文/ 倪玉湛（南京藝術學院 設計學院）

設計史研究的視域、方法和意義1

文/ 倪玉湛（南京藝術學院 設計學院）

《荀子·正名》中曾講：“名無固宜，約之以命。約定俗成謂之宜，異于約則謂之不宜。名無固實，約之以命實。約定俗成謂之實名?！?[戰(zhàn)國]荀況：《荀子》，安小蘭譯注，中華書局2007年版，第247頁。有鑒于此，我們應首先界定一下“設計的歷史”和“設計史”這兩個看似相同，但卻有著不同內涵的詞匯。

人們一般不會把“設計”和“歷史”聯系在一起。在大多數人看來，設計屬于“進行時態(tài)”，關涉到我們當今生活的所有方面，但凡經過人們的構思，依托特定的材料和技術制作出來的可供人們使用的物品，無論是否美觀，都可視為設計的產物。而“歷史”則屬于“過去時態(tài)”，一般被人們視作過往的存在，我們可以從歷史文獻和考古文物中獲得對過去的認識，哪怕這種認識或許片面、或許主觀甚至或許是錯誤，至少我們現在是欣然接受的。

當“設計”和“歷史”結合在一起時，就有了“設計的歷史”，也就是“過去的設計”，或者說是“設計的過去”。又由于我們懶惰的習慣，“設計的歷史”就被刪繁就簡成“設計史”，致使它們成為表述相近、內涵相同的兩個詞匯。但是，伴隨設計學的不斷發(fā)展，我們應當把“設計史”提升到學科層面上來看待?！霸O計史是一門較新的人文學科，其目的是將設計作為一種社會歷史現象進行分析闡述。因而，‘設計的歷史’就是設計史學科的研究對象。”3[英]約翰?沃克、朱迪?阿特菲爾德：《設計史與設計的歷史》，周丹丹、易菲 譯，鳳凰出版集團、江蘇美術出版社2011年版，第2頁。因此，“設計史”不僅要對“設計的歷史”進行不厭其煩的梳理，還應當在研究方法和學理進路上有所創(chuàng)新，并且能在一定程度上體現出作者的治學態(tài)度和學術思想，這樣的設計史才具有真正的價值和意義。

就中國的設計史研究而言，出于社會發(fā)展的實際，我們經歷了從“工藝美術史”到“藝術設計史”的完美蛻變，眾多學者也已經從對陶瓷、漆器、玉器、染織等中國傳統工藝的闡述，拓展到了建筑、園林、橋梁、交通、武備、書籍裝幀、商品包裝、設計典籍等更為廣闊的領域。在研究的時域上，也有學者開始研究過去較少關注的中國近現代設計史1郭恩慈、蘇玨：《中國現代設計的誕生》，東方出版中心2008年版。。這些都是可喜的現象，說明我們的設計史學科正在穩(wěn)步發(fā)展，羽翼也日漸豐滿。但是，問題仍舊存在。設計史知識的無限增加并不會帶來理論和方法的突破。設計的歷史是客觀存在，與其費盡心力地去梳理廣泛的歷史知識，倒不如帶著某種方法和理論深入挖掘其中的價值和意義。李立新先生曾講：“真正人類的設計史，是創(chuàng)造性的、充滿情感的、詩情畫意的、富有生命力的歷史，閱讀它將帶來精神的愉悅、啟迪設計思想?！?李立新：《我的設計史觀》，載《南京藝術學院學報（美術與設計版）》，2012年第1期，第8頁。

我們現在所使用的“設計”（Design）一詞，其概念是從西方引入的，而設計史作為一門學科，也肇始于西方。中國和歐洲分處亞歐大陸的兩端，由于地理環(huán)境的相對隔絕，雙方的交流十分有限。當歐洲轟轟烈烈地開展工業(yè)革命并逐步進入工業(yè)化社會，進而產生現代設計之時，中國還在封閉的自給自足的小農經濟環(huán)境下緩慢運行，現代設計與當時的中國基本無緣。伴隨鴉片戰(zhàn)爭以來所經歷的種種屈辱，中國開始本著“中學為體，西學為用”的指導思想向西方學習，開啟了緩慢的工業(yè)化進程，一直到改革開放后，才建立起較為成熟的現代工業(yè)體系。伴隨上述進程，在學科與專業(yè)層面，我們經歷了從“圖案學”到“工藝美術”再到“設計藝術”的發(fā)展歷程。

