文/ 劉 程（南京財經大學 藝術設計學院）

論六朝建筑裝飾雕刻藝術的造型審美取向與時代文化內涵1

文/ 劉 程（南京財經大學 藝術設計學院）

一、引言

六朝概括起來它“是一個思想解放的時代，是一個社會風氣大變革的時代，是一個經濟領域、政治領域、文化領域各個方面蓬勃發(fā)展的時代，因此這是一個特別值得我們重視的時代。”2羅宗真：《探索歷史的真想——江蘇地區(qū)考古、歷史研究文集》，江蘇古籍出版社，2002年版，第2頁?！傲币辉~大量的出現在大唐時期文獻中，其中以許嵩作的《建康實錄》最為著名，“（許）嵩述而不作，竊思好古，今質正傳，旁采遺聞，始自吳起漢興平元年(一九四年),終于陳末禎明三年(五八九年)……總四百年間。著東夏之事,勒成二十卷,名曰建康實錄。具六朝君臣行事，事有詳簡，文有機要,不必備舉?！?轉引自 李天石 許 輝 ：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年版第2頁。在那個時期，“六朝”這一詞匯常被詩人對倫理絕境下的思考和探討人性中真正理性力量的敘事策略的手段和工具。如“金陵百萬戶，六代帝王都、”“只疑云霧窟，猶有六朝僧?！碧拼院?，稱謂六朝者逐漸增多，如在《宋史·張守傳》、張敦頤的《六朝事跡編類》、元代王實甫《西廂記》、還有清代黃遵憲的《玄武湖和龍松岑》。當然了，這種稱謂一般存在兩種觀念，一種是狹義的，另外一種是廣義的區(qū)域概念，狹義的區(qū)域觀念就是專指六個朝代（孫吳、東晉、宋、齊、梁、陳），而廣義的涵義則是將時間向前推至魏晉時期，并把這段時間稱謂“六朝”。在這里，我們研究的是前者，即：從“公元229年孫吳建國到公元589年隋滅陳，其間除去兩晉統(tǒng)一的37年外，共323年的歷史。”1李天石 許 輝 ：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年7月版第6頁。

圖1 南朝永寧陵墓石刻中的麒麟

六朝作為中國封建社會發(fā)展極為動蕩不平凡、分裂亂世的時期，政權的頻繁更迭、疾病橫行的年代。但在文化上六朝上承兩漢，下啟隋唐，是漢唐兩大盛世之間的一個特殊的獨領風騷的時代。在這個將近323年的時期里，使得各民族之間的文藝交流相得益彰、相互融匯，從而使得當時的思想具有鮮明的開放和解放性格。磚石雕刻藝術作為當時這種文化的主要承載體，得到了皇權、宗教、士族特權階層的多方面、多維度的發(fā)展和拓延，它呈現出獨特的人性情感化的歷史情緒和豪邁優(yōu)雅的生活情調，融入了其他民族的雕刻手法和特性，這一時期的磚石雕刻藝術作為一種崇尚王者風范的神物，如石獸、陵墓的型制等都隨著主體的晚出而不斷實現其精神的內在特性。從藝術家的講“神韻”到“傳神寫照”，從陸畫到宗炳的“澄懷味像”，其藝術風格呈現出多姿多彩的瀟灑飄逸、自然無為的自我個性表達。在短短的三百多年的時間里，這種時代精神建立在玄學思源上的“文化認同”，并開始另外一種尋找和探索自我玄想的邏輯過程，充分體現時代和社會的精神理想風貌。但不可否認的是，大量的豪紳門閥士族和王侯將相開始運用理性的文化眼光去審視和構建屬于自己來世的“自覺”世界，以其提供給自身獨特的、嫵媚的想象情懷。當然這種建構也受到民族大融合以及外來文化特別是西域文化的影響，從而造就了南朝與其他朝代巨大的文化反差和獨具風味的“平淡”、“雄健”、“意象”的石雕藝術風格特征。

二、傳承與蛻變：六朝磚石雕刻藝術哲學的話語表達或“時代靈魂”

