□ 李嘯洋

一、空間：浮動(dòng)空間與意義生產(chǎn)場(chǎng)

列斐伏爾的空間理論認(rèn)為，空間不是空洞的，空間以一種連續(xù)性的方式，存在于精神空間中①。在金基德電影中，物象與人物并置在空間中，空間承載著象征性符號(hào)與工具功能。浮動(dòng)空間暗示著不確定性。電影《春夏秋冬又一春》《弓》《漂流欲室》中，舟、輪船、水中廟、水上旅館等浮動(dòng)性空間反復(fù)出現(xiàn)在電影里，水上空間成為自然空間和抽象空間的聯(lián)動(dòng)體：水域作為自然中的一部分，本身具有天然美感，水似鏡面，以空曠感維持著敘事體系的平衡。水面上的浮動(dòng)空間成為精神實(shí)踐的場(chǎng)所，浮動(dòng)空間打破了自然的寧?kù)o感，暗合著電影中的創(chuàng)傷記憶。

《春夏秋冬又一春》中，電影將浮動(dòng)空間的功能發(fā)揮得淋漓盡致?！八蠌R宇”不僅是老和尚佛教信仰空間，也是小和尚的精神救贖空間。“水上廟宇”除了宗教功能，也是“世俗之屋”。作為浮動(dòng)空間，“舟”在電影中承擔(dān)了多重象征功能：舟不僅是載客渡化的交通工具，也替代了“床”，成為小和尚的偷情之所。小和尚從持戒到動(dòng)凡心，在“水上寺廟”和“舟”兩個(gè)空間中完成了精神越界。

從信仰空間到世俗空間的過(guò)渡，在電影里重要的象征就是“門”。《春夏秋冬又一春》中的“門”類于話劇中的無(wú)形之門。門充滿了形式化的美感，是小和尚“精神越界”的視覺隱喻?？臻g浮動(dòng)也體現(xiàn)在空間視角的轉(zhuǎn)化上?！抖防铮鸹卤救顺鲅萘吮侠^上山的和尚。電影鏡頭從平視轉(zhuǎn)換成仰望，最后以太陽(yáng)升起俯視山下廟宇的鏡頭結(jié)束，整個(gè)鏡頭連貫起了“苦行”的悲憫?！妒憽返慕Y(jié)尾也通過(guò)視角的轉(zhuǎn)化來(lái)完成浮動(dòng)空間的視覺營(yíng)造?？ㄜ囃现运乐x罪剛多，在馬路上拉出一道紅線，鏡頭先從近景到遠(yuǎn)景的轉(zhuǎn)換，讓人物在精神上完成涅槃。

《悲夢(mèng)》里男主人公鎮(zhèn)的夢(mèng)境操縱著女主人公蘭的夢(mèng)，夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)聯(lián)動(dòng)，幽閉臥室和室外空間的彼此串聯(lián)，造成亦夢(mèng)亦真、撲朔迷離的電影氛圍。一對(duì)癡男怨女，一個(gè)忘不掉舊愛，一個(gè)對(duì)過(guò)去有著切膚之痛，兩人都連帶著同樣的宿命。電影將夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行游戲性置換，除了愛情命運(yùn)，缺乏更為深刻動(dòng)人的情節(jié)關(guān)聯(lián)，令人匪夷所思。