“圖案”（與Design互譯）一詞最初由日本傳來，“圖案學自引進中國以來，在建立學科、振興實業(yè)、發(fā)展民族圖案和吸收外來營養(yǎng)方面是有目共睹的。但是我們也應該看到，它不能脫離當時的社會背景和經濟基礎。”3諸葛鎧：《設計藝術學十講》，山東畫報出版社2006年版，第7-8頁。上世紀五十至八十年代，由于工業(yè)基礎較為薄弱，我們的“設計”基本上是在工藝美術的旗幟下展開的，主要的目的也僅僅是為了“美化生活”。改革開放后，我們開始直面發(fā)達國家的現代設計，伴隨現代工業(yè)化體系的逐步成熟，原有的“工藝美術”已經無法涵蓋現代設計更為廣泛的外延，經過上世紀八九十年代的大討論，最終由教育部在1998年確定了“設計藝術”的學科名稱，并一直沿用至今。

有了“設計”，自然要關注它的歷史，所以也就有了“設計史”，英國是在這方面開展研究最早的國家。根據英國設計史學會（Design History Society）的界定，設計史研究的視域主要包括：“從前工業(yè)化、工業(yè)化階段直到今天的人工制品的功能、形態(tài)與材料，包括人工制品的生產、流通、消費以及其文化的、經濟的、社會的意義，還包括設計史研究的方法、途徑和資源。”4袁熙旸主編：《設計學論壇（第3卷）》卷首語，南京大學出版社2012年版，第2頁。雖有上述界定，但就總體而言，西方設計史的研究多數仍集中在工業(yè)革命之后，尤其是現當代的設計史，而對于工業(yè)革命之前的情況，往往是在“裝飾藝術史”的旗幟下展開的。但是，如若中國設計史的研究也把主要精力放在近現代的歷史范疇內，我們多數人既會感到信心不足，又會感到有點可惜。我們的工業(yè)比發(fā)達國家起步晚，設計行業(yè)早期也欠發(fā)達，對社會生活的影響力不強，因此，近現代的設計歷史尚不足以完全反映中國設計歷史的全貌。

如若認為設計的起源與人類起源完全同步，我們會發(fā)現中國的設計歷史好像有更多的內容可以探討，從遙遠的石器時代到周秦漢唐，直至宋元明清，再加上55個少數民族，幾乎所有歷史時期和所有民族的人造物均可納入到設計史的研究范疇。我們又把這種認識放眼全球，認為古代世界所有地區(qū)和所有民族的造物也都是設計的產物，于是就出現了目前大家所能見到的關于外國設計史的諸多著作，而這些成果多數是由中國學者整理和撰寫的。由于中、西方學者對設計史研究視域的關注重點不同，往往會導致彼此的誤解。確實有一些具有西方學術背景的學者對中國古代設計史的研究產生過質疑，他們認為中國古代的手工藝不應從屬于設計史的研究范疇。因此，當中、西方兩種學術傳統相遇時，大家應盡量避免以各自的標準和立場去質疑對方，而應當相互交流、加深理解、尋求共識。

中國的設計史學擁有豐厚的學術資源，我們有著數千年延綿不絕的傳統文化，有著扎實深厚的史學傳統，有著技藝高超、種類繁多的各種手工藝品，這些都是我們的優(yōu)勢。但是，有關古代手工藝人及其造物的歷史并不被傳統史學所看重?！墩撜Z?子張》：“百工居肆以成其事，君子學以致其道”，5[清]阮元（?？蹋骸妒涀⑹琛?，中華書局1980年版，第2532頁。中國古代的知識分子以修身、齊家、治國、平天下為“大道”，而百工之“事”充其量也不過是雕蟲小技而已，所以《晉書?藝術傳》的作者才會有“詳觀眾術，抑惟小道，棄之如或可惜，存之又恐不經”6[唐]房玄齡 等撰：《晉書》，中華書局1974年版，第2467頁。的偏見。