六朝（公元229-589年兩晉統(tǒng)一除外）經歷323年的歷史，形成了由孫吳、東晉、（劉）宋、(南朝蕭)齊、(南朝蕭)梁、(南朝)陳六個朝代相互更替并建都于南京（孫吳稱為建業(yè)，東晉南朝謂為建康）。作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分的六朝，其藝術精神的深層意蘊依附于主體性所居于社會哲學中的“德”、“道”、“氣”，它是藝術家探索真實生命的源泉和生命存在根本?！皭溉蝗糁?，由然不形而神，萬物畜而不知，此之謂根本?！?《莊子（郭象 注）分見知北游》。對于藝術哲學，中國傳統(tǒng)學派中的道家創(chuàng)始人老子就提出“道”的本體率性自然精神并把這種生命靈魂的內在價值體系滲透到傳統(tǒng)文化的血脈中，“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。3《老子》，上海古籍出版社 1989年版，第四十二章。這里提到的“道”是一種自我決定、自我實現的客觀獨立存在的萬物母體，運用生命的真諦來觀“道”，依據對于“道”的轉化并憑借物質的外在形式媒介完成與成就自身所具有的虛實統(tǒng)一體。如在濟南市東八里洼北朝墓中的壁畫屏風，畫中刻有具有袒胸露乳、坐在床榻上飲酒、線條簡潔并在手中拿有枝葉的東西的高士，顯然受到道家的某些理念的影響。在《周易大傳·乾卦》中曰：“夫?！笕恕吲c天地合其德，與日月合其明，與四時合其序，與鬼神合其吉兇，先天而弗違，后天而奉天時。天且弗違，而況于人乎，況于鬼神乎?！?高亨：《周易大傳今注》， 齊魯書社，1979年版第72頁。通過對“道”、“仁”以及“天時”的遵循，一方面將有利于天與人的自然整合，另一方面視覺形象的傳達也賦予受眾更多的思想和圖像的轉換，尤其是在隱喻的圖像模式建構上突破了漢儒時期的“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教”5轉引自章啟群：《論魏晉自然觀-中國藝術自覺的哲學考察》，北京大學出版社，2000年8月，第202頁。的說教，更加注重墓主人的生前的“語言”轉換到“符號”上面，這樣，墓主人需要探尋一個領域能夠表達自身的圖像轉換為觀念的“領地”。如在鄧縣陵墓室中，雕刻大量的道家與佛家的“秀骨清像”的人物和動物圖案。在南朝梁蕭憺石碑上刻有雙龍、神獸、蓮花、火焰以及云氣紋飾，形象簡樸，線條流暢，把經歷的某種物象向以意為主的風格轉換，從某種意義上來說，體現文藝創(chuàng)作者對于世俗現實世界的生命的表象超越，這也是道家本體的無限、混沌狀態(tài)。

老子的哲學中也倡導“氣”的精神美學意義，認為“氣”構成了我們整個宇宙的各種物象的活動，而這里我們是想強調藝術家主體與“氣”的內在關聯性。在六朝時期，為了凸顯藝術的精神自由以及對個人心理意識解放的同時，審美自覺意識沖破經學的束縛和對于哲學的依附，通過在新藝術形式的變化來達到飄逸高寄、簡澹玄遠的道德品性和實用性鑒察，旨在把審美時代性的態(tài)度貫徹到日常生活習俗的實踐中。如在南朝時期，石麒麟的身高在整個時代都特別突出，突破平淡，獸身變的更加苗條、優(yōu)柔、碩長，身軀呈現“S”線，形態(tài)夸張且富有古典美學神韻。在軀體兩邊的“飛翼”裝飾紋飾向繁雜發(fā)展，這些變化在整個六朝時期的語境中，大大脫離歷史的真實并對其賦予“守一”的美學特質，將這些石雕塑造成肉體與精神相契合的中國藝術感性特征符號。他們“以生命的呼喚寫出了真正的詩篇，從而使作品由世俗的浮華走向深摯的人生感嘆，并對天道人事展開尋繹。”1袁濟喜：《論六朝文學精神的演化》，《中國人民大學學報》，2001年第1期。

三、宗教思想價值的建構：超越生死大限的話語敘述

宗教思想作為一種民權和皇權結合緊密的并將宗教理論滲入到六朝各個時期的陵墓雕刻和不同文物中，使得藝術家所塑造的某個造像被強加于一種新的雕刻程式，尤其在這時候的玄學思想對當時社會不僅在物質層面給雕刻帶了很大的方便，使得雕刻的表面生成了光彩奪目的視覺效果，而且還有在精神層面的型制與形象去締造受眾感官享樂的表層審美意味。這樣使得我們必須面對墓主人“去現實觀念化”的形象客體：儒教、佛教、道教互相融合形成與漢魏以來不同的傳統(tǒng)形神觀念—“人神會通。”如云南昭通后海子東晉墓壁畫，畫中有一仙女（墓主人）手持兩束草，人物的右邊畫有一條長龍、一只烏龜、兩只野兔還有一只鳳凰，把逝后天國的各種事物都運用簡潔的形象融合起來。又如在漢代和南北朝時期的雕刻風格來看，漢代的霍去病墓的雕刻風格更加強調敦實、厚重、抽象，將對于敵人的憤恨和對漢官兵的贊美運用樸素的具有意境感的現實動物的題材來表現。而六朝時，如梁安成康王蕭秀神道柱，整個石柱保存完好，柱子的底部用浮雕形式雕刻有大象以及蓮花雙體形象，柱身用瓜棱性進行裝飾，挺拔而又雄健，一個蓮花圓盤置于頂部，上面蹲坐一只石獅，整體呈現一個傘形，已經打破原來神道柱的木質型制了。這種宗教理論的自我意識和對生命本身的外在和內涵的追求成為這時期磚石雕刻藝術所要表現的重要內容和母題。

