■郭小平

論紀錄片跨文化傳播的“綠色鏡像”與風險治理*

■郭小平

生態(tài)紀錄片具有影像符號與環(huán)保議題的傳播優(yōu)勢，有助于突破跨文化傳播的障礙。選擇“文化折扣”低的生態(tài)題材，用國際化的視聽語言講述故事并培育國際市場，凸顯“人類的生存之鏡”，是生態(tài)紀錄片跨文化傳播的重要策略。環(huán)境風險的全球化與“有組織的不負責任”挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的風險治理模式，遵循風險責任倫理的參與式影像傳播促進了全球生態(tài)環(huán)境風險治理。

生態(tài)紀錄片；跨文化傳播；文化折扣；生存之鏡；風險治理

近年來，伴隨著一批自拍或合拍紀錄片《平衡》《再說長江》《美麗中國》《森林之歌》《同飲一江水》《水問》《遠方的家》《穹頂之下》的熱播，中國紀錄片在探尋以中國價值觀為內(nèi)核、多元普遍審美共識方面進行了有益的美學嘗試①。生態(tài)紀錄片傳播符號的視覺化與題材的普世性，超越了文化與意識形態(tài)的限制，打破了文化的封閉狀態(tài)并實現(xiàn)了生態(tài)文化的意義分享，促進了全球環(huán)境風險治理。

一、跨文化傳播的障礙與生態(tài)紀錄片的傳播價值

跨文化傳播（Intercultural Communication或Crosscultural Communication）是來自不同文化背景的個體、群體或組織之間進行的交流活動。跨文化傳播，有助于減少文化間的沖突，增加意義分享，促進不同文化之間的溝通、交流與理解。傳播是彌合人類分裂、消除誤解的重要途徑，然而，文化的差異與沖突常常阻礙不同文化間的溝通。因此，尋求跨文化傳播的共通性符號與普世性題材，是促進跨文化交流的重要傳播策略。

（一）影像跨文化傳播的障礙

在跨文化傳播中，文化誤讀是一種較為普遍的傳播現(xiàn)象，主要包括有意識的誤讀和無意識的誤讀。前者主要與國家立場、意識形態(tài)等差異有關(guān)，后者主要同文化傳統(tǒng)、語言符號等有關(guān)②。誤讀是跨文化傳播研究的重要內(nèi)容之一，因為每一個受眾都是“按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式、自己所熟悉的一切去解讀另一種文化”③，文化接觸過程中的誤讀是難免的。由此，文化傳播史就是一種誤讀——匡正——誤讀交錯與重合的歷史。

中西新聞傳播中的誤讀、“編碼與解碼”以及寫作風格等，常常影響跨文化傳播的效果。在國際傳播中，多種傳媒因素引導對他者的誤讀，包括語言、文化、政治、職業(yè)等因素。與同文化內(nèi)的傳播相比，跨文化傳播的編碼與解碼分別是在不同文化語境中進行的。歌劇和話劇《白毛女》在我國解放戰(zhàn)爭中起到了正面的宣傳效果，但在抗美援朝中遭到被俘美國士兵的質(zhì)疑：欠債還錢天經(jīng)地義，欠債自殺不應(yīng)同情。不同文化中的語言、思維方法、世界觀、宗教觀、人生觀、價值觀、道德標準、風俗習慣、法律規(guī)范、非語言符號等，都影響了跨文化交流的效果。

因此，合乎跨文化理性的傳播至少包括以下三個方面：從以自我文化為中心來俯視他者轉(zhuǎn)向從他者的角度考慮跨文化新聞傳播；在自我文化實踐的積極反思中超越文化與意識形態(tài)的限制；尋找跨文化的公共空間④。生態(tài)紀錄片的跨文化傳播，是構(gòu)成這一文化公共空間的主要內(nèi)容之一。

（二）生態(tài)紀錄片：跨文化傳播“影像書寫”的價值

1.生態(tài)紀錄片跨文化“影像書寫”的符號價值

跨文化傳播是擁有不同文化背景和符號系統(tǒng)的人們之間進行的文化交流。語言、文化、宗教與政治的差異，常常帶來跨文化傳播的“誤讀”。相對于印刷傳播，影像傳播的跨文化溝通障礙更小。盡管視覺符號的多義性容易導致文化誤讀，但圖像符號的直觀性、形象性與易讀性，使影像傳播比文字傳播具有更好的跨文化效果⑤。影像符號在跨文化傳播中旨在實現(xiàn)全球“意義共享”，使跨文化溝通突破歷史的局限并展示文化的獨特價值。

