，詩歌因此就更凸顯出個

人的身份和氣質，讓詩歌變得更堅硬挺拔和強悍。

3.瑣屑化與視角向下

上世紀的詩歌不管怎么變化即使敘事，它的本質依然是美、秩序還有高于生活的境界，詩的姿態(tài)也是向上飛揚的。而當下的詩歌一直向下，一直下到不再圓潤的生活的核心。不美也不再有凌空高蹈的高貴和寧靜，而是瑣屑灰塵還有世俗和焦躁。這是生活的真實面目，殘酷與有趣同在。這樣完美就被打成碎片，雪白的墻上留下的是煙熏火燎的痕跡。代替詩歌高大上的是鍋碗瓢盆，針頭線腦。一個發(fā)霉的土豆，一只燃成灰燼的香煙，一個被蚊子咬后的包，還有一碗沒有吃盡的面條，都會成為詩人生活中重大的事件，而且大到生與死。詩歌姿態(tài)放低了，不等于詩歌格調低下了。詩歌的核心沒變，但瑣屑與碎片化讓詩歌變得更親近，詩歌也讓平淡和平凡的生活詩意化了。

可以說，瑣屑化正是詩歌敘實性的具體呈現，也是個人化的具體內容。個人化是寫作的傾向，敘實性是方法怎么寫，它們都是虛的。只有瑣屑化才是實的，是有形的具象。所以瑣屑化讓詩人寫作姿態(tài)發(fā)生了轉變，不僅寫平凡，而且要寫平凡中的雜碎。不僅鏡頭由仰望中的英雄和名人轉變成野草一樣的小人物和卑微者，更要突出日常環(huán)境中的日常形象。而日常形象更真實更準確更典型地反映出人的大多數的生活現狀和精神狀態(tài)，所以加深了前面提到的公共立場就具體為平民立場。這就標志著詩歌由虛構的現實主義向真實的自然主義轉變。表現上更多的是過細的細節(jié)和過密的敘事，還有絮叨的情節(jié)。口吻上又是調侃的，傳達出的意味是有趣的，有趣之中又觸及靈魂的疼和深思。

需要指出的是瑣屑化寫作迫使詩人寫作的態(tài)勢一直向下，而向下又促使詩人剔除個人的情緒和經驗，還事物本來面目。即前面提到的原生態(tài)、客觀化，讓詩歌和生活零距離等等。創(chuàng)作主體的消失或者隱遁正是詩人人格的重塑和文學使命的回歸?，嵭蓟鸵恢毕蛳碌脑姼枰呀洈D出了虛妄的想象和廉價的抒情。用事實說話，真實才是力量，給讀者留下廣闊的閱讀空間。這才是詩人的真實立場，也是瑣屑化寫作和詩歌向下扎進生活的目的。

缺憾：三個不容忽視的事實

前面是對當下詩歌寫作現場的掃描，不論你承不承認喜不喜歡，它都客觀地存在那里。敘實性、個人化，越來越瑣屑的內容讓詩歌確實離讀者和大眾近了，而且平易親切，似乎解決了讀者一直耿耿于懷的難懂的難題。但是距離太近，過于平凡、沉迷于俗世生活的細枝末節(jié)，使詩歌過于小、軟、冷。沒了志向和情懷，人間煙火味足了，但詩歌的高貴純凈還有超然絕塵的品質沒了。還有一味地追求客觀化和真相，讓詩歌多了殘酷和冰冷。我視這些東西為當下詩歌中的負量值。便于大家更清晰地注意到這些問題，下面就談談我認為詩壇存在的幾個問題。

1.格局小與情懷

當下詩壇的現狀，首先是詩歌的村落成片成座，巍峨的大廈卻少得可憐。寫詩者和作品在數量上越來越多，但是震撼人的靈魂，讓人仰望的大情懷大境界的作品寥寥無幾，甚至幾近于零。其次小情小景流行，缺少站在人類的高處俯視人間，對人性的大