如果說(shuō)《悲夢(mèng)》保留了“臥室——室外”雙重空間聯(lián)動(dòng)，《空房間》則徹底消隱了空間聯(lián)動(dòng)，以透明的空間來(lái)表征虛幻關(guān)系?！犊辗块g》中空間“隱”與“現(xiàn)”的界限消弭，人物游走于虛實(shí)之間。如電影結(jié)尾的字幕：It is hard to say that the world we live is either a reality or a dream.空房中，男人不斷涉過(guò)一間又一間空房子，這種“身體漂泊”與女主人金絲雀一樣的精神幽閉，形成了內(nèi)在張力?！犊辗块g》里，男主人公泰石、女主人公善花、富豪丈夫三者都出現(xiàn)在透明的空間中，虛實(shí)關(guān)系如同劇場(chǎng)表演般透明?！犊辗块g》最鮮明地表達(dá)透明張力的段落，是泰石和獄警在監(jiān)獄里的捉迷藏游戲?！按丝獭绷炎?yōu)橐粋€(gè)透明空間，將泰石跳舞的段落描述成擬真的虛幻存在，直到警察施暴才還原了實(shí)體性存在。電影用實(shí)體空間顯示出人物與獄警的外在真實(shí)關(guān)系，虛擬則標(biāo)識(shí)出泰石的心理空間?！豆泛汀镀饔摇分?，飄蕩的船已超越了運(yùn)輸功能，成為漂浮旅館、賣淫工作場(chǎng)、家、仇殺場(chǎng)的空間混合體，進(jìn)而成為多重意義的纏繞場(chǎng)和生產(chǎn)場(chǎng)。金基德以“浮島”式空間，勾連起現(xiàn)代社會(huì)共同的精神聯(lián)動(dòng)，成為現(xiàn)代人精神困境的隱喻，孤獨(dú)、焦躁、暴虐但又無(wú)能為力。

二、暴力：先驗(yàn)形式的暴力實(shí)驗(yàn)

超驗(yàn)（Transzendent，也譯為“超越”）和先驗(yàn)（Transzendental，也譯為“驗(yàn)前”）不同。在康德那里，“超驗(yàn)”一詞超出于一切可能經(jīng)驗(yàn)的界限之外。“先驗(yàn)”雖然不一定來(lái)自經(jīng)驗(yàn)，但也不背于經(jīng)驗(yàn)，而是對(duì)經(jīng)驗(yàn)優(yōu)先的東西，且是在經(jīng)驗(yàn)之發(fā)生時(shí)感性同時(shí)起作用的東西。先驗(yàn)沒(méi)有“超越經(jīng)驗(yàn)界限”的意思。先驗(yàn)是在經(jīng)驗(yàn)界限內(nèi)知識(shí)之先天可能和先天使用的規(guī)律，這種規(guī)律就是形式的規(guī)律，它使經(jīng)驗(yàn)知識(shí)成為可能的和普遍有效的。②

金基德電影里充滿先驗(yàn)的暴力形式。形式化的暴力對(duì)敘事本身并無(wú)多大推進(jìn)作用，而是旨在渲染暴力的形式化美感。電影中暴力指向有兩種，一種是施暴者指向他人的“虐他”，一種是指向施暴者自身的“自虐”?！芭八钡谋┝νㄟ^(guò)暴力嫁接起不同的人物關(guān)系，具有意義所指；“自虐”的暴力則是純粹的能指膨脹。金基德通用陌生化的形式暴力，勾兌起觀眾的痛感經(jīng)驗(yàn)。

《空房間》中的高爾夫球成為準(zhǔn)確擊殺對(duì)象的兇器；《弓》中老人對(duì)進(jìn)入領(lǐng)地的陌生人的射擊與警告；《漂流欲室》中將釣上來(lái)的魚削肉后，血淋淋地重新放生；《春夏秋冬又一春》中小和尚將石頭綁在青蛙、魚和蛇的身上——上述均屬于有施暴者、有他者作為“受暴對(duì)象”的暴力?！秹男∽印分小耙约堈鄣丁焙汀皩挷ＡТ┐谈共俊笔潜┝ψ灾傅囊绯?，《漂流欲室》中的啞女吞噬魚鉤；《圣殤》里“母親”自己找到“兒子”的上級(jí)，讓上級(jí)挨自己耳光——上述均屬于施暴者自己對(duì)自己的“自虐”。