2.生態(tài)紀錄片跨文化“影像書寫”的議題價值

生態(tài)環(huán)境類紀錄片較少帶來文化與意識形態(tài)的沖突，因此，生態(tài)紀錄片成為輸出國家形象的重要國際化語言。紀錄片是一種文化含量高、美學特色鮮明的影視節(jié)目類型，它不應(yīng)只是對“和諧社會”“科學發(fā)展觀”與“中國夢”的政治圖解，更應(yīng)該用共通的鏡頭語言與生態(tài)題材來傳播“生態(tài)文明”，尋求對外傳播的文化溝通與認同，塑造“責任大國”的“生態(tài)形象”。

如果說紀錄片的跨文化表達與國際傳播需要“正視話語表達的差異，尋求價值觀的共通性”⑥，那么，蘊含生態(tài)美學思想的紀錄片，其跨文化傳播就體現(xiàn)了“求同”的美學訴求和共通的文化價值，表達了能夠為國際社會所普遍接受的價值觀和審美觀。優(yōu)秀生態(tài)紀錄片，摒棄了傳統(tǒng)的人類中心主義范式，以生態(tài)美學為精神內(nèi)核，在視聽語言中強化審美共識，教育、提醒、說服并幫助我們解決環(huán)境問題⑦?！独鴩恰贰端畣枴贰渡种琛贰锻嬕唤贰恶讽斨隆返燃o錄片，以人類共通的視像語言、全球化的生態(tài)議題，超越了文化與意識形態(tài)的限制并尋找跨文化的環(huán)保公共空間，促進了全球環(huán)境風險治理。

二、生態(tài)紀錄片跨文化“影像書寫”的策略

（一）選擇“文化折扣”低的生態(tài)題材

跨文化傳播研究表明，紀錄片不同于一般商品，它具有影視產(chǎn)品跨邊境交易時的文化折扣（Cultural Discount，也譯作“文化貼現(xiàn)”）。國際市場中的影視作品，常常因為語言、文化背景、歷史傳統(tǒng)等文化結(jié)構(gòu)的差異不被其它地區(qū)觀眾認同或理解，從而導致紀錄片價值的降低⑧。因此，只有主動了解跨文化傳播對象的觀看心理、解碼行為和話語習慣，并擅于運用電視畫面講故事，才能生產(chǎn)出減少文化折扣和文化誤讀的優(yōu)秀紀錄片⑨。從影視節(jié)目符號來看，當語言文字主導電視畫面時，跨文化傳播將更多地依賴于對語言的“二度翻譯”，從而增加了文化折扣。幽默劇、新聞節(jié)目等語言講述性節(jié)目“文化折扣”高，而畫面語言類節(jié)目具有較強的觀賞性并易于被接受，如動作電影、生態(tài)紀錄片等。盡管生態(tài)紀錄片具有視聽符號與題材的傳播優(yōu)勢，但也不能忽視跨文化傳播的“文化折扣”現(xiàn)象。中央電視臺的系列紀錄片《同飲一江水》展示人類與自然的和諧，《森林之歌》則用精美的畫面語言講述自然界的生命故事。這些紀錄片所具有的文化接近性以及文化轉(zhuǎn)換的流暢性，強化了生態(tài)紀錄片跨文化傳播的有效性。

生態(tài)紀錄片是人類的“生存之鏡”。題材選擇的現(xiàn)實性與歷史縱深感，能夠凸顯人與自然、自然與社會的關(guān)系。紀錄片在展示中國的自然風光、珍稀物種等本土元素的同時，表達了對現(xiàn)代性的文化反思與人文追求，傳達人與自然在抗爭、適應(yīng)的過程中所體現(xiàn)的“天人合一”理念與“環(huán)境正義”的思想。