體恤，生命的大關懷、大溫暖的作品。第三，詩歌大多是觸景生情，感時抒懷，而純粹為某種信仰、理念、詩學主張以及哲學高度和宗教追求的寫作，幾乎沒有。而詩壇需要這種超拔出凡間，又放出絕塵而通透光芒的神性寫作和哲學寫作，因為我們的文學和時代不能沒有這種光明朗照、一塵不染的神性天性人性統(tǒng)一的大詩歌。詩歌解謎的哲學功能，詩歌的神話意義和終極關懷，都是詩歌乃至文學的極地，只有進入到這里，方可有詩歌的大境界和大文本。當然中國也缺乏目的明確的詩學建設的理論，也就沒有與之呼應的文本實踐和實驗。這是讓我等這些隨意性又感悟式的評論寫作者汗顏的地方。

造成這種格局小的根源就是當下寫作者心胸的狹小，還有一味的詩言智讓詩歌中的志向即理想越來越淡化，審丑在流行，還有低迷低俗以及茍且猶如詩歌中的陰霾在彌漫。詩人詩歌要有大境界，首先需要詩人自己要有凌云之志，要飛起來必須要不斷地聚集信念和力量，不斷地給精神注入氧氣并清潔心靈。清初詩論家葉燮說：“詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然后能載其性情、智慧、聰明、才辨以出，隨遇發(fā)生，隨生即盛?！边@胸襟就是詩人的情懷，就是詩歌的原型和胚胎，它可以裝載性情智慧，讓詩人觸景生情生詩，并將詩情發(fā)揚光大。也正因為有了這胸襟這情懷的動力，詩人才能處理好詩歌的各種構成材料，讓詩歌的格局寬闊起來并越來越大，越來越高。有關情懷等這個主題，第三節(jié)將具體詳談。

2.陰冷與戀怪癖

在一些客觀化的詩歌里，我們雖然看到了人生的真實和真

相，但骨縫間滲出的冷和殘酷常常讓我們毛骨悚然。這是這些詩人力求達到的效果，冷、硬還有悲慘，這是真相中的真相。詩人們就是要深入到真相的骨髓里，然后在把它掰開，讓大家靈魂震顫。我讀雷平陽《殺狗的過程》就是一方面震撼、贊嘆、深思，一方面冷入骨髓，久久緩不過勁，甚至對人群有了絕望的感覺。這是個兩難的境地，這涉及到我去年初就提過的詩歌需要溫暖的問題。就是說，我們需要《殺狗的過程》，但也需要花開的過程。但你不能為了溫暖就讓雷平陽加一個光明的尾巴，這種狗尾續(xù)貂只能讓詩歌變得虛假，從而失去了殺傷力和真實性。解決詩歌的溫暖首先還是要解決詩人的寫作姿態(tài)和心態(tài)，你的內心是光明的溫暖的磊落的，寫出的東西即使是悲劇，但它的內核也是讓人溫暖的，讓人對人生充滿樂觀和希望。而且你的內心是明亮的，溫暖就會成為你寫作的主流，這種冷酷只是大溫暖中一絲涼蔭，一種力量。相信雷平陽就是這樣的詩人。

與詩歌中的冷酷、潮濕和頹廢相類似的一種現象就是有些詩人專門寫一些陰暗的東西，譬如一個人寫小時候被父親打過，長大后便想一些恐怖的方式來報復父親；還有一個人寫最大的理想去女廁所里看看究竟。類似的還有意淫手淫。還有對身體器官的迷戀，一個黑痣讓他著迷，寫了上百行詩歌來描述，一會是蟲子，一會是前世的鬼俯身，一會又成了他的愛情。我稱這類寫作為戀怪癖。這樣的詩歌有害于冷酷的詩歌，冷酷的詩歌只是為了讓真相顯形，而這樣的詩歌就是病，是詩人心態(tài)明顯出了問題。

