譚俐莎

（重慶師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，重慶401331）

作為紀(jì)錄片創(chuàng)作中必然面對的問題，創(chuàng)作倫理如同一柄達(dá)摩克利斯之劍，始終高懸于紀(jì)錄片創(chuàng)作者的頭頂上，一直被反復(fù)提及與探討。紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)的倫理問題，其核心本質(zhì)上是創(chuàng)作者和被拍攝者之間的關(guān)系問題，對這種關(guān)系，在傳統(tǒng)的人文社會題材創(chuàng)作領(lǐng)域，基于人文精神的認(rèn)知基礎(chǔ)和多年以來的探索實踐，紀(jì)錄片界早已達(dá)成了一個最基本的底線共識：即不管在經(jīng)濟方面，還是身心健康方面，均不能犧牲被拍攝者的利益來達(dá)成創(chuàng)作者的目標(biāo)。然而，在自然題材的紀(jì)錄片創(chuàng)作領(lǐng)域，創(chuàng)作的倫理問題卻始終沒有引起人們的足夠重視，其原因在于自然紀(jì)錄片所面對的拍攝對象往往不是人類，于是，一切跟人類社會相關(guān)的“倫理”、“道德”等規(guī)范在這里似乎都失去了用武之地，自然紀(jì)錄片的創(chuàng)作倫理也就難以建立討論的語境與基礎(chǔ)。

幸運的是，隨著生態(tài)問題日益成為一個具有終極性和普世性的話題，生態(tài)學(xué)也逐漸向人文社會科學(xué)滲透，由此，從生態(tài)學(xué)的視野對人文藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行考量與研究不但成為一種可能，也成為一種必然。在這樣的語境中，依托于傳統(tǒng)自然科學(xué)的生態(tài)學(xué)與依托于傳統(tǒng)社會科學(xué)的倫理學(xué)融合而生的生態(tài)倫理學(xué)，將人與自然的關(guān)系也納入了倫理研究的范疇，從而成為我們觀照自然紀(jì)錄片創(chuàng)作倫理的一個有效途徑。

一、生態(tài)倫理學(xué)：自然紀(jì)錄片創(chuàng)作的倫理語境

生態(tài)思想家唐納德·沃斯特（Donald Worster）曾說：“我們今天所面臨的全球性生態(tài)危機，起因不在生態(tài)系統(tǒng)自身，而在于我們的文化系統(tǒng)。要渡過這一危機，必須盡可能清楚地理解我們的文化對自然的影響?！保?］自20世紀(jì)60年代以來，隨著現(xiàn)代工業(yè)文明的惡果日益凸顯，一些學(xué)者開始將關(guān)注的目光投向生態(tài)危機所源生的文化背景與哲學(xué)淵源，試圖進(jìn)行跨越學(xué)科領(lǐng)域的生態(tài)學(xué)思考，形成了一股席卷全球的生態(tài)思潮。

最初關(guān)于生態(tài)倫理的探討集中在動物的解放與動物權(quán)利的獲取上。動物解放論的核心原則是主張人與動物的平等地位，主張把道德的應(yīng)用范圍擴大到動物。這種理論把感受能力視為一個存在物獲得道德權(quán)利的根據(jù)，而動物與人一樣，具有“期望”、“愿望”、“感覺”、“記憶”、“未來意識”、“感情生活”等生命主體的特征，也就理應(yīng)具有源于生命主體的天賦價值，“就像黑人不是為白人、婦女不是為男人而存在一樣，動物也不是為我們而存在的。它們擁有屬于它們自己的生命和價值”［2］。

動物權(quán)利論和動物解放論的思想將道德倫理的觀照對象擴展到了動物，而施韋澤（Albert Schweitzer）與泰勒（Paul W．Taylor）提出的生物平等主義，則將倫理關(guān)懷從動物擴大到了所有有生命的存在物，其理論核心價值是“敬畏生命”和“物種平等”的理念。泰勒提出了尊重自然的倫理學(xué)，強調(diào)尊重自然界所有的生命有機體，并提出了環(huán)境倫理的四條基本規(guī)范：“不傷害原則”、“不干涉原則”、“忠誠原則”、“重建正義原則”［3］。