拍攝于1992年的人類學紀錄片《最后的山神》，不僅呈現(xiàn)了一個游獵民族的內(nèi)心世界以及鄂倫春人即將消逝的山林文化，還再現(xiàn)了山林民族最原始的生態(tài)意識：制作樺皮船時，割樹皮但不傷害樹干；用大眼漁網(wǎng)捕魚，不“涸澤而漁”；堅持用老式獵槍打獵，不用自動步槍、套鎖和夾子；夏天，老人在岸邊同小野鴨嬉戲等。跨文化傳播不只是指跨國或全球的文化傳播，還包括不同的民族、社群、階級與性別之間的文化傳播活動?！蹲詈蟮纳缴瘛烦尸F(xiàn)的鄂倫春族的游獵生活方式、山林文化與原始宗教信仰，對漢族人和國外觀眾都具有跨文化傳播的意義。影像中的異域自然環(huán)境以及人與自然和諧相處的場景，傳遞了“天人合一”、和諧共生的生態(tài)文化與生態(tài)理念。

（二）用國際化的視聽語言講述中國的生態(tài)故事

紀錄片創(chuàng)作應(yīng)當采取異域觀眾易于接受的敘述內(nèi)容與表現(xiàn)方式?！爱斈吧诉M入到群體中時，他必須放棄他的一些個性，與群體的普遍性保持一致，才能達成意義的分享”⑩。濃郁的本土化的編碼策略常常會削弱紀錄片的跨文化傳播效果。紀錄片的跨文化傳播要策略性地利用文化的“共通性”，善于尋找和開掘東西方都能理解的、“熟悉而又陌生”的文化資源，在題材和編碼兩個維度上提升紀錄片跨文化傳播效果。

紀錄片為人類審視自身及其與環(huán)境的關(guān)系提供了一扇窗戶。央視自然類紀錄片《森林之歌》深入中國現(xiàn)有的典型林區(qū)（東北森林、秦嶺、藏東南林區(qū)、橫斷山脈、海南熱帶雨林），圍繞在森林中生活的人們以及他們的生活方式與文明流變，用鏡頭講述一個個關(guān)于自然和生命的故事，用鏡頭回應(yīng)生態(tài)文明的訴求并反思當代世界文明所遭遇的生存問題?！渡种琛芬约o實影像再現(xiàn)了神秘、多樣的中國森林，向世界傳達了中國的生態(tài)文明，實現(xiàn)了生態(tài)傳播與文化溝通的雙重功能。

我國生態(tài)紀錄片的跨文化傳播，必須采用國際化與本土化雜糅的雙重編碼策略，不僅需要翻譯成另一種語言，還要熟悉不同民族觀眾的文化特質(zhì)與差異，實現(xiàn)民族與國際的融合。20集大型電視紀錄片《同飲一江水》由中國中央電視臺發(fā)起并投資，首次就同一主題聯(lián)合瀾滄江——湄公河流域的柬埔寨、老撾、緬甸、泰國、越南五國國家電視臺合作攝制?！锻嬕唤吠ㄟ^講述不同國家人們的生活故事，向觀眾展示了大湄公河次區(qū)域人民如何利用自然資源及其行為方式，并在傳統(tǒng)和現(xiàn)代之間尋找平衡點，將該流域的自然、文化、宗教和社會生活等側(cè)面展現(xiàn)出來。

生態(tài)紀錄片的國際化策略，首先要采用國際化語言講生態(tài)故事，降低“文化折扣”，進而打開國際市場。法國導演雅克·貝漢的紀錄片《遷徙的鳥》，榮膺2003年奧斯卡最佳紀錄片提名，在多個國家用多種語言發(fā)行。紀錄片描述自然界無限風光，記錄鳥兒們遷徙歷程，并表達對當下現(xiàn)代都市環(huán)境污染、生態(tài)破壞的隱憂。整體而言，我國的紀錄片比較注重拍攝角度、人物感情和細節(jié)表達，但往往思想性強而故事性弱、節(jié)奏緩慢、觀賞性差，難以進入國際市場（11）。美國Discovery購買中國紀錄片，常常采用“中國材料、海外編導”的方式重新剪輯、組接?！霸诋斀窦o錄片市場，具有強烈感染力故事是所有人爭搶的目標。”（12）“好故事”具有敘事可能性（narrative probability）、敘事確實性（narrative fidelity）及敘事連貫性（a coherent story）三個判斷標準（13）。法國導演雅克·貝漢的“天·地·人”三部曲，是紀錄片講故事的典范之一?！哆w徙的鳥》再現(xiàn)鳥兒的飛行夢想，《微觀世界》展示蟲子的隱秘生活，《喜馬拉雅》則藝術(shù)地贊美人類與自然血脈關(guān)系。紀錄片敘事策略的實施旨在讓言說內(nèi)容被故事聆聽者更好地接受。