六朝時期，基于社會的動蕩，人民的生活處于水深火熱中，這為宗教在本時期的發(fā)展提供了優(yōu)質的“土壤”，統(tǒng)治階級為了鞏固其在自身區(qū)域的政治統(tǒng)治和民心安撫目的，積極提倡興辦宗教和從事宗教宣傳，“統(tǒng)治階級便借雕塑把他們這種理想人格表現出來了，信仰和思辨的結合本是南朝佛教的特征，可思辨的信仰與可信仰的思辨成為南朝門閥貴族士大夫安息心靈，解脫苦惱的最佳選擇，給了這批飽學深思的士大夫以精神的滿足?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。再加上春秋盛行一時的傳統(tǒng)儒學“罷黜百家，獨尊儒術”的理念，一方面這時期的思想的活躍沖破了其禁錮的牢籠，宗教作為人民的精神的寄托。另一方面，人民可以祈求“神”與“佛”對個體生命意義的庇佑。

（一）宗教玄想的創(chuàng)構與人格生命的高揚：一種特設的思想實踐

這個問題我們要從這時期流行甚廣的佛教和道教談起。

圖2 銅鎏金菩薩坐像 北魏太和二十三年

六朝造像藝術可以追溯至印度佛教中的犍陀羅藝術，兩漢傳至中原，佛教的盛行是和皇家和社會的各種譯經活動分不開的，各種各樣的佛教中心遍布整個時代區(qū)域。如在247年，西域康居國康僧會從交趾（中國古代地名，現在越南）來到建業(yè)，在鬧市搭起帳篷以便供奉佛像，他還翻譯了《六度集經》，將儒家的“仁”、“義”、以及“忠孝”滲透到佛教的理念中，“（武）帝初奉佛法，立精舍與殿內，引諸沙門以居之。”在梁武帝時期，在他統(tǒng)治48年間，整個南京地區(qū)的佛塔、佛寺就多達500多所，“梁武帝還敇建大愛敬寺、智度寺、新林寺、法寺、仙窟寺、光宅寺、解脫寺、開善寺和同泰寺等寺院，還大造金、銀、銅、石像”1李天石 許輝：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年7月，第213頁。佛教在六朝時期已經成為上層與下層人士非常熱衷的以及求的心靈的安慰的重要慰藉力量，使得佛教幾乎變成“國教”。正如霍克斯說的那樣“世界宗教藝術形式和風格的轉變，其本質原因不全在于宗教藝術活動系統(tǒng)自身，也在于宗教藝術活動系統(tǒng)與其相依存的文化生態(tài)環(huán)境之間的結構關系?！?轉引自盧輔圣：《中國南方佛教造像藝術》，北京大學出版社，2004年6月，第264頁。在南朝和北朝大多數皇帝都是它的朝拜者，皇宮貴族出現了“手畫如來之容，口味三味之旨，戒行峻于巖隱，玄祖暢乎天生，賢哲君子，靡不歸宗”3【東晉】習鑿齒：《與釋道安書》，【梁】釋僧祐 著【唐】釋道宣：《弘明集廣弘明集》，上海古籍出版社，1991年版第78頁。的文化形態(tài)。同時，寺院等相關的佛教的機構也大興土木，如在從劉宋時全國的寺廟就有1913所之巨，齊朝時期達到2015所，在大興建寺廟的同時也涌現出一批著名的經師與法師，這些就大大的影響了磚石雕刻的裝飾形象和塑造語義的闡釋。它這種把宗教作為一種“象征精神”的圖騰崇拜和神性敘述，這種具有濃厚原始宗派色彩有時與夏商周以降的宗法社會制度中確定的傳統(tǒng)人文化育和儒家之倡導相背道而馳，在繁縟而厚重的“神性崇拜”中對逝者的敬畏和“視死如生”的祈福，如湖北襄陽賈家沖磚雕中的佛像和供養(yǎng)人的造像，顯得十分的“秀骨清像”，佛像呈現正面影像，盤腿席地而坐在蓮花佛座上，雙手緊合，并擺放在胸前，在佛像后面刻有忍冬紋的圖案。而供養(yǎng)人則在其四周空間分別裝飾卷草云紋以及蓮花紋，所有的供養(yǎng)人形象均為站姿，站在盛開的蓮花座臺上，姿態(tài)賢靜、優(yōu)雅，具有很強的藝術性。不管佛像還是畫面中的供養(yǎng)人都標志著藝術將徹底讓位于世俗的現實主義藝術，把表現的現實世俗生活的同一“意興”轉化為突破各種傳統(tǒng)精神的羈勒，撕裂著傳統(tǒng)文人的禮教秉性和內在“虛幻頌歌”，使得“神”這種玄妙的“政治隱退世界”真正走向現實：“歡歌在今日，人世即天堂?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。通過石雕這樣別具特色的方式表現出來。

