任茹文

國(guó)家形象與電影敘事的先與后

任茹文

任茹文：文學(xué)博士，寧波大學(xué)人文與傳媒學(xué)院副教授。主要研究方向?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代文學(xué)與文化、海外華文文學(xué)與海外漢學(xué)。

國(guó)家形象訴求與文化身份建構(gòu)的焦慮

20世紀(jì)80年代以來(lái)，《黃土地》《紅高粱》等新民俗電影進(jìn)入國(guó)際電影視野并屢獲大獎(jiǎng)，中國(guó)電影以更為開(kāi)放和活躍的姿態(tài)對(duì)海外觀眾形成了特殊的感召力。盡管中國(guó)影片在世界電影市場(chǎng)中所占的份額依然不多，但作為東方文化代表，在世界電影中的結(jié)構(gòu)性地位越加明顯。隨著李安、張藝謀、王家衛(wèi)、徐克等一批國(guó)際化導(dǎo)演的逐漸成熟，隨著《霸王別姬》《臥虎藏龍》《英雄》《一代宗師》等華語(yǔ)影片在北美電影市場(chǎng)被普通觀眾觀看和接受，華語(yǔ)電影作為世界文化景觀的重要構(gòu)成，逐漸進(jìn)入西方普通觀眾的視野，開(kāi)始贏取更加重要的國(guó)際文化地位。

收獲和成功的背后是焦慮。從《紅高粱》于1988年獲柏林電影節(jié)金熊獎(jiǎng)開(kāi)始，華語(yǔ)電影在西方世界贏得的掌聲往往伴隨著巨大爭(zhēng)議。這是個(gè)值得注意的現(xiàn)象：我們輸出的文化產(chǎn)品數(shù)量越多、影響越大，相伴隨的不同聲音就越激烈，我們的身份焦慮也就越嚴(yán)重。爭(zhēng)議的焦點(diǎn)是：我們到底站在誰(shuí)的立場(chǎng)、為了誰(shuí)的期待在表現(xiàn)中國(guó)？我們又該表現(xiàn)怎樣的中國(guó)？

問(wèn)題的復(fù)雜性在于，當(dāng)中國(guó)觀眾對(duì)于西方社會(huì)將華語(yǔ)電影僅看作世界電影的東方花邊表示不滿，當(dāng)中國(guó)導(dǎo)演希望西方社會(huì)以更加平等的態(tài)度來(lái)看待中國(guó)電影，西方電影界卻認(rèn)為華語(yǔ)電影的道路還很漫長(zhǎng)，苛刻一點(diǎn)說(shuō)，有些華語(yǔ)電影還不是電影，而是意識(shí)形態(tài)和生硬理念：中國(guó)標(biāo)簽過(guò)于強(qiáng)烈了，中國(guó)電影需要不被國(guó)家訴求壓垮的敘事世界，電影應(yīng)該以電影的方式來(lái)說(shuō)話。[1]這樣的對(duì)話內(nèi)容又將東方意識(shí)與西方意識(shí)之爭(zhēng)還原到東方電影與西方電影之間的藝術(shù)較量。