（三）生態(tài)紀錄片要凸顯“人類的生存之鏡”

德國社會學家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）指出，當代中國社會因巨大的社會變遷正步入風險社會。其中，生態(tài)環(huán)境風險構(gòu)成風險社會的重要內(nèi)容。事實上，人們對于風險的感知與界定，往往離不開三個來源：個人親身經(jīng)驗，與他人的直接人際聯(lián)系以及間接的社會聯(lián)系，尤其是大眾傳媒（14）。安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）也認為，大眾傳媒是風險社會中的“準專家機制”（quasi-expert mechanism）。生態(tài)紀錄片要大量運用畫面語言，巧設(shè)懸念，突出故事化、戲劇化，展現(xiàn)“人類的生存之鏡”并以參與式影像傳播的方式促進環(huán)境風險治理。

生態(tài)紀錄片影像化地表達了人類的自然觀念，是生態(tài)觀念的一種文化表征。在約翰·塔洛克看來，盡管日常生活中充斥著公眾所熟知的危險，但“危險社會＝傳媒/知識/信息社會”這一等式對于潛隱風險的揭示具有重要的傳播意義（15）。生態(tài)紀錄片不僅呈現(xiàn)當下的生態(tài)景觀與環(huán)境危機，維護生存平等與生命尊嚴，還蘊含著人類對未來環(huán)境風險的種種構(gòu)想。在《帝企鵝日記》中，企鵝為了繁殖后代，從南極大陸北部向南部進行了歷時九個月的長途跋涉。紀錄片記錄了成年企鵝求愛與成婚以及小企鵝成長的艱辛，再現(xiàn)它們與南極惡劣生存環(huán)境（終年覆雪、氣候寒冷、食物短缺）的抗爭，展示了它們頑強的生命力以及對責任的堅守?！懊枘》侨祟惙N群世界的生活習性和精神世界時，往往會因為強烈的隔閡而無法深入。影像卻突破了這一局限，在文本和現(xiàn)實之間進行縫合與跨越，實現(xiàn)了對生命的準確觀察，使觀眾產(chǎn)生強烈的現(xiàn)實認同感?！保?6）當看到其他企鵝媽媽和寶寶一起幸福的畫面，失去寶寶的企鵝媽媽發(fā)瘋似地去搶別家企鵝的寶寶。鏡頭在真實記錄的同時也飽含濃郁的人文情懷。

在環(huán)境傳播的過程中，紀錄片用影像來書寫現(xiàn)代工業(yè)社會存在的生態(tài)危機，表達對地球命運的憂思及對人類生存處境的關(guān)切。“最偉大的藝術(shù)作品應(yīng)該觸及現(xiàn)實生活的問題和任務(wù)，觸及人類的經(jīng)驗，總是為當代的問題去尋找答案，幫助人們理解產(chǎn)生那些問題的環(huán)境”（17）。紀錄片提供的是一種社會關(guān)照，“由觀照對方而比照自身。如果說文學是一個夢，一個白日夢，那么紀錄片則是一面鏡子，人類現(xiàn)實的生存之鏡；從鏡子中，我們理解人類自身的處境和狀態(tài)?！保?8）生態(tài)紀錄片是人類現(xiàn)實的“生存之鏡”，因而為其跨文化傳播奠定了思想基礎(chǔ)。

（四）強化生態(tài)紀錄片的國際市場培育

從商業(yè)營銷來看，節(jié)目的生產(chǎn)者應(yīng)從審美期待、影視接受等心理層面研究國際觀眾的紀錄片消費習慣，促進產(chǎn)銷對路的影視作品的國際交易。2014年，中國原創(chuàng)紀錄片的海外銷售額達到2000萬美元。其中，中央電視臺紀錄頻道的海外銷售額占海外銷售總額的35%，并已在全球超過60個國家和地區(qū)落地，頻道國際用戶近7000萬（19）。在中華文化圈之外，北美地區(qū)已經(jīng)成長為中國紀錄片最大的海外傳播市場（占8%）（20）。研究國際紀錄片市場，探求多媒體的營銷路徑，有助于培植中國生態(tài)紀錄片的品牌。