在傳統史學中，政治史和精英史往往占據著極重的篇幅，所以晚清時梁啟超（1873-1929）才會在他的《新史學》中對此進行了批判。目前，中國的史學研究開始從政治、軍事、經濟等領域逐漸擴展至古代社會生活的各個方面，向著更加邊緣化、具體化的方向發(fā)展，而這一變化則是在西方的影響下發(fā)生的。以德國歷史學家蘭克（Leopold von Ranke,1795-1886）為代表的西方近代歷史學，與中國傳統史學的治學方法有些類似，這一學派同樣關注的是政治史，通過科學和客觀的方法研究官方的檔案和文獻，為西方近現代民族國家的形成尋求合理的依據。但從上世紀30年代開始，蘭克的歷史學遭到法國年鑒學派（Annals School）的挑戰(zhàn)，并最終推動西方歷史學的研究朝向更為邊緣的研究領域拓展。這一轉變后來影響到中國的史學界，但那已是很晚近的事情了。但是，通觀20世紀的中國史研究，政治史、經濟史、軍事史、社會史、文化史等仍然是討論的重點。

由于設計史研究歸根結底屬于歷史研究的范疇，既然根正苗紅的歷史學家們無暇顧及，而史學研究的新動向又大勢所趨，那么書寫設計史的重任就落在了設計學專業(yè)的學者身上，中國的設計史就成為歷史科學的必要補充。既然是一種補充，設計史學又十分稚嫩，充實設計的歷史知識就成為最迫切的事情，這也是老一輩工藝美術史和設計史學者所致力的事情。前輩學者們篳路藍縷、辛勤耕耘的精神值得尊敬，他們打下了設計史學科的奠基石。目前，我們業(yè)已積累了豐富的有關設計的歷史知識，如若再因循舊路，還是糾纏于基本知識的梳理，設計史終究會成為一潭死水，毫無生機和活力。

“一時代之學術，必有其新材料與新問題?！?陳寅?。骸抖鼗徒儆噤浶颉?，載《中央研究院歷史語言研究所集刊》，1930年第一本第二分，第231頁。以中國古代設計史研究為例，相當長時間以來，我們太過關注皇家顯貴的奇技淫巧之物，卻對占據人口絕大多數的平民百姓的日常之用視而不見；我們又經常抱有根深蒂固的大漢民族的自豪感和自信心，自然而然地就將邊疆地區(qū)和各少數民族的造物藝術排擠出傳統設計史的研究領域；我們又經常雄心勃勃地將古代的設計藝術從遙遠的史前時代一直平鋪直敘地述說至明清時期，一部“設計史”經常被演繹成“物質發(fā)展史”。同時，我們總是過多關注設計史歷時性的縱向進程，而忽視了某一階段設計的共時性和多樣風格；我們總是習慣于按照王朝更替的先后次序展開設計史進程的描述，而忽視了設計史演進過程中所固有的動力結構；我們還非常善于對每個時代歸納出總體的設計風格，而忽略了眾多的“例外”，貢布里希（E.H.Gombrich，1909-2001）曾經說過：“把時期和風格概括得太過分是危險的；永遠有例外和難以概括的情況?！?[英]貢布里希：《藝術的故事》，范景中 譯，廣西美術出版社2008年版，第207頁。此外，在敘述的邏輯上，我們要么先按時間順序將設計史進行切割（“編年體”設計史），然后在每個時段內分別敘述各設計門類，從而忽略了設計史的縱向連續(xù)性；我們要么先按設計門類進行劃分（“紀傳體”設計史），然后在每個設計門類下展開縱向的論述，從而忽略了設計各門類之間的橫向聯系性。雖然上述兩種方法都有不足，我們實在很難找出第三種方法，而這第三種方法才是設計史真正的敘述邏輯：設計史要用鮮明的觀點、科學的方法、明確的理論作為論述框架，只有這樣才能打破“時代”和“門類”的局限，從而賦予設計史新的生命。