當(dāng)然，對(duì)于這樣的對(duì)話與分歧，我們應(yīng)辨析其西方中心主義的成分。問(wèn)題很明顯，在全球消費(fèi)主義時(shí)代，正是華語(yǔ)電影中那些民族國(guó)家和文化身份的因素變得越來(lái)越具有敏感性。對(duì)于中國(guó)電影觀眾而言，當(dāng)我們?cè)陔娪霸豪镉^看一部屬于自己的華語(yǔ)電影，和當(dāng)我們?cè)O(shè)想此時(shí)觀眾并非中國(guó)人，兩種情境并不相同，后一種情況使影片具有跨文化交流的功能，“劇中的中國(guó)人”會(huì)被置換成象征性的“全部中國(guó)人”，我們對(duì)影片的立場(chǎng)和預(yù)期會(huì)自然發(fā)生變化。文化輸出一旦形成，電影作為一種承載著文化價(jià)值和國(guó)家形象的藝術(shù)，就不存在完全脫離意識(shí)形態(tài)的純藝術(shù)指標(biāo)。當(dāng)一部中國(guó)電影到世界觀眾中去，它多多少少都反映和承載著中國(guó)。意識(shí)形態(tài)與美學(xué)一樣如影隨形，無(wú)處不在。中國(guó)電影觀眾熱衷美國(guó)好萊塢大片很多年，發(fā)現(xiàn)他們的影片詮釋著相同的美國(guó)式英雄主義和國(guó)家觀念。中國(guó)觀眾關(guān)于電影文化身份的焦慮，與逐漸生長(zhǎng)起來(lái)的民族自信同步生成。沒(méi)有自信和尊嚴(yán)的復(fù)蘇，就沒(méi)有對(duì)價(jià)值和身份的追問(wèn)?，F(xiàn)在，我們開(kāi)始反感中國(guó)電影中的民族元素成為西方人趣味的佐餐，無(wú)論是以一種自我美化的方式滿足西方觀眾的東方主義浪漫想象，還是以自我貶低的方式印證第一世界對(duì)第三世界國(guó)家落后與愚昧的文明拯救，都會(huì)受到國(guó)人的批評(píng)。

警惕電影中的西方中心主義之外，汲取西方電影敘事和傳播的成功經(jīng)驗(yàn)也很重要。這是問(wèn)題的另一方面：國(guó)家訴求和身份建構(gòu)的有效性必須建立在電影自身屬性的基礎(chǔ)上。電影作為文化產(chǎn)品的媒介和形式，首先通過(guò)建構(gòu)起自身的敘事方式贏得觀眾。電影觀眾消費(fèi)電影的故事和形式、主題和美學(xué)、理念和手段，只有建立起電影本身的視聽(tīng)愉悅，才能最終產(chǎn)生觀眾對(duì)信息的接收和觀念的接納。“市場(chǎng)票房和觀眾口碑是判斷電影觀眾接受效果的最終指標(biāo)?！盵2]電影藝術(shù)在跨國(guó)主義和本土主義之間的抉擇中，有一個(gè)超越于本土主義和跨國(guó)主義的更重要命題：建構(gòu)中國(guó)電影自身的敘事世界。換言之，中國(guó)導(dǎo)演要學(xué)會(huì)用自己的藝術(shù)語(yǔ)言將電影拍好看、拍成功。只有電影好看，有觀眾看，電影的文化身份建構(gòu)和國(guó)家形象訴求才是可能成立的目標(biāo)，否則，電影只能是自己哄玩自己玩，只能是一場(chǎng)電影輸出的集體麻醉和民族烏托邦想象，集體無(wú)意識(shí)中的民族焦慮感無(wú)法真正緩解和釋放。

華語(yǔ)電影敘事世界建構(gòu)的可能性途徑

陳凱歌的《霸王別姬》（1993年）、張藝謀的《活著》（1994年）、李安的《臥虎藏龍》（2000年）、王家衛(wèi)的《一代宗師》（2013年）都是承載歷史、國(guó)家與東方式哲學(xué)的成功作品。這四部影片都曾被譯成外語(yǔ)在國(guó)外上映，知名度高，廣受觀眾喜愛(ài)，在畫(huà)面、情節(jié)、臺(tái)詞、主題或剪輯制作等多方面將華語(yǔ)電影推到了一個(gè)新的高度。這四部電影也是美國(guó)大學(xué)課堂里關(guān)于華語(yǔ)電影課程的經(jīng)典范例，被電影研究者所肯定。這些影片都很好看，影片以絕佳的視聽(tīng)手段與獨(dú)特的導(dǎo)演語(yǔ)言，建立起自身完整的敘事世界。那么他們的奧妙何在？讓我們來(lái)研究一下這些影片的成功吧。