此外，紀錄片生產(chǎn)必須培養(yǎng)出一批了解中外文化要義、掌握一定的生態(tài)科學知識并熟悉國外紀錄片市場運作的跨文化傳播者。中英合拍的紀錄片《美麗中國》（Wild China）是有關(guān)中國主題的系列人文自然類紀錄片，其精美畫面無不體現(xiàn)一種“天人合一”的和諧美與生態(tài)美，將中國古典美學精神的和諧延續(xù)到現(xiàn)實的和諧。《美麗中國》包括《錦繡華南》（Heart of the Dragon）、《云翔天邊》（Shangri-La）、《神奇高原》（Tibet）、《長城之外》（Beyond the Great Wall）、《沃土中原》（Land of the Panda）、《潮涌海岸》（Tides of Change）六部分?！睹利愔袊废蛴^眾呈現(xiàn)了中國美麗的地貌景觀和豐富的物種群落以及多樣的文化習俗，在全球近百個電視頻道播出，還在第30屆艾美獎的新聞與紀錄片獎單元獲得多項大獎。隨著電視制播分離的萌芽與發(fā)展，類似《森林之歌》《同飲一江水》《美麗中國》等紀錄片的輸出，為我國生態(tài)紀錄片國際市場的培育奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、紀錄片跨文化傳播“綠色鏡像”的反思

在跨文化傳播中，生態(tài)問題并非“宛如鏡子似的”客觀再現(xiàn)，而是社會建構(gòu)的產(chǎn)物。從事環(huán)境傳播的媒介成為“社會競技場”。在風險社會學家看來，類似核放射性、污染等環(huán)境風險具有“知識的不確定性”與爭議性，是一種知識建構(gòu)。風險具有知識的依賴性，也常常在知識中受知識政治所左右，或被夸大，或被縮小，甚或被隱匿。其中，負責定義風險的大眾傳媒、科學與法律界，具有關(guān)鍵性的社會和政治地位。因此，生態(tài)環(huán)境風險的界定，僅僅憑借自然科學知識遠遠不夠，對于其中蘊涵的社會、文化和政治的意義必須得到充分的認識，尤其是貫穿于政治、經(jīng)濟、文化之中的大眾傳媒的風險建構(gòu)功能。

媒體的風險再現(xiàn)關(guān)涉科技進步與工業(yè)化進程中的“知識政治”，即皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）與福柯（Foucault）所言的“知識就是權(quán)力”（21）。其中，掌握著以知識來界定風險、化解危機的大眾傳媒、專家與政府機構(gòu)，便順理成章地擁有了至關(guān)重要的社會和政治地位。風險的全球化又使得“有組織的不負責任”（0rganised irresponsibility）現(xiàn)象形成——風險的制造者推托或逃脫風險的歸責。德國社會學家烏爾里?！へ惪耍║lrich Beck）警告說，現(xiàn)代化的生產(chǎn)就是“有組織的不負責任”，因此，在世界風險社會，“責任就更需要成為普遍性的倫理原則……在‘責任原則’之下，沒有人能夠逃避彼此休戚與共的責任要求?！痹诿褡鍑业恼蜗到y(tǒng)（政黨政治、議會民主）之外的“亞政治”，意味著“自下而上型塑社會”（22）。在風險社會，“亞政治”賦予“生態(tài)民主政治”的烏托邦內(nèi)涵。生態(tài)民主政治超越了簡單現(xiàn)代性的“有組織的不負責任”不同，彰顯了一種“負責任的現(xiàn)代性”——第二現(xiàn)代性。

許多媒體不僅無法準確、全面報道環(huán)境問題，甚至在新聞中遮蔽環(huán)境議題爭議背后的政治、法律、族群及勞工等問題。臺灣公共電視播出的《我們的島》，一反臺灣商業(yè)媒體對環(huán)境議題的漠視，每周以深度報道的形式持續(xù)關(guān)注臺灣的環(huán)境問題，形成一個以“環(huán)境正義”與“土地關(guān)懷”為制作取向的新聞雜志類節(jié)目。然而，電視場域中商業(yè)主義與專業(yè)主義的博弈、市場化媒體對戲劇性沖突的嗜好與環(huán)境風險的潛隱性的矛盾，嚴重制約生態(tài)環(huán)境議題的媒介呈現(xiàn)。新聞的缺位為生態(tài)紀錄片的補位提供了一定的生存空間。但是，針對紀錄片關(guān)于風險影像而言，定義風險的過程依然是一個權(quán)力糾葛的過程（23）。風險沖突并不是以風險知識本身即可告終，它涉及誰在紀錄、紀錄什么以及如何紀錄的問題。因此，關(guān)于風險的影像紀錄，常常被理解為跨文化的、國家內(nèi)部的或國家與公民社會之間的沖突。從知識政治的角度來看，主流媒體的新聞報道與小眾化的紀錄片的競爭，成為官方知識、精英知識與民間知識博弈的表征。在知識政治的角力中，值得關(guān)注的是社會的介入與國家的分歧。