盡管在觀照對象上從動物拓展到生命有機體，但總體而言，生物平等主義理論仍然是一種個體主義的倫理學(xué)說，關(guān)注的主要對象是個體生命主體，它強調(diào)生命個體的道德價值，重視對生命個體的義務(wù)，卻無法觀照到生態(tài)系統(tǒng)的整體存在，與生態(tài)科學(xué)強調(diào)的系統(tǒng)性、整體性規(guī)律之間有著較大的差距。在此基礎(chǔ)上，一個新的生態(tài)倫理體系——生態(tài)整體主義理論成長起來，將倫理范疇和道德關(guān)懷從生命物擴展到無機物，從生命個體擴展到生物共同體或整個生態(tài)系統(tǒng)，強調(diào)對生態(tài)系統(tǒng)整體給予倫理上的關(guān)懷。生態(tài)整體主義的思想將生態(tài)系統(tǒng)的整體作為最高的價值之源，把是否有利于維持和保護生態(tài)系統(tǒng)的完整、和諧、穩(wěn)定、平衡和持續(xù)存在作為衡量事物的基本尺度，從而成為當(dāng)代環(huán)境運動和生態(tài)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作最為重要的理論基礎(chǔ)。

由此，生態(tài)思想的發(fā)展在跨出了人類中心主義的藩籬之后，經(jīng)歷了從動物到一切生命物再擴展到以整個生態(tài)系統(tǒng)為關(guān)注對象的生態(tài)整體主義的階段。在這個過程中，征服自然、改造自然的功用主義價值觀受到質(zhì)疑和否定，人與自然和諧共生的觀念則逐漸被人們認(rèn)同。同時，生態(tài)學(xué)也經(jīng)歷了一個由自然科學(xué)向社會科學(xué)和其他人文學(xué)科擴展的階段，滲透到人文社會科學(xué)的方方面面，現(xiàn)代生態(tài)主義成為一股全面影響到社會觀念和文化發(fā)展的思想潮流。

文藝和文化產(chǎn)品必然是對社會現(xiàn)實的反映，現(xiàn)代生態(tài)思潮的勃興成為當(dāng)代自然紀(jì)錄片繁榮和發(fā)展的催化劑，同時也為其創(chuàng)作理念和創(chuàng)作內(nèi)容提供了重要的思想資源，在人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作倫理已經(jīng)取得基本共識的前提下，進(jìn)一步對自然紀(jì)錄片的創(chuàng)作倫理提出了一種新的考量尺度。

二、從人文精神到自然精神：自然紀(jì)錄片創(chuàng)作內(nèi)容與視角的倫理考量

國際自然電影電視節(jié)組織主席帕薩·薩拉斯說過：自然類影片絕不只是動物、樹和昆蟲等非常近的鏡頭和放大鏡頭，還有被稱為自然精神的東西。也就是說拍攝自然類紀(jì)錄片，首先需要攝制者對自然的熱愛和了解，要懂得珍愛生命、尊重生命。它需要一種人文精神，而絕不只是為了追求感官刺激。對于人文精神，他進(jìn)行了這樣的補充：“現(xiàn)今社會強調(diào)的人文精神，并不是單純的指對人的價值、人的個性、人的尊嚴(yán)、人的地位、人的發(fā)展與人的自由的關(guān)懷、看護和尊重，還有我們所在的這個大自然，包括自然中的一切生命。人文精神就是一種關(guān)懷，真誠的對自然世界的一種關(guān)懷。”［4］誠然如此，透過自然紀(jì)錄片中的動物、植物以及大自然的壯美景色，呈現(xiàn)出的其實是人與自然之間的關(guān)系，而這本身就是一種雙重呈現(xiàn)，不僅是作品內(nèi)容所表現(xiàn)的人與自然的關(guān)系，也是創(chuàng)作者自身價值觀的一種呈現(xiàn)，即創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中是如何看待自然、看待二者關(guān)系的。在此，借助于生態(tài)倫理學(xué)、生態(tài)哲學(xué)等途徑，我們得以對這樣的雙重呈現(xiàn)進(jìn)行一種創(chuàng)作上的倫理考量。