圖3 北魏528年的石觀音像

這種宗法理念中的藝術深受傳統(tǒng)與現實的制約和秉化，將人格精神追求的“永生”觀念，契入到意境的最高境界與藝術現實審美最高表現形式的話語表述相吻合，既有對經典圖像的解構，又有對這種獨特內涵性人文關懷的深深的承載。而這種情感感染和性情陶冶又是與現實社會生活習俗關系緊密相聯的?！捌渖泼裥模湟骑L易俗易?！?/p>

（二）神仙之道的策略：基于六朝道教文化的語義解讀

道教是中國古代歷史社會中自身所產生并是以先秦道家的理論思源為基礎，吸收并融合其他教派理論和修養(yǎng)而逐漸形成一種適合我國古代社會國情具體情況的本土宗教，它是一些懂神仙方術的方土創(chuàng)立而成的，既區(qū)別于佛教又區(qū)別于儒教。漢代是道教發(fā)展最快的時期，“神仙之道”是老莊思想在對中國哲學進行借鑒和吸收合理成分來倡導的一種境界。

對于道教的發(fā)展歷代帝王和文人雅士以不同層面觀來闡釋，如“吳王孫權于天臺上造桐柏觀，命葛玄居之，于富春造崇福觀，以奉親也；建業(yè)造興國觀,茅山造景陽觀,都造觀三十九所，度道士八百人?！?【唐】 杜光庭：《歷代崇道記》，見車吉心總：《中華野史·先秦至隋唐卷》，泰山出版社2000年版第1029頁。因此，道教一方面接受皇家和門閥貴族的思寵，另一方面吸收儒家思想的某些文化理論，如“陽尊陰卑”、“忠”、“孝”、“義”等理念，把道家之演化成新的“道”深深烙印于本土靈魂觀念的觀念中，人們即使在宗法教會中也垂青于對于“現實’的祈訴。如成都西安路出土的南朝道教造像，這尊道教造像材質為紅紗石，主體雕像坐在一個長方形的物體之上，袍服寬大，頭頂有發(fā)髻，后面有閃閃發(fā)光的圓形蓮花背光，左右手均持某種物像，座前有博山爐（兩漢流行），博山爐的兩側均臥有兩只神獸，在主體像的四角各立一人，穿著與主人的衣服相似，可以推測是主人的徒弟。

“神仙信仰”是道教心理、意識以及宗教需求的核心要旨，特別是六朝皇家貴族和門閥士大夫崇尚的玄妙生活。六朝是一個極度膜拜頂禮天國生活的時代，也是追求長生永駐的訴求關鍵期。在古代中國心理精神因素中，“神仙”一般指的是長命百歲、超越死亡與世俗、修煉成仙并實現生命永駐的世外人類，“神仙者，所以保性命之真而游求于外者?！?《漢書·藝文志》)神仙一詞是由先天自然的神圣物和后天經過修身養(yǎng)性并得道的人。如《易》曰：“陰陽不測之謂神”，又曰：“唯神也，不疾而速，不行而至。”1http://blog.sina.com.cn/s/blog_6f529ad10102dz6o.html這種追求是基于靈魂不滅觀念，“源自人類抗拒死亡的心理，是人類企圖擺脫“向死而生”的恐懼而虛構的一種可能性?！?韋鳳娟：《魏晉南北朝“仙話”的文化解讀-關于超越生死大限的話語表達》，《文學遺產》，2008年第1期，第39-48頁。這種神仙信仰在六朝時期尤為明顯，據《南齊書》記載，“后宮遭火之后，更起仙華、神仙、玉壽諸殿，刻畫雕彩，青灊金口帶,麝香涂壁,錦幔珠簾,窮極綺麗?？{役工匠,自夜達曉,猶不副速,乃剔取諸寺佛剎殿藻井仙人騎獸以充足之?！薄叭晗模陂單涮闷鸱紭吩?。山石皆涂以五采;跨池水立紫閣諸樓觀,壁上畫男女私褻之像。”

“神”最初是隨著人類社會知識的缺乏和某種對自然事物的嫉妒崇拜而出現的，它有著比較悠久的歷史追溯期。從先秦人民的圖騰崇拜，到以后這種神靈逐漸趨向人化與人治的過程。在六朝時期，老莊思想強調的是超越世俗的“方外之賓”的存在方式，其思想也廣泛而普遍的受到這種原始神性理論的影響，同時，老子被封為“不死”人之典型，當然，還有一些人物也是被賦予“永世不滅”的理想化的圖像，如介子推，墨子以及各朝各代的英勇人物。據史書《幽明錄》記載：“鄧艾廟在京口，上有一草屋。晉安北將軍司馬恬于病中,夢見一老翁曰:‘我鄧公,屋舍傾壞,君為治之?！笤L之,乃知艾廟,為立瓦屋?！?李天石 許輝：《六朝文化概論》，南京出版社，2004年7月版，第223頁。這些只不過是當時人為了宗教追求的安慰幻想化的結果罷了?！吧接衅邔氂?，城有七寶宮，宮有七寶玄臺，其山自然生七寶之樹?！?胡道靜：《道藏要輯選刊》，上海古籍出版社，1989年版，第161頁。這種虛幻的場景無疑是藝術化、理想化、審美化的感性精神侵入到文藝領域和人們的思維觀念中，從而逐漸形成具有本時期有特色的南北文化的混同合作。如在南京萬壽村東晉墓，整個壁畫畫有一只蹲坐、昂首挺胸的老虎，背部的虎紋雕刻的依稀可見，在畫像磚的四周深深刻有四個字：虎嘯山丘。