當國家壟斷風險知識的市場與流通，或企圖支配風險的定義時，公民社會不可能毫無響應(yīng)。諸多關(guān)于反核、反環(huán)境污染、保護鯨魚的風險紀錄片，就是非政府組織（如環(huán)保NGO）所拍攝的。紀錄片《海豚灣》（2009）再現(xiàn)了日本西部一個名叫太極地的漁村捕獵海豚的真實過程：十幾只驚恐的海豚被漁網(wǎng)堵在海灣中，漁民用漁叉將它們一只只刺死，然后拖上漁船，海水被染成了鮮紅色。盡管日本政府希望西方環(huán)保主義者尊重日本的飲食文化，但是血色“海豚灣”與血腥的捕獵場景，仍構(gòu)成強烈的視覺沖擊力與批判力。紀錄片對日本屠殺海豚、環(huán)境NGO組織拯救海豚的多重呈現(xiàn)，表達了對“人類中心主義”與非“環(huán)境正義”的有力批判。

各國媒體在建構(gòu)環(huán)保議題方面的巨大差異：在美國，環(huán)保報道就應(yīng)聚焦于生態(tài)危機背后的工業(yè)、商業(yè)、政府與技術(shù)，以及工業(yè)社會的消費主義與經(jīng)濟至上理念的批判與反思；在印度與菲律賓等發(fā)展中國家，媒體呈現(xiàn)的環(huán)保議題同經(jīng)濟與社會發(fā)展分開（24）。發(fā)達國家的環(huán)保議題是充滿對“富裕社會”的批判性反思，發(fā)展中國家的環(huán)保報道是在“發(fā)展”框架下進行環(huán)保抉擇。因此，一旦西方的紀錄片將這種單一的主題架構(gòu)移植到對發(fā)展中國家的生態(tài)呈現(xiàn)，必然忽視“共同而有差別”的風險倫理責任（25）。

四、生態(tài)紀錄片跨文化“生態(tài)書寫”促進全球風險治理

（一）生態(tài)風險的“有組織不負責任”與全球治理變革

當今時代已經(jīng)呈現(xiàn)出從工業(yè)社會向風險社會過渡的種種跡象。1986年，德國的社會學家烏爾里希·貝克（Ulrich Beck）在反思現(xiàn)代化基礎(chǔ)上，從“風險”的角度對社會的巨大變遷進行了全新的解讀，并宣告人類正生活在“文明的火山上”（26）。

一方面，人類越來越意識到自己正處于“世界風險社會”之中；另一方面，面對全球環(huán)境風險歸責時，國家與精英聯(lián)盟又往往表現(xiàn)出“有組織的不負責任”（Organized Irresponsibility）（27）。人與自然的關(guān)系迄今經(jīng)歷從“敬畏”“征服”到“友好”三種基本形態(tài)。

人類征服和統(tǒng)治自然的后果是隨之而來的生態(tài)環(huán)境問題。始于1800年前后的歐洲現(xiàn)代境污染，與工業(yè)革命同步。其后200余年的資本全球擴張，加劇了環(huán)境污染。然而，當人們向公司、政策制定者和專家求助并要求他們負責時，他們往往建立一套話語來推卸責任。烏爾里希·貝克用“有組織的不負責任”（Organized Irresponsibility）來解釋這樣的一種現(xiàn)象：“現(xiàn)代社會制度怎樣和為什么必須不可避免地承認災難的真實存在，同時又否認其存在，掩藏其起源并排除補償或控制?！保?8）在風險社會，那些必須承擔責任的人可以“獲準離職”以逃避責任，沒有一個人或一個機構(gòu)似乎明確地為全球風險負責?！坝薪M織的不負責任”實際上反映了現(xiàn)代治理形態(tài)在風險社會中面臨的困境。

全球化增加了風險的來源并放大風險的影響和潛在后果，推動了全球風險意識或文化的形成，呼喚并推動著風險治理機制的變革（29）。因此，單一的、以民族國家為中心的風險治理機制面臨挑戰(zhàn)，風險秩序以及風險社會的公共性，既要培育和發(fā)展市場、公民社會以及個人的能力，又要強化跨文化的風險溝通與治理機制。