（一）傲慢與尊重：對自然紀(jì)錄片內(nèi)容的倫理反思

長期的人類中心主義傳統(tǒng)觀念一直將自然界視為人類征服和改造的對象。西方文化中，上帝以神的名義安排人類成為自然的管理者和使用者，位居于上帝之下、萬物之上，這種人為萬物之靈的觀念一直持續(xù)到近代，伴隨著工業(yè)化的進(jìn)程，各種新的自然觀層出不窮，但其中心依然是將自然作為人類可利用的器械和工具。從近代中國歷史來看，“人定勝天”等將自然視為被征服對象的自然觀念也早已深入人心。在這樣的人類中心意識的審視中，自然本身不具備任何自身的主體價值，例如人們對動物的評判，往往是依據(jù)其對人類有多大的功用以及人類文化觀念中的“好看”與否來進(jìn)行分類：蝙蝠是陰暗的，狐貍是狡猾的，黃鼠狼是貪得無厭的，昆蟲是令人惡心的……如此種種，無非是將動物作為人的附加品，視其對人類的價值大小而進(jìn)行劃分。

在這種單一標(biāo)準(zhǔn)的文化觀念和功利主義的價值標(biāo)準(zhǔn)之下，自然紀(jì)錄片中的自然形象常常變得曖昧而模糊——它所描繪出來的自然形象，在很大程度上是扭曲的，其真實面目早已被遮蔽在我們單一標(biāo)準(zhǔn)的文化觀念和功利主義的價值標(biāo)準(zhǔn)之下。許多自然紀(jì)錄片將自然作為人類的征服對象并依據(jù)其“功用性”的大小或是“好看”的價值程度而進(jìn)行紀(jì)錄，例如，在動物紀(jì)錄片中，大熊貓、金絲猴、丹頂鶴等往往成為最常被關(guān)注和紀(jì)錄的對象，而蝙蝠、麻雀、小昆蟲等則因為其不夠“可愛”與“珍稀”而鮮見于大小銀幕。因此，摒棄人類中心主義價值標(biāo)準(zhǔn)下的自然形象刻畫方式，還原自然的真實面目，是自然紀(jì)錄片創(chuàng)作倫理中需要反思的首要問題。正如薩拉斯所言，自然紀(jì)錄片不僅僅只是動物和植物的特寫鏡頭，而應(yīng)該有“自然精神”的靈魂內(nèi)蘊其中。這種“自然精神”，是對傳統(tǒng)的自然價值標(biāo)準(zhǔn)的重新建構(gòu)，以及對自然的尊重、熱愛與敬畏。

縱觀紀(jì)錄片發(fā)展歷史，大量基于“如畫美學(xué)”觀念而創(chuàng)作的風(fēng)光紀(jì)錄片，其本質(zhì)是將自然作為人類消費品的衍生物而進(jìn)行表現(xiàn)。所謂如畫美學(xué)，是始于18世紀(jì)并流傳甚廣的一種自然美學(xué)原則，認(rèn)為只有適宜繪畫標(biāo)準(zhǔn)的風(fēng)景才是合宜的，有價值的。它主張這樣一種審美模式：“自然世界被分割成單個的具有藝術(shù)感的景色——這些景色要么指向某一主題，要么自身就成為藝術(shù)所想表達(dá)理念中的一部分?！保?］如畫美學(xué)把自然的美視為主體感受的產(chǎn)物，直接渲染了自然作為人們消費品的觀念——既然自然是因為我們的選擇和體會才具有審美的特性，這就意味著自然的價值是由人界定的，自然的從屬和被動地位也就理所當(dāng)然被合法化。在很多風(fēng)光紀(jì)錄片中，自然作為消費品的觀念被大肆渲染，對景區(qū)風(fēng)光的紀(jì)錄，都是從自然作為旅游資源的立場出發(fā)來進(jìn)行審視和展示的。鏡頭中的每一條溪流、每一處瀑布、每一塊山石、每一棵樹木，無不竭力展現(xiàn)著景區(qū)的如畫性以及強調(diào)其作為消費資源的價值存在，刺激著人們的消費欲望。而現(xiàn)實中，伴隨這種自然商品化觀念的，是自然作為旅游資源的過度開發(fā)和人們對自然旅游資源的過度消費，許多自然景區(qū)的開發(fā)和消費早已超出其生態(tài)承受能力，導(dǎo)致了對自然資源的嚴(yán)重破壞和景區(qū)生態(tài)的失衡。