中國設計史研究中的這種重知識輕理論、重描述輕闡釋、重敘述輕方法、重舉例輕論證、重直觀輕邏輯、重感性輕理性的現狀有著深刻的歷史原因。自近代以來，中國并不缺乏陳寅?。?890-1969）、王國維（1877-1927）這樣的學術巨擘，但卻少有像黑格爾（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770-1831）、 馬 克 思（Karl Heinrich Marx，1818-1883）這樣的思辨大師，這與中國的傳統治學方式不無關系。馮友蘭（1895-1990）曾指出“中國哲學家之哲學，在其論證及說明方面，比西洋及印度哲學家之哲學，大有遜色。此點亦由于中國哲學家之不為，非盡由于中國哲學家之不能，……其最高理想，即實有圣人之德，實舉帝王之業(yè)，成所謂圣王，即柏拉圖所謂哲學王者。至于不能實舉帝王之業(yè)，以推行其圣人之道，不得已然后退而立言。故著書立說，中國哲學家視之，乃最倒霉之事，不得已而后為之。故在中國哲學史中，精心編撰，首尾貫串之哲學書，比較少數。往往哲學家本人或其門人后學，雜湊平日書札語錄，以便成書。成書既隨便，故其道理雖足自立，而所以扶持此道理之議論，往往失于簡單零碎，此亦不必諱言也?！?馮友蘭：《中國哲學史（上冊）》，華東師范大學出版社2011年版，第6頁。此外，中國古代學術歷來將傳統奉為圭臬，注重考據訓詁、旁征博引、剔精究微、言之有據，學者們多以“我注六經”的嚴謹態(tài)度進行學術研究，一般不敢越雷池（傳統）半步?？鬃泳驮f過“述而不作”4《論語?述而》，[清]阮元（?？蹋骸妒涀⑹琛?，中華書局1980年版，第2481頁。的話，朱熹（1130-1200）對此解釋為：“述，傳舊而已。作，則創(chuàng)始也。故作非圣人不能，而述則賢者可及。”5[宋]朱熹：《四書章句集注》，中華書局1983年版，第93頁。這種治學態(tài)度必然會造就國學的傳承有序，博大精深，但同時也消解著傳統學術自身的創(chuàng)造性。

由于文化背景的不同，西方學者在治學上多給人酣暢淋漓、清新自由之感，大有“六經注我”的豪邁氣概。他們更善于構建起龐大的理論體系，注重形而上的思辨邏輯，運用材料時避生就熟，哪怕引證的材料并不確切，依然瑕不掩瑜。黑格爾的《歷史哲學》、斯賓格勒（Oswald Arnold Gottfried Spengler, 1880-1936）的《西方的沒落》、湯因比（Arnold Joseph Toynbee，1889-1975）的《歷史研究》、斯塔夫里阿諾斯（Leften Stavros Stavrianos, 1913-2004）的《全球通史：從史前到21世紀》等享譽全球的皇皇巨著，在論述中國歷史時無一例外地出現了知識性錯誤或與中國史學界的認識相悖的情況，但這些著作仍以深邃的思想、嚴整的體系和獨到的觀點而閃耀著智慧的光芒。這種學術作風自然會影響到西方的設計史研究。

早期的西方設計史研究，也曾受到過蘭克史學的影響。佩夫斯納（Nikolaus Pevsner, 1902-1983）奠定的英雄史觀式的設計史傳記/風格研究方法，1[英]尼古拉斯?佩夫斯納：《現代設計的先驅者——從威廉?莫里斯到格羅皮烏斯》，王申祜、王曉京 譯，中國建筑工業(yè)出版社2004年版。雖有歷史局限性，但在當時的知識體系中，迅速彌補設計史的知識比采用更為先進、綜合、科學、完善的研究方法更為迫切。這一方法很快就被后來的設計史研究者所擯棄。西方設計史的研究者，可以不是設計專業(yè)出身，但有著文化學、人類學、社會學、經濟學等其他人文社會科學的學術背景，他們的視域更為廣闊，研究的對象更為細化，研究的目的更具現實意義。設計史在他們那里，已經成為物質文化史、大眾消費史、生活方式史、商業(yè)經濟史、社會變遷史的代名詞。西方設計史的研究方法是值得借鑒的，我們現在也正在這樣做，同時我們也應當保持審慎的態(tài)度，因為中國的設計發(fā)展有其獨特的一面，全盤套用西方的經驗有時又是不可取的。