我們還是喜歡有溫度有氣度的詩人和作品。做俠肝義膽的詩人，寫肝膽相照的詩歌，內心有炭火，寫出的詩歌就溫暖紅潤。

3.假大空與良知

時至今日，詩壇依然有假大空的作品在盛行，在我眼里這些詩歌就是負能量的作品。我不是反對寫宏大敘事的題材，主要是在這些歌頌大事件和大人物的作品中沒有發(fā)現和真理。他們只是用分行的文字和押韻的形式來復制人人知道的事件和經歷。而所有的文字最終都是要表達思想。詩人的天職就是洞見思想和真理，但它們沒有，他們有的是空洞的呼喊和虛假的抒情。我把這些詩集視為用金錢包裝的金碧輝煌的磚頭。盡管這些作者有的是不錯的官員和朋友。

寫作無邊界，題材無禁區(qū)，主要是作者是否真誠，這些振臂呼喊出的聲音是否是作者自己的思想和信仰。有些作者對寫的東西自己都不信，這就不是寫作姿態(tài)問題，而是人品有問題了。所以這些作者一般都是面帶微笑，態(tài)度謙和，喜怒不形于色。這是因為他們人情練達世事洞明。他們的心靈經風吹雨淋早已腐蝕，變得圓潤光滑了。這樣的詩人對美好沒感覺，對丑惡不生氣，他們只是希望拿這些假大空的詩歌當敲門磚，獲得詩歌之外的名和利。而這些功利欲求就是詩歌寫作中的潰瘍，甚至就是癌細胞，不僅敗壞了詩歌，更污染了詩壇和讀者。

這涉及詩人的良知問題，艾青老先生早就把真實放在詩歌寫作的第一位。同樣是公共事件，這些詩人為什么不關注那些為了生存流汗流血流下屈辱的淚的人群，那些在陽光下校園里被殺害的兒童，那些用假糧食假蔬菜假奶粉坑害下一代的騙子呢？這些讓我們生活和心靈變得黑暗的事物，我們的詩人難道不應該奮筆疾書不應該拍案而起嗎？

所以，正義感和同情心是詩人良知的基礎。是詩人越過個人

的得失對世界的一種關懷。敢于對自己毫不相干的事情表態(tài)并憤怒，才說明這些詩人是有責任和擔當的。所以一個好詩人應該是獨立之人格、自由之精神的踐行者，具體表現就是俠與義。除了蔑視權貴還是質疑權威傳播智慧的大者。不但說真話還要為真理而獻身。因為他代表著社會的乃至人類的良心。

（有以上這些感慨，看著我書架上厚厚的幾本印刷精良的詩集。這是當代最豪華最奢侈的標語口號大全。能花這么多錢出版它，能把假話說得這么華麗，把廢話和屁話說的這么認真和動情，足見這些詩人的天才和實力。不但讓人敬佩，也讓人憤怒。我決定把它們扔到垃圾桶里，這是我新年干的第一件好事。）

呼喚：情懷高于一切

所有這些讓我想到一種品格，這正是我要特別強調的，那就是——情懷。情懷是內功，是詩人主體。在詩歌寫作和研究中，我越來越體會到情懷的重要，現在詩歌的技術在提升，但是真正的好詩還是寥寥無幾。而且詩歌的格調在降低，詩人的品行也在下降。冷漠自私卑瑣的詩歌像螞蟻一樣充斥著詩壇，讓人感動溫暖氣血賁張的詩歌少之又少。原因之一就是很多詩歌抽出了情懷，沒了情懷，詩歌就只剩下了霧霾。下面我把要呼喚的情懷具體分為三部分：