首先是塑造有自身邏輯的人物性格與內(nèi)心世界。電影《臥虎藏龍》于2001年獲第73屆奧斯卡電影節(jié)最佳外語(yǔ)片等四項(xiàng)大獎(jiǎng)，成就卓著，開(kāi)創(chuàng)了華語(yǔ)武俠片的新局面。功夫、武俠是典型的中國(guó)元素，也是西方觀眾熟悉的電影語(yǔ)言。但李安卻沒(méi)有用刀光劍影表現(xiàn)武俠世界，《臥虎藏龍》的中心是人物，武林江湖的中心是人心，影片通過(guò)人物對(duì)武林和功夫的內(nèi)心斗爭(zhēng)來(lái)塑造人物，展現(xiàn)精神世界和心理邏輯。影片因成功表現(xiàn)人物“心理的江湖”而具有極高的觀賞性，情節(jié)都在心念一瞬間，心理角力成為情節(jié)的動(dòng)力，也成為電影的獨(dú)特符號(hào)。觀眾深深地記住了一句點(diǎn)睛臺(tái)詞：“江湖里臥虎藏龍，人心里又何嘗不是呢？”武德與武藝，白天是官府里的溫婉小姐戲，晚上是屋檐上的蕭殺江湖氣，李安用隱喻的方式表現(xiàn)人物性格的多面與分裂，性格是有層面的，人物也并非完美，而是有缺陷有個(gè)性的個(gè)體。玉嬌龍、俞秀蓮和李慕白的三角感情戲，是江湖戲，也是心理戲，更是精彩的人物戲，外陰內(nèi)陽(yáng)的玉嬌龍，外陽(yáng)內(nèi)陰的俞秀蓮，心靜如水而又水起波瀾的李慕白，所有人物都借著武德與武藝的矛盾沖突成功展開(kāi)自身的性格邏輯。人物活，則電影活。

其次是電影敘事的力量，是故事本身包含多維度意義。電影通過(guò)故事說(shuō)道理，講好故事，無(wú)論是外部行動(dòng)的故事，還是心理世界的故事，是好電影的必備要素。當(dāng)電影將故事講好，建立起自身的情節(jié)邏輯，電影本身的多維度意義就會(huì)自然顯現(xiàn)出來(lái)。陳凱歌于1993年拍攝的《霸王別姬》成為自己的頂峰之作，自己無(wú)法超越；也是華語(yǔ)電影中以京劇國(guó)粹為題材的作品的頂峰之作，他人無(wú)法超越。個(gè)人的命運(yùn)被裹挾在歷史的風(fēng)云中，主人公程蝶衣、段小樓和菊仙經(jīng)歷了日本侵華、新中國(guó)成立以及文化大革命等時(shí)代變遷，五十年歷史的驚心動(dòng)魄都凝聚在三人愛(ài)恨情仇的人生故事里。歷史，很多華語(yǔ)影片中都有，繞不過(guò)去，借故事講歷史才是高明的做法。歷史作背景，故事置前景?！栋酝鮿e姬》的出彩處均是故事，故事的推動(dòng)力是人物關(guān)系。程蝶衣與段小樓，段小樓與菊仙，菊仙與程蝶衣，三個(gè)人物之間均有故事，環(huán)環(huán)相套，唇齒相依。其性質(zhì)卻全不相同，程蝶衣與段小樓的關(guān)系核心是戲，段小樓與菊仙的關(guān)系核心是情，菊仙與程蝶衣的關(guān)系則是因?yàn)槎涡嵌娜跽唛g的惺惺相惜。在程蝶衣被段小樓責(zé)罵和拋棄的痛苦時(shí)刻，此前與他一直在爭(zhēng)奪同一個(gè)男人的菊仙為蝶衣?lián)炱鸨蝗拥舻凝埲獙殑?，披上一件象征溫情的御寒衣，這些情節(jié)都始無(wú)聲處的驚雷。——每個(gè)人物都生活在自身的故事里，自己的故事也是自身局限性所在，個(gè)人是歷史的人質(zhì)，歷史裹挾著個(gè)人往前跑，誰(shuí)都逃不了?！栋酝鮿e姬》的故事成功展開(kāi)，這個(gè)主題包含其中，它超越了男歡女愛(ài)的世俗主題，超越了京劇傳承的藝術(shù)主題，超越了名伶的演藝事業(yè)與氣節(jié)大義相矛盾的民族主題，而具有超越性的哲學(xué)意義。程蝶衣在戲中拔劍自刎，既是個(gè)人的悲劇，是歷史的悲劇，也是生命有限性的悲劇?！栋酝鮿e姬》在中國(guó)文化中是一出唱不盡的曲目，陳凱歌以豐富的多維度主題唱出了精彩一曲，其華語(yǔ)電影經(jīng)典之作的地位也因此無(wú)可撼動(dòng)。