圖4 郭元賓造石菩薩像 東魏545年

作為經濟基礎的上層建筑的六朝磚石雕刻藝術也必然深受這種觀念的影響，主要體現在創(chuàng)作者用一些動物、神仙故事等母題如漢代的四神紋、飛天以及羽人等圖像來表現異常流暢并莊嚴的敘事動態(tài)和陰陽承貫連接生機的氣勢。它的重要歷史現實意義在于：天國的信仰戰(zhàn)勝了人世的世俗，藝術形象突破了玄學體制下的宗教理論與教義。四神紋、飛天、羽人等是這一理論與教義下產生的特殊圖像?！八纳窦y”指的是在兩漢流行甚廣的四種虛幻和想象的靈物，即：青龍(蒼龍)“龍，鱗蟲之長，能晦能明，能短能長，春分而登天，秋分而潛淵”、朱雀(鳳凰)“鳳為火精，在天為朱雀?！薄谆?魈)“魈，白虎也?！薄⑿?水神)“玄武，水神。”四個神紋均普遍存在于墓葬中，分別可以代表春夏秋冬和四個方向。在漢代的淮南子和史記對這四靈的認同是一致的。在六朝時期，這四種動物就是通過墓葬中的物質載體磚與磚石的雕刻形式整體體現出來。如鎮(zhèn)江東晉隆安二年墓中，就出現了類似于朱雀造型的“人首鳥身”和“獸身鳥身”兩種圖像模式，整個畫像磚呈現長方形，人的頭部戴有發(fā)冠，鳥的翅膀展翅欲飛，爪子一前一后，作踱步狀。另外一幅頭部則由原來的人首換成動物的頭。羽人指的是指引四神靈并修煉得道的仙人，這類人身穿羽毛類的衣服，并在手中拿著類似于枝葉的東西，“人得道身生毛羽也?！?【日】曾布川寬 傅江：《六朝帝陵》，南京出版社，2004年9月版，第95頁。羽人的形象最早可以追溯至夏商周三代，這個時候出現一件玉器作品—玉羽人。戰(zhàn)國時期的曾侯乙墓內繪有頭上有雙角，頭上兩側有兩個巨大而又形似“L”的東西，有雙翅，身上長有彎曲的羽毛。六朝時期，羽人形象仍然作為一個重要的升仙母題來表現。如在江蘇丹陽吳家村墓室壁畫，整個壁畫呈現長方形，在最右邊的是羽人，在龍的上方均有飛仙，在虎的周圍有云氣紋和散花圖案，運用火焰紋來表現虎的騰云駕霧狀。羽人的姿態(tài)略呈奔跑狀，回首探龍，，羽人的腿上和腰部以及膝蓋皆有羽毛。對于這種物象超越空間與個體欲望的有限度的“人神同形”造像，它體現了人們在亂世基礎上所見到和所聽見的基礎上架構起來的精神經驗和合理心理訴求，并“寄托著人們在兵禍連年、性命危殆的困境中渴求覓得安居存身之所的愿望。”2韋鳳娟：《魏晉南北朝“仙話”的文化解讀-關于超越生死大限的話語表達》，《文學遺產》，2008年第1期，第39-48頁。