（二）“詩意地棲居”：全球風險治理中生態(tài)紀錄片跨文化傳播的魅力

霍爾姆斯·羅爾斯頓（H.Rolston）認為，人類擅于講述地球上的生命故事，并有可能使故事里人的行為變得更加合理（30）。如果說大眾傳媒的跨文化傳播是全球風險溝通與治理的主要機制之一，那么，影像書寫是人類講述生態(tài)故事的重要方式。

生態(tài)紀錄片將知識性、趣味性、欣賞性與社會性、教育性等融為一體，適應(yīng)了不同職業(yè)、年齡電視觀眾的收視需求，喚起人類保護自然環(huán)境的良知和行動。同時，關(guān)于生態(tài)環(huán)境的“影像書寫”實現(xiàn)“以影像促進環(huán)保”，旨在增進人類的生態(tài)風險治理（31）。近年來，西方紀錄片《遷徙的鳥》（Le peuple migrateur，2001）、《帝企鵝日記》（March of the Penguins，2005）、《難以忽視的真相》（An inconvenient truth，2006）、《第十一個小時》（The 11th hour，2007）、《孟山都公司眼中的世界》（Le monde selon Monsanto，2008）、《海豚灣》（The Cove，2009）、《塑料成癮》（Addicted to plastic，2009）、《愚昧年代》（The age of stupid，2009）、《食品公司》（Food，Inc.，2009）、《塑料星球》（Plastic Planet，2009）、《家園》（Home，2009）、《垃圾場》（Waste Land，2010）、《燈泡陰謀》（The Light Bulb Conspiracy，2010）、《奶牛陰謀：永遠不能說的秘密》（Cowspiracy：The Sustainability Secret，2014）等，在全球環(huán)境傳播與風險治理中凸顯了影像的價值。美國非官方媒體“巴塞爾行動網(wǎng)絡(luò)”（Basel Action Network）詳細調(diào)查及記錄廣東汕頭“電子垃圾之都”貴嶼鎮(zhèn)，并拍成紀錄片《出口的危害》（Exporting Harm，2001），引起了綠色和平、聯(lián)合國環(huán)境署及巴塞爾公約等組織的關(guān)注，也在國際社會引起對全球電子廢物處理方法的討論。德國哲學家馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）認為，世界被構(gòu)想和把握為圖像。其中，紀錄片以其真實性、形象性與直觀性，不斷地突破跨文化傳播的障礙。紀錄片在再現(xiàn)事實的同時也提供一種見解性的信息。當這種見解性信息屬于生態(tài)哲學思考，它就具有生態(tài)紀錄片特質(zhì)。

生態(tài)紀錄片以生態(tài)學的視野來看待自然和人，體現(xiàn)了深厚的生態(tài)關(guān)懷和人文關(guān)懷，“從荒野回家，回到人與自然交匯的中間地帶”（32），即從基于烏托邦理想的生態(tài)中心主義走向關(guān)注現(xiàn)實的環(huán)境公正。自然類紀錄片的影像表達，應(yīng)遵循風險社會的媒介責任倫理，即以責任為導向，崇尚和諧，維護生存平等與生命尊嚴，倡導行為者對可預見的后果負責。生態(tài)紀錄片的影像敘事與跨文化傳播，蘊含著人類“詩意地棲居”的生態(tài)美學思想，促進著全球風險的認知與治理。

注釋：

① 陳曉夏：《跨文化美學視域下中國紀錄片的文化自覺》，《新聞戰(zhàn)線》，2012年第2期。

② 黨芳莉：《跨文化傳播中國家形象的媒體誤讀研究》，《上海財經(jīng)大學學報》，2009年第4期。

③ 樂黛云：《文化差異與文化誤讀》，載樂黛云、勒·比松主編：《獨角獸與龍——再尋找中西文化普遍性中的誤讀》，北京大學出版社1995年版，第110—111頁。

④ 單波、萬黎君：《跨文化新聞傳播的話語傾斜與話語缺失》，《全球新聞評論Ⅲ》，清華大學出版社2009年版，第50－51頁。

⑤ 英明、羅憶：《視覺符號語境下的跨文化傳播》，《當代傳播》，2007年第6期。

⑥ 張國濤、茍博、李艷：《中國故事的跨文化表達與國際傳播——解析紀錄片〈透視春晚：中國最大的慶典〉》，《現(xiàn)代傳播》，2013年第3期。

⑦ Robert Cox（2006）.Environmental Communication and Public Sphere，London：Sage Publications，p.20.