正如生態(tài)學(xué)者所指出的那樣，“雖然如畫運動把自身建構(gòu)為一種對自然的不偏不倚的藝術(shù)贊美形式，但實際上它代表了一種對環(huán)境的精英主義式的占有”［6］。在眾多風(fēng)光紀(jì)錄片贊美自然的表象下，實質(zhì)上潛藏的是對自然審美的精英主義姿態(tài)和深刻的人類中心主義意識。例如海洋紀(jì)錄片，多以描繪海洋的美麗景象與富饒物產(chǎn)為主要表現(xiàn)內(nèi)容：從1939年史上第一部水下紀(jì)錄片《水下漫步》所呈現(xiàn)的水下獵奇經(jīng)歷，到萊尼·里芬斯塔爾在百歲高齡完成的《水下印象》帶給觀眾的如畫般奇幻景色，莫不如此。但近年來，隨著生態(tài)整體主義的生態(tài)倫理觀的發(fā)展，紀(jì)錄片人開始不再僅僅將目光投向海洋對于人類所具有的“物產(chǎn)富饒、風(fēng)景美麗”的意義，而開始關(guān)注人類應(yīng)該如何與海洋相處、與海洋里的生物相處。法國紀(jì)錄片大師雅克·貝漢近年的新作《海洋》，在展示美麗海洋的過程中，便蘊含了更多的人文理念和“自然精神”于其中，畫面呈現(xiàn)的不僅僅是海洋的博大與震撼，還有人類對海洋與自然的敬畏之情，那些鯊魚被割掉魚翅后被直接扔回大海，鮮血彌漫、在海水中無聲掙扎的畫面，讓觀者不能不深深反思人類的傲慢與殘忍。同樣，BBC 出品的《藍(lán)色星球》，在十集的篇幅中也專門辟出了一集《隱憂》，講述人類對海洋的過度開發(fā)帶給海洋的災(zāi)難，盡管其中還隱隱帶有將海洋視為人類私有寶藏的優(yōu)越感，但總算邁出了從征服與傲慢到保護與尊重的第一步。

（二）俯視與平視：對自然紀(jì)錄片視角的倫理觀照

媒介，通常意味著某種話語權(quán)的優(yōu)勢，因此，掌控攝像機便意味著占據(jù)了某種優(yōu)勢地位，當(dāng)人文關(guān)懷的理念已經(jīng)成為基本共識之后，在人文紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，創(chuàng)作者與被拍攝對象之間的平等對話，越來越成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中的一條重要倫理規(guī)范。這里的平等，一方面是在理念上拍攝雙方的人格與地位對等；另一方面是在表現(xiàn)手法上，盡量以平視的角度來呈現(xiàn)被拍攝對象的生活。

生態(tài)整體主義作為一種“處理人與土地，以及人與在土地上生長的動物和植物之間的倫理觀”［7］，將生態(tài)系統(tǒng)的整體作為最高的價值之源，認(rèn)為人類只是整個生態(tài)系統(tǒng)的組成部分之一，因此應(yīng)該以平等的態(tài)度來對待地球上的其他生命。在這樣的生態(tài)倫理道德觀念之下，再來反思自然紀(jì)錄片的創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，其實，平等對話的倫理規(guī)范，同樣也應(yīng)該適用于自然紀(jì)錄片的創(chuàng)作。