值得注意的是，暴力符號(hào)堆砌找不到和暴力相關(guān)的敘事邏輯鏈。這其實(shí)剝奪了敘事的功能和意義指向，更多地將人物置于暴力漩渦中。這種暴力符號(hào)指向感覺和經(jīng)驗(yàn)的先驗(yàn)，服從視覺美感經(jīng)驗(yàn)和感性體驗(yàn)。典型的例子就是《春夏秋冬又一春》中《秋》段。電影名字以季節(jié)暗示主題，《春》是成長(zhǎng)開悟，《夏》是性與性空，《秋》是涅槃滅道，《冬》是救贖與超脫，《又一春》是命運(yùn)輪回。《秋》的劇情是：小和尚殺了人，警察前來(lái)將之緝拿歸案。老和尚為了祛除小和尚恐懼心理，命令他在屋外的船板上用刀刻《心經(jīng)》。這是一處講求自愿服罪和佛教精神感化的情節(jié)，既承接《春》段中的“開悟”，又啟示《冬》段的“苦行”，在全篇布局中有著嚴(yán)肅的位置。刀子在木頭上篆刻《心經(jīng)》，鏡頭干硬而簡(jiǎn)短，形式感十足。鏡頭將字的粗糲質(zhì)感拍了出來(lái)，但最后給字的落色是靚紫、橙黃、鮮綠三種亮眼的色彩，給人以視覺愉悅。鮮艷的視覺呈現(xiàn)，折損了情節(jié)的嚴(yán)肅地位，令情節(jié)更深的意義下降。

三、身份：倫理截面與命運(yùn)黏連

金基德電影中的人物常是“邊緣人”：妓女、無(wú)業(yè)游民、小偷、復(fù)仇者、破戒和尚、殘疾人等。邊緣人身份往往兼具“罪”與“贖”的雙重特征，人物既有惡的陰暗面，又有圣潔的一面。人物性格的二重性，源于人物的身份的“倫理拼貼”。具體來(lái)講，人物的倫理身份和人物的職業(yè)身份之間產(chǎn)生了強(qiáng)烈的矛盾。在身份悖論的矛盾中，戲劇性才予以展開。

金基德電影中的“身份拼貼”

從上表可以看到其電影人物關(guān)系具有非常鮮明的拼貼特點(diǎn)。電影圍繞身份沖突和倫理困境展開，突出了倫理困境，而將敘事本身降格。法國(guó)敘事理論家熱奈特認(rèn)為，敘事有三層含義：第一層含義是“能指”，即一系列的事件或者本意的敘事；第二層含義是“所指”，偏重于敘述技巧，即與人物相關(guān)聯(lián)的事件，此事件包括事件之間的連貫、反襯、重復(fù)等不同的關(guān)系③；第三層含義是“敘述”，即“生產(chǎn)性敘述行為”和“行為所處的或真或假的總情境”④。金基德的電影敘事一直在抑制第一層敘事，通過(guò)身份截面，將重心移放在第二層的敘事技巧上，把人物身份悖論關(guān)系進(jìn)行連貫、反襯、重復(fù)，灌輸以具體的符號(hào)象征，黏連起敘事結(jié)構(gòu)，使故事飛躍到熱奈特所說(shuō)的“行為情境”。

《撒瑪利亞女孩》的故事分為三節(jié)。第一節(jié)取名佛教中的“婆須蜜多(Vasumitra)”，第二節(jié)取名基督教“撒瑪利亞(Sam aria)”，第三節(jié)是“奏鳴曲(Sonata)”⑤。Vasumitra在佛教的經(jīng)文里常被提到。每個(gè)和她睡過(guò)覺的人都成了虔誠(chéng)的佛教徒，因?yàn)槠彭毭鄱嗄苡|發(fā)他們內(nèi)心里的愛，拯救他們骯臟、貪婪的靈魂?！叭霈斃麃啞币仓赋鲑u自己的身體為神服務(wù)的女人。影片中，倚雋和潔蓉的妓女身份具有傳遞性。潔蓉所代表“婆須蜜多”，代表的是佛教的“欲”之罪，目的指向金錢。“撒瑪利亞”代表倚雋，她為對(duì)潔蓉償罪，將所得的錢都退還嫖客。倚雋的父親成為拯救自己女兒的“贖罪者”。整個(gè)劇作中能看到“拯救”的傳遞性，能看到弗洛伊德所言的“超我”與“死本能”傳遞性。