⑧ ［英］考林·霍斯金斯、［加拿大］斯圖亞特·邁克法蒂耶、［澳大利亞］來當·費思：《全球電視和電影：產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟學導論》，劉豐海、張慧宇譯，新華出版社2004年版，第6頁。

⑨ 高峰、趙建國：《中國紀錄片跨文化傳播的障礙與超越》，《現(xiàn)代傳播》，2009年第3期。

⑩ ［德］齊美爾：《社會是如何可能的：齊美爾社會學文選》，林榮遠譯，廣西師范大學出版社2002年版，第12頁。

（11） 冷冶夫：《突圍中的紀錄片創(chuàng)作》，《中國電視》，2005年第11期。

（12） ［美］希拉·柯倫·伯納德：《紀錄片也要講故事》，孫紅云譯，世界圖書出版公司2011年版，第7頁。

（13） Walter R.Fisher（1984）.Narration as a human communication Paradigm：the case of Public moral argument.Communication Monographs，51（1）：1—22.

（14） Singer，Eleanor，Endreny，Phyllis.（1993）.Reporting on Risk.New York：Russel Sage Foundation.p.2.

（15） ［英］約翰·塔洛克：《電視受眾研究——文化理論與方法》，嚴忠志譯，商務(wù)印書館2004年版，第41頁。

（16） 高力：《自然之鏡：嬗變中的電視生態(tài)批評》，《當代文壇》，2007年第5期。

（17） ［匈牙利］阿諾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會》，居延安譯，學林出版社1987年版，第65頁。

（18） 呂新雨：《人類生存之鏡——論紀錄片的本體理論與美學風格》，《現(xiàn)代傳播》，1996年第2期。

（19） 張同道、胡智鋒：《中國紀錄片發(fā)展研究報告（2014）》，北京科學技術(shù)出版社2014年版，第34頁。

（20） 何蘇六：《紀錄片藍皮書：中國紀錄片發(fā)展報告（2013）》，社會科學文獻出版社2013年版，第68頁。

（21） 徐賁：《布迪厄的科學知識分子和知識政治》，《文化研究》（第四輯），中央編譯出版社2003年版，第27—39頁。

（22） Beck，Ulrich.（1999）.World Risk Society.Cambridge：Polity Press，p.39.

（23） 郭小平：《風險社會的媒體傳播研究：社會建構(gòu)的視角》，學習出版社2013年版，第258頁。

（24） Ann Filemyr（1994）.Ethics and the Education of Environmental Journalists：An International Perspective.SEJournal，4：23.

（25） 郭小平：《西方媒體對中國的環(huán)境形象建構(gòu)——以〈紐約時報〉“氣候變化”風險報道（2000－2009）為例》，《新聞與傳播研究》，2010年第4期。

（26） ［德］烏爾里?！へ惪耍骸讹L險社會》，何博聞譯，譯林出版社1992年版，第13頁。

（27） 郭小平：《環(huán)境傳播中的風險修辭：“委婉語”的批判性解讀》，《新聞與傳播研究》，2012年第5期。

（28） ［德］烏爾里?！へ惪耍骸讹L險社會》，何博聞譯，譯林出版社2004年版，第191頁。

（29） 楊雪冬：《全球化、風險社會與復合治理》，《馬克思主義與現(xiàn)實》，2004年第4期。

（30） ［美］霍爾姆斯·羅爾斯頓：《環(huán)境倫理學》，楊通進譯，中國社會科學出版社2000年版，第472頁。

（31） 郭小平：《環(huán)境傳播：話語變遷、風險議題建構(gòu)與路徑選擇》，華中科技大學出版社2013年版，第186頁。

（32） ［美］格倫·A.洛夫：《實用生態(tài)批評：文學、生物學及環(huán)境》“譯者序”，胡志紅、王敬民、徐常勇譯，北京大學出版社2010年版。

（作者系華中科技大學新聞與信息傳播學院副教授、博士生導師）

【責任編輯：張國濤】

*本文系中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)經(jīng)費資助文科前沿探索項目“大數(shù)據(jù)時代社交媒體中的信息風險及其治理研究”（項目編號：2015AB016）的研究成果。