平等對話的倫理規(guī)范首先是理念上的平等，創(chuàng)作者應(yīng)該是以一種平等的視角來對待他們的紀(jì)錄主體，攝像機不應(yīng)該是權(quán)力的象征，而只是一個見證的工具。央視一部紀(jì)錄野生動物的系列紀(jì)錄片，起初定名為《中國野生動物保護紀(jì)實》，但這樣的名字明顯存在著先行設(shè)定的高低位關(guān)系，在紀(jì)錄者與被紀(jì)錄者、人類與自然之間劃了一道涇渭分明的界限。后來，片子更名為《為了大自然的生靈》——正像片名所寓意的那樣：動物和人類同屬大自然的生靈，我們理當(dāng)為這些伙伴和朋友，努力做些我們力所能及的事情。在名稱變動的背后，我們看到的是人文精神的提升和自然精神的融合，體會到的是自然紀(jì)錄片創(chuàng)作理念的變化，是從俯視到平視的視角轉(zhuǎn)換。

在表現(xiàn)手法上，則可以通過聲畫處理來傳遞人與自然之間的平等關(guān)系，例如以被攝對象視角拍攝的主觀鏡頭以及對動物情感世界的細(xì)節(jié)刻畫等?！独坐Q之夜》是一部描寫世界上最小蝙蝠的紀(jì)錄片，其拍攝和剪輯都可以看到創(chuàng)作者對扁顱蝠平等紀(jì)錄的努力嘗試。許多畫面是將微型攝像機放置到扁顱蝠生活的竹筒中拍攝的，近距離深入扁顱蝠生活，拍到了許多珍貴的特寫畫面、生活細(xì)節(jié)，組合成扁顱蝠有情、有愛、有恐懼、有奮爭的生活紀(jì)錄。反映日本海豚捕殺的紀(jì)錄片《海豚灣》、描寫昆蟲生活的《微觀世界》、紀(jì)錄企鵝生存狀況的《帝企鵝日記》等等，都有類似的表現(xiàn)方式，或者將動物的情感以人類能夠理解的擬人化方式進(jìn)行呈現(xiàn)，或者以動物的視角來表現(xiàn)他們所遭遇和面對的困境。這些紀(jì)錄片以平等的創(chuàng)作視角，對自然的人性化理解，提醒我們，是否應(yīng)該反思那種傳統(tǒng)的、認(rèn)為人類天生優(yōu)越于地球上的其他生靈、可以凌駕于大自然之上的自然觀念，并從更宏觀的維度上重新審視人與自然的關(guān)系。

三、從理念到生活：與被攝對象現(xiàn)實關(guān)系的倫理考量

對自然精神的追尋與建構(gòu)，不僅僅是體現(xiàn)在作品中，更需要從理念到現(xiàn)實生活的轉(zhuǎn)化。正如前文所說，在對紀(jì)錄片創(chuàng)作中倫理道德問題的考量中，尊重拍攝對象的權(quán)利，尤其是不能犧牲被拍攝者的利益來達(dá)成創(chuàng)作者目標(biāo)的規(guī)范，已成為一種基本共識。對此問題，紀(jì)錄片大師尤里斯·伊文思曾舉過一個非常直接而實在的例子：“尊重他人的職業(yè)自尊心，不要叫一個農(nóng)民去擠一頭已經(jīng)擠過奶的牛?！比欢?，自然紀(jì)錄片中的被攝對象是非人類生物，在拍攝中，自詡為“萬物之靈”的人類又該用何種倫理道德規(guī)范來對待這些特殊的拍攝對象，他們的權(quán)利與利益又該在多大程度上、以何種方式來獲得保障？這一問題并沒有得到足夠的重視，以至于很多被攝對象的權(quán)利被忽視甚至被肆意踐踏。