1.生命情懷

優(yōu)秀的詩歌都是生命淬火時發(fā)出的聲音，是心靈撕下的血和肉，生命情懷就是說出生命被點燃的感覺，不管是疼痛還是燦

爛。從本質上說，詩歌就是生命生長出的新生命，而在各種文體中只有詩歌離生命最近，或者說就是生命直接投射的產物，而只有詩歌這種文體爆發(fā)力才非常強非常的暴烈，才能真實準確地反映出生命的各種體驗。生命是有深度的，也是動蕩又有活力的。最主要它是有限的，無力達到的地方太多，包括時空和愿望。所以人會常常感到缺失感，還有與生俱來的大孤獨、神秘體驗（好的方面有崇高體驗和愛的體驗等等），這些生命本體生發(fā)出來的各種汁液和枝蔓都需要詩歌來承載和呈現，需要詩歌為之平衡和慰籍。所謂緣情體物就是這個道理。這也是詩歌生命本體論。

所以一切遠離生命的詩歌都不是優(yōu)秀的詩歌，一切好的詩歌都是生命的衍生物。詩人必須走進生命，體驗生命，發(fā)現生命在生存、愿望、自然、甚至宇宙和無限面前的能量和局促，從而真實地折射出生命的真實聲音。

生命情懷還要對生命投以全部的關懷，讓詩歌具有棉衣披身的那種溫暖和愛。這需要詩人首先要撇開自己去關心別人的命運，包括對寒風中受苦受難的卑微者的同情，對不公平和非正義的譴責和批判。我們生存的環(huán)境，政治經濟歷史和自然生態(tài)，以及蒼茫的大地上與我們生命相關的一切苦難和悲歡，都需要詩人獻出熱忱、熱血和肝膽。做一個大視野大胸懷的詩人，一個心懷大愛和大痛的詩人，以及這個時代少有的冷靜清醒和自省的詩人。讓一種疼痛穿骨而來！這是一種憂患，一種良知。這樣的詩歌就是真正的現實主義詩歌，而這種大關懷的現實主義詩歌在當下幾近斷流。如果我們僅僅把詩歌的字詞句磨練得完美，把愛情詩寫得驚天地泣鬼神，沒有這種普世關懷的人道主義詩歌都只能是詩歌的缺席、詩人的失職。

2.理想情懷

陸機在《文賦》中對作家提出的重要要求就是：“心凜凜以懷霜，志眇眇以凌云?！狈g過來就是：心靈純潔像懷揣霜雪，志向高遠可直達云霄。這就是說好的詩歌不僅要純潔，還要有能抵達云霄的志向，這志向就是理想，就是情懷，就是大悲憫大關懷。

理想情懷是解決詩歌格局是否遼闊的關鍵，在心智相同的詩人那里，唯一比拼的就是情懷，就是理想。當下詩壇缺少大詩其實就是理想的缺席、情懷的抽離。這個問題正好是前面涉及格局大小的一個延續(xù)。所以理想情懷就是要求詩人對萬物和人類深度的思考、終極的關懷。具體在寫作上首先就是呼喚將一個題材推及到極致來思考和關懷大詩和長詩。從世界范圍上看，歐洲出現過但丁的《神曲》，歌德的《浮士德》等。中國上世紀曾經出現了長詩熱，但進入新世紀這種大理想大境界的長詩幾近斷流，就我目前看到只有洪燭的《我的西域》、《倉央嘉措心史》，張況的六萬行長詩《中華史詩》。其他作品極其少見。其次就是呼喚神性寫作，神性不是神和上帝。稱之為神性，就是與狹義上的某種宗教區(qū)別開。這里的神性就是一種神圣不可侵犯的神圣感神秘感和崇高的精神境界，是一種冥冥中廣泛意義的信仰。可以理解成愛因斯坦說的宇宙宗教感，即對宇宙中那種尚不可知的或已知的尚不可解的秩序“懷有一種崇敬和激賞的心情”，讓人對大自然中崇高的莊嚴和不可思議的秩序深深地敬畏著。具體就是把絕對、永恒、無限作為主題和理想來自覺地遵守和敬仰，從而讓內心有了方向和歸宿，精神上也有了支撐點，最后達到心靈的平衡寧靜安詳的境界。