圖5 北齊568年張籍生造石菩薩像

四、審美理想的框架與視角：六朝藝術時代精神的內部表述

應該承認，審美理想是人類審美歷史發(fā)展中的最高體現，“是人的生命意識在審美層面的自由呈現，是人的生命激情的詩性化表現，”3許明主編 盛源 袁濟喜 ：《六朝清音》，河南人民出版社，2001年1月版），第71頁、第7頁。也是由具象向抽象邏輯演進的過程化。六朝隨著玄風和士風的審美概念的嬗變，傳統(tǒng)審美理性理論已經不能滿足社會的各階層內心的欲望和追求心靈空靜的表述了，他們必須借助和架構新的并適合自身審美狀態(tài)的形式和母題，從儒家、佛家、道家所建立起的人世現實中仁愛、慈祥、關懷的藝術形象，到這時期“某種病態(tài)的瘦削身軀，不可言說的深意微笑，洞悉哲理的智慧神情，擺脫世俗的瀟灑風度，都正是魏晉以來這個階級所追求向往的美的最高標準?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。同時，這時期，繪畫理論高度發(fā)達，一些文藝家、畫家和戲劇家均提出謝赫的“氣韻生動”、顧愷之的“傳神寫照”、嵇康的“聲無哀樂”等藝術理論。因此，六朝磚石雕刻藝術自然形成了以表現藝術家以及人性精神為主的審美核心的美的訴求，造型形式之獨特，頗具通俗易懂的“形神同體”之感?！邦欓L康畫謝幼輿在巖石里。人問其所以，顧曰：‘謝云：一丘一壑，自謂過之。此子宜置丘壑中。’”5轉引自 王懷平：《審美自覺與魏晉南北朝圖-文會通的嬗變-兼論文學圖像化審美轉向的發(fā)生》，云南社會科學， 2012年4月，第145-150頁。如在江寧上坊鎮(zhèn)石馬沖的陳帝墓的石獸，整個形象雕刻技法采用線刻方式，裝飾簡潔，用粗狂的石頭雕刻出石獸的昂首闊步的驕傲神態(tài)，這恰恰是陳帝借助神獸的敘事效果來意象的吸引民眾注意，客觀上掩蓋了統(tǒng)治者義理的空虛和疏漏。這種石刻藝術的美術特質是通過“虛構神靈以及以人神遇合為主題內的神異敘事，來演繹彰顯教徒和神靈們的神能異求。”6熊永翔、陽清：《人神遇合：魏晉六朝道佛爭鋒的敘事策略》，《云南社會科學》，2009年第5期。因此，六朝文人士大夫的審美覺醒的建構逐步擺脫了傳統(tǒng)漢儒經學的這種“宗鑿附合”的樊籬，不自由的反映了六朝藝術由傳統(tǒng)文化的宗教意義轉向為帶有抒情性作品的真實興趣。

（一）呈現石材的限知視角：注重留存后世的文化意蘊

無疑，石材對于當時社會雕刻藝術來說是一種具有人格精神的意念理性的材質，在先秦時期我國先人就開始使用這種材質了，把這種材質做成柱礎并在上面雕刻不同深淺的線條與形象，古人將材料的質感和造型上升到與天地同輝的高度，把儒道佛中的“視死如生”觀念運用多變的雕刻形式賦予這種理性材料上。“雕塑家在他的藝術作品中使用的材料必然對他的技術、方法產生影響。因此，指出材料是否有利于與觀念形成方式相呼應的實施方法變得十分重要”7【德】阿道夫。希爾德勃蘭特 潘耀昌 ：《造型藝術中的形式問題》，中國人民大學出版社，2004年第83頁。

石材進入到中國古人社會文化與藝術范圍內可以說是對形象中的形式造型觀念與技法賦予全部的物理語言承載。但是六朝時期的磚石雕刻藝術的審美理念不同于其他時代的視覺審美更區(qū)別于其他的材質塑造上?！八麄儾辉倬哂鞋F實中的威嚇權勢，毋寧帶有更濃厚的主觀愿望色彩?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。石材易于雕刻而且更宜于留存后世（因為堅硬），藝術家按照造型式樣、尺寸、空間與時間的安排進行有觀念的雕刻生命，并把這種雕刻藝術賦予永恒生命力的審美表征。例如在南朝時期石刻的材料均來自于陽山、幕府山紫金山、棲霞山以及靈山等區(qū)域，石材就是就地取材，非常方便，這些有利的條件和地理環(huán)境為六朝石刻提供源源不斷地物質材料和六朝玄學思維智慧的要求相一致的時代精神—六朝風度。如遍布六朝整個時代中的陵墓地上部分石獸、石碑以及神道柱均用于這種材質來精細的刻畫，將人作為超生物存在的社會生活的外化和凝凍在物質生產工具上并轉化為時間的進程，把對觀念和和虛幻主義的理解雕在物質對象上，同時通過社會的泛符號化的文化積淀過程來表現整個人生存在的意義。如蕭梁吳平忠侯蕭景墓中的石獸—辟邪，時間過了1400多年了但整個雕像還是那么氣勢恢宏、張牙吐舌，在獸腿的兩側用線刻成帶有云紋的飛翼，石獸后部敦實而厚重，胸部向前突出，很明顯，整個形象吸收了西方、古希臘、波斯等地域的造像特點。

（二）“秀骨清像”的民族風格：一種雋永的藝術圖像審美訴求

六朝時期，社會的審美主體從漢魏以降的鬼神世界轉向現實人生，由感性的智慧仁愛開始轉向富有哲理性的詩意自然觀狀態(tài)，這種狀態(tài)是“人的生命激情的詩性化的表現。”2許明主編 盛源 袁濟喜 ：《六朝清音》，河南人民出版社，2001年1月版），第71頁、第7頁。它在藝術雕刻中的表現常常為形象更加清秀，人物動態(tài)呈現宗教的思想性。這里要特別提到流行于六朝時期的“秀骨清像”的審美式樣。