劇作建立傳遞性，是通過(guò)身份的倫理黏連和身份的精神黏連實(shí)現(xiàn)的。身份的倫理黏連，即通過(guò)人物身份的雙面性，實(shí)現(xiàn)敘事的嫁接。圍繞潔蓉和倚雋的雙面身份是“學(xué)生-妓女”；圍繞倚雋的倫理身份是“女兒-妓女”和“嫖客-圣妓”；圍繞倚雋父親的倫理身份是“警察-妓女”和“父親-殺人者”。電影圍繞著身份雙重的可能性，將身份組合后輪流穿插在敘事中。

身份的傳遞性在《莫比烏斯》中更為明確?！澳葹跛埂笔莻€(gè)數(shù)學(xué)名詞，是德國(guó)數(shù)學(xué)家莫比烏斯（Mobius）發(fā)現(xiàn)的：把一根紙條扭轉(zhuǎn)180°后，兩頭再粘接起來(lái)做成的紙帶圈具有魔術(shù)般的無(wú)限循環(huán)性質(zhì)?！赌葹跛埂穱@“父-母-子”三者，讓情人與亂倫的故事輪轉(zhuǎn)，完成身份循環(huán)敘事。電影描寫了“性之殘酷物語(yǔ)”，劇情充滿原罪的意味。電影表現(xiàn)的是不斷懲罰與拯救的循環(huán)過(guò)程。這種“身份游戲”已經(jīng)不指向熱奈特所言的本意敘事，而是通過(guò)身份斷裂游戲變成循環(huán)性的劇作行為。

縱觀金基德電影，浮動(dòng)空間和空間聯(lián)動(dòng)打破了自然的寧?kù)o之感，賦予暗流涌動(dòng)的創(chuàng)傷性記憶和情節(jié)張力。其電影堆砌暴力符號(hào)，將敘事鏈條懸置，銜接暴力與情節(jié)橋梁被中斷。敘事上，金基德一直在抑制熱奈特所說(shuō)第一層敘事邏輯能指，將精力放在第二層的故事意義所指上。通過(guò)身份的倫理截面和命運(yùn)黏連，將人物之間的悖論關(guān)系進(jìn)行連貫、反襯、重復(fù)，使故事飛躍到熱奈特所言的“行為情境”。金基德電影角色具有“罪”與“贖”的雙重特征，人物后現(xiàn)代式的身份“倫理拼貼”，滲透著強(qiáng)烈的宿命感和宗教氛圍，令其電影呈現(xiàn)出別樣風(fēng)貌。

注釋：

①薛毅編.西方都市文化研究讀本[M].廣西師范大學(xué)出版社,2008

②趙憲章.西方形式美學(xué)[M].上海人民出版社,1996

③④[法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語(yǔ)[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1990

⑤芮欣.“罪”之影像——基督教文化視域下的韓國(guó)電影[J].東方叢刊,2008(01)

1.張愛民.金基德電影的宗教性[J].電影評(píng)介,2009(09)

2.易曉莉.論金基德電影暴力美學(xué)的文化內(nèi)涵[J].四川戲劇,2009(03)

3.蘇文寶.金基德電影的符號(hào)學(xué)和荒誕意蘊(yùn)解讀[J].電影文學(xué),2009(19)

4.王玨.金基德:沉默的精神分析師[J].美與時(shí)代(下半月),2010(01)

5.徐浩峰.金基德的四季——評(píng)《春夏秋冬又一春》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào),2006(02)

6.郝董莉.金基德電影研究[D].蘇州大學(xué),2008

7.孫艷秋.“欲”與“戒”[D].華東師范大學(xué),2010

8.何燕李.宗教和美學(xué)意識(shí)的關(guān)系及其對(duì)電影藝術(shù)的影響[D].四川師范大學(xué),2010