另外詩壇也需要為某種信仰、哲學理念和詩學主張的寫作實踐。這是精神、理想的文本化，也是抽象理論的具象化，所有這些都是理想情懷的外化。所以理想情懷的詩歌，不屬于個人和某個集團，而是普世的，站在人類峰巔往下普照，它蘊含了拯救與救贖，還有獻身精神和英雄主義情懷，所以情懷就是胸懷，是悲憫是熱愛，是為理想敢于犧牲的大境界和俠肝義膽。

3.永無止境的技術探索情懷

詩歌是技術，詩歌每一次進步都是技術的更新和革命。但這些年詩歌技術處于平穩(wěn)保守甚至休克的狀態(tài)。所以需要詩人有勇氣和探索的情懷，去顛覆并創(chuàng)造新的技術，以保證詩歌的鮮活性和先鋒性。當然先鋒也并非先進，但是從先鋒中我們會看到封閉被打開，看到詩歌在突破，看到新鮮的活躍的特別的詩歌元素在成長并豐富著我們的詩學，在強行迫使我們的時代和思維做出反應和改變。這是新的力量，也是一種新的美學基因在漫漶和生長。

需要指出的是，技術革新與情懷高于一切并不矛盾，情懷作為主體的時候，是在技術層面已經解決的平臺上，而技術探索為主的時候，也是在擁有相同情懷的基礎上。情懷是志，是內功；技術是智，開始是外功，最后是內外功結合體。在這種情況下，最好的詩歌不是言志，而是言智。或者說言志是基礎，而言智才是頂端。志讓詩歌擴胸增重，屬于內容，提示詩人寫什么。很多詩人都有相同的志，但關鍵是怎么寫，怎么表達志。這就需要智的作用。智力智商智慧！大智力的詩歌一定也擁有大智慧，而大智慧的詩歌也一定涵蓋了大志和無數個志。所以言智的詩歌是對

人的思維和想象力的開拓和抻長，也是對詩歌邊界的擴張和延伸，這其中最有作用的是詩人的創(chuàng)造力，其目標就是把詩寫得無中生有和絕無僅有。

無中生有是創(chuàng)新的顯現，絕無僅有是創(chuàng)新的效果和結果。這兩點合起來是詩歌技術探索的目標。做到了，詩歌就有了喚醒的感覺，喚醒是對慣常思維的一個撞擊，猶如一個重器，擊中了我們大腦中昏噩的部分。這是一種洗腦，并力圖把我們深陷在日常習慣泥沼中的思維拔出來，清洗并改道。這時的詩歌就摒棄了意識形態(tài)的干擾，讓詩成為純粹的創(chuàng)造性的智性活動，從而解決了寫作思維的貧乏，并呈現出生命和詩歌寫作的豐饒性。

探索和創(chuàng)新必須要警惕流入到玩物喪志中去，沉湎于“玩”，單純地“玩”詩歌技藝，那就是文字游戲了，詩歌要有文字游戲中驚奇的效果，但不是純粹的文字游戲。正如唐朝詩人王勃所言：“非緣情體物，雕蟲小技也?！彼孕撵`和生命才是詩歌探索的源動力，也是要抵達的終點。而要做到這一切，都需要詩人有先驅者決絕的姿態(tài)，有偉大的抱負，和寧肯犧牲也要在絕路處創(chuàng)造出新的文本敢于篳路藍縷的大情懷。

結語：以上是對新詩寫作現場的掃描，三部分互相關聯(lián)，是因果也是遞進。限于篇幅，只梳理了下思路，表達了一種理念的提綱挈領，還需要以創(chuàng)作的實績來加以稀釋和印證。同時詩人們一方面要珍惜當下和諧又自由的創(chuàng)作環(huán)境，另一方面又要敢于打破這種平靜，去建立新的更耀眼的秩序和詩歌美學原則。這也是情懷，希望這種情懷催生出有理想又有生命質感更有深度美的全新的詩歌作品。