“清”的本意為清澈之水，“滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足，”3轉引自 李春青 著《魏晉清玄》，北京師范大學出版社，2009年9月版，第45頁、第52頁、第53頁、第292頁?！笆ト艘皂槃?，則刑罰清而民服?！?轉引自 李春青 著《魏晉清玄》，北京師范大學出版社，2009年9月版，第45頁、第52頁、第53頁、第292頁。從原有的清澈之水向清謹、清白、清廉、清明、清樂等的人品品格的審美趣味發(fā)展。除了對于清正淡雅之味理解之外，還有一種“不關事務，淡薄明利、貴天然、沉著穩(wěn)重”的自然觀的精神解脫，這種裂變是由儒家思想的退化、宗教服務于政治、風俗習慣之后的人文境況逐漸演進和發(fā)展的，與其說是由于他們高貴的門第出身和地位，而當然地、排他性地獨占了重要的官僚和社會等級，不如說是因為他們置身于能夠使自身安身立命的社會體制?！俺悸勏韧踔R天下也，明其大教，長其義節(jié)。道化隆于上，清議行于下，上下相奉，人懷義心。亡秦蕩滅先王之制，以法術相御，而義心亡矣。近者魏武好法術，而天下貴刑名；魏文慕通達，而天下賤守節(jié)。其后綱維不攝，而虛無放誕之論盈于朝野，使天下無復清議，而亡秦之病復發(fā)于今?！?轉引自 李春青 著《魏晉清玄》，北京師范大學出版社，2009年9月版，第45頁、第52頁、第53頁、第292頁。當然這種清淡的審美精神和玄學不無關系，玄學是特別崇尚自然、無為、以天為本、以有為無的政治和哲學思想，而這種本無精神其實就是對建安風骨和矯揉造作的太康之風的抗爭和逃離，玄學把清淡這種美學概念映襯在當時社會的各個階層之中。

圖6 西晉陶男俑像

“秀骨清像”這個詞匯最早見于《歷代名畫記》：“陸公參靈酌妙，動與神會，筆跡勁利，如錐刀焉。秀骨清像，似覺生動，令人懔懔若對神明，雖妙極象中，而思不融乎墨外，夫象人風骨，張亞于顧、陸也。張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙亡方，以顧為最?！?http://www.zghhw.cn/info/gb/ArticleShow.asp?ArticleID=256&ArticlePage=2這一詞匯作為一種六朝時期文學和藝術作品的美學審美特性來發(fā)生的，以“清像”為主旨的審美訴求代表著文人士大夫和官宦家族對于現實社會的新品格和重情感倫理教化作用，把個人的內心感受、社會需求和鬼法行為標為某種目的性很強地或檢驗事物的品格標準，這種清秀之美指導下的人的情感無法脫離現實理性和羈絆而達到自由之境，形成具有意化的道德承載感。如南京西善橋的王侯墓中的“竹林七賢和榮啟期”雕刻藝術圖像，整個壁畫分為左右兩側，繪有魏晉時期經常在竹林中進行詩學交往8位文人，即：嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸以及榮啟期。八位雅士均呈現坐姿，采用淺線刻畫人物流暢、飄逸、秀骨清風。整幅壁畫出了八位高人之外，還在中間的空白處穿插于一定規(guī)模和造型式樣的植物形象：桐樹、銀杏、柳樹以及松樹等。

綜上所述，就其六朝的“秀骨清像”的審美精神而言，實質上文人雅士以及社會的上層等級為了突破被儒道佛束縛的純真理念：對于現實社會的玄理思想的棄擲，將審美主體精神的社會規(guī)范還原到隋唐豐美的韻味之中。

（三）“宏大”的特性與畏敬：再現王者的皇權主體傾訴

在中國古代歷史時期，陵墓的規(guī)格、大小、型制、威嚴等特別是王侯將相的陵寢，在其日常政治生活中扮演著重要的角色，它敘述著王者生前的榮華富貴和逝后要把這種奢華寄托于宏偉的陵墓型制和莊嚴威嚇的雕像中，對廣大世界、自然存在的世后珍惜和深切憧憬，“對自身存在的有限性的無可奈何的感傷、惆悵和留戀?！?李澤厚《美的歷程》，生活·讀書。新知三聯書店，2009年7月版，第117頁、第123頁、第76頁、第133頁。自從漢代以降，厚葬之風對于六朝的這些文人們顯得更加有獲得升仙的自由性的機會。如南京老虎山顏氏墓地和象山王氏墓地等。在皇陵墓地周圍有大型的用石材質雕刻的神獸，挺胸，漫步，翹首，身高大約都在2米多。隨神獸一起的還有挺拔高俏并在上面雕刻各種文字與圖案的神柱，“碑之東北，濄水南有譙定王司馬士會冢。冢前有碑，晉永嘉三年立。碑南二百許步，有兩石柱，高丈馀，半下為束竹交文，作制工巧。石榜云：晉故使持節(jié)、散騎常侍、都督楊州，江州諸軍事、安東大將軍、譙定王河內溫司馬公墓之神道。濄水又東逕朱龜墓北，東南流。冢南枕道有碑，碑題云：《漢故幽州刺史朱君之碑》?！?http://www.cssn.cn/news/557400.htm。這種雕刻藝術形式和布置從任何一個側面都能反映出一種獨特的“靜幽”的民俗形式，這種民俗形式通過具體的獨特的再造形象體現的，而作為六朝文化的重要體現者或者載體—形象（造型），它必然涉及到當時帝王將相以及文人的所注重的視覺與精神滿足，這些人群對現實生活的欲望以及心理的外在表述都是立足于本身的傳統(tǒng)的哲學思維狀態(tài)下的，也就是我們說的文化承載。