歷史“是為了保存人類的功業(yè)，使之不致由于年深日久而被人們遺忘。”2[古希臘]希羅多德：《希羅多德歷史（上冊）》，王以鑄 譯，商務印書館1959年第1版，第1頁。對于歷史的記錄與研究有無必要？它的意義又在哪里呢？古今中外的歷史學家們早已給出了答案：司馬遷認為歷史可以“述往事，思來者”3《史記?太史公自序》，[漢]司馬遷：《史記（第十冊）》，中華書局1959年第1版，第3300頁。；《舊唐書???魏征傳》有“以古為鏡，可以知興替”4[后晉]劉昫 等撰：《舊唐書（第八冊）》，中華書局1975年第1版，第2561頁。的言論；斯塔夫里阿諾斯認為“每個時代都要編寫它自己的歷史。不是因為早先的歷史編寫得不對，而是因為每個時代都會面對新的問題，產生新的疑問，探求新的答案”5[美]斯塔夫里阿諾斯：《全球通史：從史前至21上世紀（上冊）》（致讀者），吳象嬰等 譯，北京大學出版社2006年第2版，第9頁。；克羅齊（Benedetto Croce, 1866-1952）指出“只有現在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此，這種過去的事實只要和現在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現在的興趣”6[意]貝奈戴托?克羅齊：《歷史學的理論和實際》，[英]道格拉斯?安斯利 英譯，傅任敢 譯，商務印書館1982年版，第2頁。；雅思貝斯（Karl Theodor Jaspers, 1883-1969）亦認為：“為了理解自己，我們希望從整體上理解歷史。對我們來說，歷史是記憶。我們不僅懂得記憶，而且還根據它生活。如果我們不想化為虛無，而想獲得部分人性的話，歷史就是奠定了的基礎，我們繼續(xù)受它束縛。”7[德]卡爾?雅思貝斯：《歷史的起源與目標》，魏楚雄、俞新天 譯，華夏出版社1989年版，第265頁。以上這些就是記錄與研究歷史的意義所在。我們學習設計，必然要了解設計的歷史，以從中獲取經驗和啟迪。

歷史確實是一面鏡子，俗話說“溫故而知新”，以史為鑒自然受益良多，但并不意味著歷史就是一把萬能鑰匙。很多具有實踐背景的設計學學者仍持有根深蒂固的誤解，即認為設計史研究必須服務于當今的社會現實，必須對現代設計實踐有指導作用，這就未免有些蠻橫了。誠然，歷史是一面鏡子，但并非所有的歷史經驗和教訓都能對我們的摩登生活產生直接效應。實際上，人類對眾多問題的歷史訴求，本質上源于追根溯源的文化本能，而這種本能及其產生的結果，既是我們現實存在的意義，又是我們規(guī)劃未來的依據。人類就是在對過往歷史的追憶和美好未來的憧憬中不斷地完善現實中的自己，歷史研究是不可或缺的，設計史研究的價值和意義就在于此。

（責任編輯：張同標）

The Scope, Methods and Significance of Design History Research

有關設計的歷史研究，不僅要揭示人類設計發(fā)生、發(fā)展的全部歷史，還應當展現設計歷史進程中的內在邏輯和規(guī)律?！霸O計史”不能簡單等同于“設計的歷史”，前者應是一種學科、方法或理論，后者則是客觀存在的研究對象。受社會現實、學術傳統、學科發(fā)展等因素的影響，中西方在設計史研究的范圍和方法上尚存有差異，需要相互理解并尋求共識。設計史從屬于歷史研究的范疇，對現代設計實踐的指導性較弱，其理論意義往往要大于現實意義。

The research on the history of design should not only reveal the origin and development of human design, but also explore the internal logic and rules of the entire history of human design. “Design History” cannot be simply interpreted as “the history of design”, the former is a subject, method or theory; the latter is an objective research object. Due to the impacts of social reality, academic tradition, discipline development and other factors, Chinese researchers on design history are different from their Western counterparts in terms of scope and method, they need to get mutual understanding and seek consensus. Design history is a research object of historical research, it has little role in guiding modern design practice, its theoretical signifcance is greater than its practical signifcance.

設計史；研究視域；研究方法；研究意義

Design history; Research scope; Research method; Research signifcance

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2015.05.004

倪玉湛，現任教于南京藝術學院設計學院，南京藝術學院在站博士后，研究方向：設計藝術學。

1本文系2013年度“江蘇省博士后科研資助計劃”基金項目（項目批準號：1301045C）和2011年度“江蘇省社科基金項目”（項目批準號：11YSC010）的階段性成果。