第三是開(kāi)拓電影語(yǔ)言的無(wú)限創(chuàng)造力和電影導(dǎo)演的獨(dú)特風(fēng)格。張藝謀于1994年拍攝的《活著》，改編自余華的同名小說(shuō)，這部電影和小說(shuō)贏得了相似的國(guó)際影響力。華語(yǔ)影片拍現(xiàn)實(shí)中國(guó)，是個(gè)艱難的任務(wù)。張藝謀對(duì)小說(shuō)《活著》最大的改動(dòng)是主人公的身份：福貴從農(nóng)民變成了皮影戲藝人。土地原本是小說(shuō)中非常重要的意象，電影中取而代之的是皮影。皮影作為電影的象征物，重新塑造了電影版的《活著》，承載著電影《活著》的主題和風(fēng)格。電影設(shè)計(jì)八處與皮影相關(guān)的場(chǎng)景，這八處場(chǎng)景恰如其分地將皮影意象貫穿于福貴一生，演繹福貴一生所經(jīng)歷的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合和生老病死。

《活著》的生命意象由小說(shuō)版的土地之深沉走向了皮影式的狂歡和冷幽默，皮影戲在電影中是戲中戲，也是《活著》的象征物和風(fēng)格隱喻。皮影戲作為一種戲劇形式，聲色俱全，它在演員的操縱下演繹故事，或是刀光劍影之打斗，或是才子佳人之相愛(ài)，在或激昂或纏綿的唱腔中，生動(dòng)活潑，豐富多彩。在電影《活著》的影視表達(dá)中，皮影這一戲劇藝術(shù)形式較土地這一意象來(lái)說(shuō)大大調(diào)動(dòng)了視聽(tīng)感官，它“一方面豐富并加強(qiáng)影片的造型元素和娛樂(lè)氛圍；另一方面也含蓄地寄寓了影片的‘能指’意味”，帶上了一種娛樂(lè)化特點(diǎn)，“其妙處就在于它能夠有效地滿足不同層次觀眾的欣賞口味，讓‘不懂的’有熱鬧可開(kāi)懷，讓‘懂的’有門(mén)道可尋味”。[3]福貴的皮影終于被這火燒盡，折射出中國(guó)傳統(tǒng)文化在這場(chǎng)大革命中千瘡百孔，破壞殆盡。磨難無(wú)數(shù)，而福貴還活著，皮影戲所牽連的情節(jié)事實(shí)上也是對(duì)20世紀(jì)40年代到70年代苦難中國(guó)的深刻反映。