奚志農(nóng)——著名的自然影像創(chuàng)作者曾經(jīng)講過自己的一段親身經(jīng)歷：在他參與的一次攝制中，為了拍攝的順利進(jìn)行，工作人員把雛鳥的腳用繩系起來，導(dǎo)致四只雛鳥第二天全部慘死巢中。這件事深刻地觸動了奚志農(nóng)的內(nèi)心，從此，他拒絕再拍任何被人為囚禁的動物。在他的眼中，“照片本身并不重要，重要的是照片后面的‘心’。用心去拍，你照片中出現(xiàn)的野生動物才是安詳?shù)?、真實的，而不是驚恐的（你要追求野生動物最真實的狀況，不會破壞它當(dāng)時的狀況）——當(dāng)然更不是假的”，“在中國，作為野生動物攝影師，最起碼的一點是要有一種對自然無限的愛”。遺憾的是，在許多自然紀(jì)錄片的創(chuàng)作過程中，理念和現(xiàn)實的脫節(jié)并不鮮見，這種“對自然無限的愛”似乎并沒有真正貫徹到攝制的過程中去。在央視的系列紀(jì)錄片《森林之歌》中，《竹語隨風(fēng)》一集的攝制組為了拍攝中華虎甲捕食昆蟲的場面，抓捕了六只虎甲，一只裝在小瓶中窒息而死，一只在拍攝過程中被工作人員不慎踩死，兩只逃走，剩下兩只終于如愿幫助攝制組完成了拍攝。拍攝圓滿完成，但虎甲的命運卻不夠圓滿，在作品中，我們看到了作者所渲染的自然之愛，然而在現(xiàn)實的拍攝過程中，這樣的愛卻成為缺失的一環(huán)。

是將平等尊重的心態(tài)真正貫徹一以貫之地落到現(xiàn)實之中，還是僅僅將這種“尊重”視為作品中的一種觀點表達(dá)？在自然紀(jì)錄片的創(chuàng)作中，我們必須要面對和考量的一個問題是：我們應(yīng)該用怎樣的道德倫理來規(guī)范自己的行為，用怎樣的態(tài)度來對待我們的拍攝對象和表現(xiàn)主體？不能因為拍攝行為導(dǎo)致被拍攝者現(xiàn)實上的和心理上的傷害，是人文紀(jì)錄片創(chuàng)作中公認(rèn)的道德底線。盡管自然紀(jì)錄片的創(chuàng)作倫理還在探討之中，盡管一些非人類生命的情感中也許沒有包含人類社會文化中的“尊嚴(yán)”、“希望”與“夢想”等等，但拍攝對象基本的生存權(quán)利在任何時候都不容忽略和踐踏，無論基于多么冠冕堂皇的理由，或者只是無意行為，這是最基本的底線原則——因為你所傷害的，恰好是你在作品中努力想要表述和維護的東西：生命的價值與生存的平等。

每一個生命都是大自然的生靈，都和人類一樣具有自身的生命尊嚴(yán)與生存價值，因此，不管在創(chuàng)作理念上還是在內(nèi)容上，不管在作品觀念上或是在現(xiàn)實中，以生態(tài)倫理來約束和規(guī)范拍攝行為，讓人文精神融于作品之中，讓自然精神融于靈魂之中，一以貫之地愛護自然、尊重自然，尊重與我們同在一個地球上的生靈與整個生態(tài)系統(tǒng)，這既應(yīng)該成為自然紀(jì)錄片創(chuàng)作的倫理基礎(chǔ)，也是自然紀(jì)錄片創(chuàng)作的深層價值之所在。

［1］ WORSTER D．The Wealth of Nature：Environmental History and the Ecological Imagination［M］．New York：Oxford University Press，1993：27．

［2］ 羅德里克·弗雷澤·納什．大自然的權(quán)利：環(huán)境倫理學(xué)史［M］．楊通進(jìn)，譯．青島：青島出版社，2005：166．

［3］ 戴斯·賈丁斯．環(huán)境倫理學(xué)［M］．林官明，楊愛民，譯．北京：北京大學(xué)出版社，2002：161－167．

［4］ 彭吉象．影視鑒賞［M］．北京：高等教育出版社，1998：70．

［5］ 艾倫·卡爾松．自然與景觀［M］．陳李波，譯．長沙：湖南科技出版社，2006：96．

［6］ 艾麗森·比耶雷．風(fēng)景的用處：如畫美學(xué)與國家公園體系［J］．韋清琦，譯．外國文學(xué)，2002（3）：39．

［7］ 奧爾多·利奧波德．沙鄉(xiāng)年鑒［M］．侯文惠，譯．長春：吉林人民出版社，1997：192．