六朝時期是人的個性全面發(fā)揮的時代，當這種審美需要依附于實用物品表現出來，運用整塊的石材精雕細琢，形象的布置、點線面的有規(guī)律的組織與環(huán)境交相輝映，形成了中國磚石雕刻藝術中獨具特色的高貴特性。在鄧縣彩色畫像墓中，在這個長方形制的面上，刻有一只吐火的龍，用圓潤的線條深刻出云紋、忍冬紋、火焰紋等，線條的粗細、長短都代表了創(chuàng)作者對于圖像的美麗構想。等級意識的興盛，本我價值的突破，使在禮法桎梏下壓抑已久的解放精神得到暫時性的解脫，擁有一種超然物外的冷漠、宏偉、肅穆的視角來審視現實個體生命的存在和延續(xù)，從容的將實用性的品察應用到超乎一切功利當中，使其成為本時代的最高需求和暢想。如在鎮(zhèn)江東晉畫像磚的墓葬，畫面中心一只張口獠牙的、兇惡、呈正面圖像的獅子，這種圖案恰似商周時期的饕餮紋樣的六朝再現，在六朝時代，很多王侯墓葬的在地上磚石雕像或者在地下刻有或畫有兇猛的獅子來作為驅魔辟邪作用。

五、結語

六朝雕刻藝術作為中國傳統(tǒng)藝術長河中的一個重要組成部分，它不但是作為建筑裝飾藝術的物化生活形式的存在，而且又是六朝這個獨具特色社會中的宗族觀念與帝王意識的真實書寫，那雄健般的石雕矗立在陵墓的兩側，靜靜等候主人的歷史檢閱，靜靜的訴說著六朝的一切往事。“在心靈深處保持一片自由領地維護自己獨立精神人格這樣一種普遍心態(tài)的反映”3它巧妙的建構了人類發(fā)展史中的高度精神自覺時代：人性、瀟灑、飄逸、秀骨清秀、意境、玄理。它雖處于戰(zhàn)亂頻發(fā)、民不聊生以及顛沛流離的時代狀態(tài)，但這為民族大融合與西方建筑裝飾藝術的交流創(chuàng)造了適當的空間和時間條件，給我們民族藝術注入了新鮮血液，也大大促進了不同藝術種類互補和傳統(tǒng)文化的發(fā)展，對中國人自身的藝術精神世界產生了深遠的的影響。

（責任編輯：姥海永）

On the Styling Aesthetic Orientation of Architectural Ornament Carving Art of the Six Dynasties and Epoch Cultural Connotations

六朝時期是中國藝術精神高度自覺與覺醒的時代，是審美自我、內觀虛靜、存我思神的典型審美性格理論的詮釋，它給我們呈現著完全不同于西方雕塑美學的藝術特征和文化神韻內涵。它上承兩漢的大氣恢宏的石雕風格之特點，下開唐風新脈，形成了古拙、深厚、細膩的古樸風格，既是中國古代文學的結晶，又是石雕藝術承載著深厚的“本外文化”的使命。它不僅蘊含了對藝術作品創(chuàng)作、凝神遐想和簡約玄澹的具有獨特理念認識。

Six Dynasties represents a period when the Chinese art was highly conscious and awakening, which is the interpretation of the typical aesthetic character theory of aesthetic appreciation of the self, introspection of emptiness, thinking of the soul in the self-being. It presents to us sculpture aesthetics, art characteristics and cultural charm connotation completely different from Western art. It inherits the magnifcent stone carving characteristics in the Western Han and Eastern Han Dynasties and opens the new veins of Tang Dynasty style, forming an unadorned, deep , delicate rustic style, which is both crystallization of ancient Chinese literature and the mission of profound“native and foreign culture“ that stone carving art carries. It not only contains a unique understanding of the concept for the art works creation, attentive imagination and simple, mystery and calmness.

六朝磚石雕刻 審美 精神 時代文化 宗教

Brick carvings of six dynasties, Aesthetic,Spirit, Epoch culture, Religion

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.05.005

劉 程,南京財經大學藝術設計學院副教授，研究方向：視覺傳達設計研究、裝飾藝術風格研究、建筑裝飾藝術研究。

1本文為2015年江蘇高校哲學社會科學研究資助項目，課題名稱：《中國傳統(tǒng)民間建筑裝飾藝術研究-以屋脊獸藝術為例》，項目編號：2015SJB134，系列研究成果論文之一。