對(duì)于《活著》中皮影所構(gòu)成的國(guó)民性隱喻，看法不一，爭(zhēng)議不斷。我們是該為中國(guó)人強(qiáng)大的生命力而驕傲，還是該對(duì)中國(guó)人沉默而忍辱的國(guó)民性再次反思？受人操縱的皮影是中國(guó)人美德的象征？還是中國(guó)人蒙昧的外化？福貴和家珍代表了“一個(gè)有著五千年文明的偉大國(guó)家中的普通人”，他們的故事驗(yàn)證的，是“如果中國(guó)文化和中國(guó)人民可以在世界上穩(wěn)固矗立，這全要依靠它的普通民眾的意志力量去活著和忍耐?！盵4]相反的尖銳觀點(diǎn)則是批判這種中國(guó)式哲學(xué)：“我們成功的訣竅在于堅(jiān)持到底的能力——將每一種困難吸收進(jìn)自身，甚至是敵人也能將他們?nèi)谌胛覀兊奈幕?。我們?nèi)棠?，故我們?cè)?。”[5]不管答案如何，立場(chǎng)怎樣，《活著》通過(guò)皮影這一意象來(lái)象征中國(guó)人五十年的苦難與荒誕，這一藝術(shù)效果實(shí)現(xiàn)了。皮影既是中國(guó)人苦難史的外化，是中國(guó)人苦中作樂(lè)民族精神的象征，也是導(dǎo)演風(fēng)格的構(gòu)成要素和有效載體。土地是余華的小說(shuō)語(yǔ)言，皮影則是張藝謀的電影語(yǔ)言。在《黃土地》中，攝像張藝謀曾成功地拍過(guò)土地，他能拍好土地，但他拋棄了土地。張藝謀從《黃土地》到《活著》，從土地到皮影，顯示著通過(guò)電影語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換不停變化和形成的自身風(fēng)格。當(dāng)然，應(yīng)該看到并且承認(rèn)，張藝謀在《活著》中對(duì)中國(guó)歷史的反思和國(guó)民性批判是有限的。盡管如此，由皮影、標(biāo)語(yǔ)、口語(yǔ)、衣著所構(gòu)成的電影語(yǔ)言系統(tǒng)地完成了電影主題的戲劇轉(zhuǎn)化，喜劇感和冷幽默也成為西方電影觀眾了解中國(guó)人品質(zhì)的一種有效方式。

美學(xué)與意識(shí)：從經(jīng)驗(yàn)的此岸出發(fā)，到達(dá)觀念的彼岸

國(guó)家形象和文化身份不是抽象建構(gòu)起來(lái)的，而是作為經(jīng)驗(yàn)被表現(xiàn)出來(lái)的。對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，他最有力也是最可靠的方式是從經(jīng)驗(yàn)的此岸出發(fā)到達(dá)觀念的彼岸。王家衛(wèi)在《一代宗師》之前擅長(zhǎng)的是《旺角卡門(mén)》和《花樣年華》式的都市情感電影，《一代宗師》是導(dǎo)演生存經(jīng)驗(yàn)和文化體驗(yàn)水到渠成的結(jié)果，這個(gè)轉(zhuǎn)身很華麗，又很必然?！兑淮趲煛返奈鋫b靈感與創(chuàng)作沖動(dòng)來(lái)源于王家衛(wèi)在阿根廷街頭地鐵邊報(bào)攤上看到的李小龍畫(huà)報(bào)，他好奇李小龍?jiān)谌A人世界長(zhǎng)久的生命力，想借此探討由中華武功所象征的中華文化的奧秘。王家衛(wèi)說(shuō)《一代宗師》的主題是“想把中國(guó)人的人性美展現(xiàn)給世界看”。

這一目標(biāo)實(shí)現(xiàn)得非常精彩。葉問(wèn)與宮二通信往來(lái)之時(shí)穿插的北國(guó)雪景，像中國(guó)的潑墨山水畫(huà)——白雪皚皚的大地，漫天飄舞的雪花，穿著黑色大衣的宮二漸漸遠(yuǎn)去的背影，表達(dá)出了一種不可言傳的美學(xué)意境。《一代宗師》的功夫戲不在功夫本身，而在東方式的審美哲學(xué)，電影鏡頭專(zhuān)注于東方武功一招一式的美感。王家衛(wèi)成功地將國(guó)家理念與中華文化價(jià)值觀等主題藏在絕妙的色彩、畫(huà)面、剪輯和故事中，傳遞給世界觀眾。《一代宗師》最終表達(dá)的是一種武林精神：德藝雙馨和忠孝節(jié)義是習(xí)武之人的美德。1938年，佛山淪陷后，葉問(wèn)在拒絕親日派的拉攏時(shí)說(shuō)：“現(xiàn)在國(guó)難當(dāng)頭，困難人人有，窮一點(diǎn)兒也沒(méi)什么，我這個(gè)人喝慣了珠江水，這日本的米，我吃不慣?！痹谟捌慕Y(jié)尾,葉問(wèn)說(shuō)：“有人說(shuō)，詠春拳因我而起，因我而收，我但愿他們是對(duì)的，我一輩子沒(méi)招牌，對(duì)我而言，武術(shù)是大同的，千拳歸一路，到頭來(lái)就兩個(gè)字，一橫一豎?！边@段話，道出了武學(xué)精神的精髓，道出了一代宗師的武學(xué)氣派，也道出了王家衛(wèi)對(duì)中華武術(shù)和中華文化的理解。接進(jìn)片尾，逝于香港的宮二留言葉問(wèn)：“葉先生，世間所有相遇都是久別重逢?！蔽湫g(shù)的傳承是“念念不忘，必有回響”。這種東方智慧和通達(dá)人生觀，以及形而上的哲學(xué)主題使影片具有超國(guó)界的藝術(shù)感染力。中華文化中哲學(xué)和美學(xué)的部分是可以為世界共通共享的。

并且，我們應(yīng)該以更包容的姿態(tài)來(lái)看待國(guó)家形象建構(gòu)的途徑。國(guó)家形象是在多種聲音的對(duì)話、互文甚至對(duì)立中被立體地呈現(xiàn)出來(lái)的。20世紀(jì)80年代以來(lái)的三十年，中國(guó)歷經(jīng)劇變和轉(zhuǎn)型。一方面，如《開(kāi)國(guó)大典》《英雄》《十月圍城》《一代宗師》等影片，以民族共同擁有的歷史和文化為基礎(chǔ)，將一個(gè)具有本質(zhì)主義的統(tǒng)一中國(guó)形象持續(xù)表現(xiàn)在中國(guó)電影中，這些影片中的“中國(guó)”因其強(qiáng)大的精神情感內(nèi)涵而與觀眾形成感召與被感召的穩(wěn)定關(guān)系。另一方面，一種邊緣人物和邊緣話語(yǔ)在統(tǒng)治范式的縫隙中活動(dòng)，其運(yùn)作方式是打開(kāi)并質(zhì)疑一系列宏大概念，如《紅高粱》《霸王別姬》、賈樟柯《站臺(tái)》《小武》《任逍遙》等系列小人物電影，和馮小剛的《甲方乙方》《一聲嘆息》等平民題材電影。沒(méi)有一部影片、一個(gè)電影人物或一種電影語(yǔ)言能獨(dú)立代表中國(guó)。中國(guó)不是鐵板一塊，過(guò)去不是，現(xiàn)在也不是。電影是在經(jīng)驗(yàn)的對(duì)話和互文中走向共同的歸途。

回到文章開(kāi)頭的那個(gè)問(wèn)題：華語(yǔ)電影中的民族元素該怎樣處理，才能完成可行、正確又有效的國(guó)家形象訴求和文化身份表達(dá)，這個(gè)問(wèn)題應(yīng)該辯證看待。我們既要充分注意到在全球消費(fèi)主義時(shí)代中國(guó)元素被消費(fèi)的潛在危險(xiǎn)，警惕詹姆遜所說(shuō)的那些“第三世界”文本，尤其是那些帶有隱秘的性欲暗示的敘述,都以民族寓言的形式展示了一種政治維度：一個(gè)個(gè)體命運(yùn)的故事往往是關(guān)于公共的第三世界文化和社會(huì)受?chē)顟B(tài)的寓言?！盵6]另一方面，有必要提醒我們自己是否掉進(jìn)了第三世界藝術(shù)話語(yǔ)那種過(guò)度自尊的情感陷阱。有沒(méi)有可能因?yàn)檫^(guò)于在意和相信關(guān)于“第三世界”的民族寓言而進(jìn)入一種自我限定呢？

事實(shí)上，這種潛藏在集體無(wú)意識(shí)深處的過(guò)度敏感極有可能是中國(guó)電影向藝術(shù)之境趨近的主要障礙，也是世界觀眾在情感和價(jià)值觀上接受中國(guó)電影的主要障礙。意圖太強(qiáng)烈，往往嚇跑觀眾。文學(xué)是這樣，電影也是這樣。應(yīng)該用藝術(shù)的方式來(lái)追求藝術(shù)，用電影的方式來(lái)追求電影。不是所有關(guān)于個(gè)體故事的講述都必然地牽扯到對(duì)民族寓言的立意傳達(dá)。退一步說(shuō)，即便個(gè)人經(jīng)歷的講述關(guān)聯(lián)到對(duì)集體、民族的意識(shí)表達(dá)，當(dāng)我們把電影看作是一種文化輸出的產(chǎn)品和國(guó)家觀念的載體，應(yīng)該明白，在電影與國(guó)家形象之間，在藝術(shù)與意識(shí)形態(tài)之間，后者只有在前者的基礎(chǔ)上才得以成立。人物和敘事在前，文化和國(guó)家在后，才是有效途徑。事實(shí)上，人物和敘事是不可能不包含文化和價(jià)值觀的?！痘钪分械募艺溆谩澳氵€欠我們家一條命”來(lái)鼓勵(lì)被打倒的春生好好活下去，這種中國(guó)式的人倫關(guān)系和寬恕精神是可以感動(dòng)異域觀眾而為世界共享的。美國(guó)借用中國(guó)題材拍的《功夫熊貓》和《花木蘭》是有啟示的范本。功夫、熊貓和花木蘭，所有這些元素都是中國(guó)的，裝著的卻是英雄主義和國(guó)家忠誠(chéng)的美國(guó)寓言，這些影片把中國(guó)觀眾召喚進(jìn)電影院，看起來(lái)是我們被討好，勝利的卻是好萊塢，這是策略。

要知道，我們是在看美國(guó)好萊塢大片很多年后，才在眾多美國(guó)片的情節(jié)邏輯和影片主題中總結(jié)出美國(guó)式的國(guó)家形象塑造和國(guó)家主義觀的。西方電影觀眾曾費(fèi)心解讀張藝謀的《英雄》的“天下觀”，從而將中國(guó)式哲學(xué)與工業(yè)化時(shí)代的環(huán)保主題和地球意識(shí)牽上關(guān)系?？梢园。还芙庾x對(duì)與錯(cuò)，誤讀是闡釋的一種方式。為什么不呢，我們也應(yīng)該好好用人物、故事、畫(huà)面、色彩、剪輯等所有屬于電影的語(yǔ)言和手段，先把電影拍得好看，以華語(yǔ)電影自身的美學(xué)感召力，將西方世界觀眾請(qǐng)進(jìn)電影院，在賣(mài)座又叫好的影片中，將國(guó)家形象和文化價(jià)值作為私貨夾帶出去。

注釋?zhuān)?/p>

[1]朱影：《中國(guó)電影需要不被國(guó)家訴求壓垮的敘事世界——2015美國(guó)電影掠影》，朱影的中國(guó)電影研究堅(jiān)持倡導(dǎo)華語(yǔ)電影美學(xué)體系與文化精神的本體建構(gòu)，觀點(diǎn)可見(jiàn)《電影本體與電影美學(xué)——多元化語(yǔ)境下的電影研究》，《產(chǎn)業(yè)建構(gòu)應(yīng)注重電影文化精神》等相關(guān)文章或會(huì)議發(fā)言紀(jì)要，http://wuxizazhi.cnki.net/Sub/ysys/a/DYYS200701014.htm l等。

[2]楊柳：《誰(shuí)在消費(fèi)中國(guó)電影——論國(guó)產(chǎn)電影中國(guó)家形象傳播的受眾與方式》，《當(dāng)代電影》2009年第1期。

[3]史博公：《中國(guó)電影民俗學(xué)導(dǎo)論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2011年版，第206頁(yè)。

[4]鄭培凱：《豪華落盡見(jiàn)真純：張藝謀的〈活著〉》，《當(dāng)代》1994年第7期。

[5]周蕾：《理想主義之后的倫理》，轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)：《影像中國(guó)：20世紀(jì)中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第235頁(yè)。

[6]詹明信：《跨國(guó)資本主義時(shí)代的世界文學(xué)》，轉(zhuǎn)引自張英進(jìn)：《影像中國(guó)：20世紀(jì)中國(guó)電影的批評(píng)重構(gòu)及跨國(guó)想象》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第249頁(yè)。