劉大先

小說的前沿，美學的后衛(wèi)
——綜論新世紀試驗小說

劉大先

劉大先：博士，中國社會科學院民族文學研究所副研究員，《民族文學研究》編輯部副主任，從事文學、影視研究。

寧肯在《三個三重奏》附錄的《把小說從內部打開》中寫道：“現(xiàn)代主義小說在五花八門的成功與不成功的實驗之后盡管已走到頭，如法國‘新小說’走到了頭，走進了死胡同，但走到頭并不意味著事情結束，有趣的一面正是：現(xiàn)代主義小說雖然走到頭了，但傳統(tǒng)小說再也不能像以前那么寫了。”[1]他的這部作品就是試圖在正文的故事之下加以注釋，讓特定的具體的封閉場景與注釋的隨筆、議論、敘事形成互文，從而形成話語上的空間敞開性。剛剛出版的康赫的小說《人類學》則更加極端，它以煌煌一百三十萬字的篇幅，幾乎竭盡各種可能的結構技巧、形式變化、方言模擬、語調轉換，“綿延九個月，波的流動，浪的構造，以聲音人類學，勘探時代精神的礦脈”[2]，用邱華棟的話來說，康赫“是決絕的，因為，在他的心里有著偉大小說的標準，這標準由難度、長度和語言的復雜度構成，像恢弘或者怪異的大廈”。

內心有這種寫作“偉大小說”向往的顯然不止寧肯與康赫。這種自覺的文體革新在“現(xiàn)實主義”的主流小說寫作中是異質性的存在，但并不是孤例，近幾年已經有越來越多有夢想與野心的作者在默默的實踐中形成了一種現(xiàn)象性的存在。2010年開始到目前，新世界出版社陸續(xù)出版了“小說前沿文庫”一系列作品二十多種，就可以視作是其中的一脈。這是個泥沙俱下的集結，呈現(xiàn)了包括“先鋒、實驗、異端、集成、網絡新寫作”式的各類作品。按照媒體的報道，是繼長江文藝“跨世紀文叢”之后漢語先鋒和實驗小說的集體亮相。這套書的創(chuàng)作者，我姑且稱之為“前沿者”，他們的主體身份、知識結構和美學趣味已經發(fā)生了巨大的改變，他們的文本也與前輩所走過的路表現(xiàn)出了巨大差異，已經無法用先前的批評術語去攬廓。“我清清楚楚的看到這一代人已經起來。我明明白白的說，我要指給你們看?！边@種仿譯經體的宣言出現(xiàn)在每本書的扉頁，表達了“中國小說的頭腦風暴”的期許，也顯示了策劃者更大的野心在于對現(xiàn)有文學價值觀和小說觀念的突破欲望。

文體的變遷無論在中外都是史不絕書且依然進行的事情，現(xiàn)代意義上的“文學”觀念起自于17世紀末、18世紀初的西歐，在迻譯至現(xiàn)代中國之后，這套文學的知識系統(tǒng)逐漸秩序化，形成了常識系統(tǒng)中小說、詩歌、戲劇、散文的體系。當然，文學作為有自我更新能力的活體，變革與創(chuàng)新的沖動也內在于漸呈僵化的框架之中?？梢韵胂?，這樣的試驗性作品無論在市場還是在學院那里受到冷遇都是正常的。媒體總是注目于明星作家、話題和轟動效應，批評者大多數按照慣性穩(wěn)妥地行事，面對陌生的、與其所受教育陳規(guī)迥異的文本往往一時陷于失語。他們更多的還是在馬太效應下，追逐為數不多的所謂“大家”和具有時尚潛質的作者。這是來自外部多方面的惰怠。如果從當代小說內部發(fā)展脈絡來看，這些作品為什么沒有產生上個世紀80年代先鋒小說那種廣泛效應乃至進入到逐步正典化的文學史書寫之中呢？是不是早期的先鋒們已經耗盡了創(chuàng)新的諸種可能，而新鮮的資源又并不為讀者所認識？還是由于整體性的文化格局已變，小說再也無法產生出能夠輻射其他領域的能量？我想可以從其中幾個具體的文本入手，對這些話題做一些討論，這也是勾勒當代文學別樣風貌的嘗試。

從物的角度進入

楊典的《鬼斧集》是這個文庫中最接近習慣認知中的“小說”定義的。他寫了關于烈士、情人、中世紀劊子手、琴師、近代社會的二毛子、明教徒、女騙子、連環(huán)變態(tài)殺人犯、戀童癖者等各類人物的逸史、軼事、掌故、閑談、怪論。然而，與傳統(tǒng)筆記小說相似或者不同的是，它們呈現(xiàn)的是一種本然的狀態(tài)，而并不賦予故事以必然的意義?，F(xiàn)實主義、浪漫主義、自然主義的語法在這里失效了，也就是說，那種近現(xiàn)代小說觀念被置換返回到更接近于傳統(tǒng)說部、傳奇、野史的路數。這種路數并不以塑造性格、描寫環(huán)境、刻畫心理見長，也沒有傳遞某種倫理道德，而是以具有宇宙論式的宏大命運感，在狹小的篇幅中凸顯萬千有情的生活與狀態(tài)。文本的“返古”，并不是將小說退回到“故事”的路徑之中，而是讓“故事”自身成為一種世間的“物”的存在，獲得與寫作者同等的地位——后者只是成為“故事”與讀者之間不具有支配性的中介。

作者在后記中感慨“今天的小說很難寫。每條路基本都被前人走完了。”[3]那種小說寫法的自閉癥源于西來傳統(tǒng)的沃野，所有的田地都被開墾，所有的路似乎都被走盡，而在過度開采中由于模仿和因循，沃野已經變成了荒原。小說傳統(tǒng)的荒原上如何開放出個人的花朵？英國小說家格雷厄姆·斯威夫特說：“小說的要旨就是擺脫自我的束縛，進入他人的經歷，進入不同的天地，進入不同的人生，也即進入你所未知的領域，你能想象的領域?！比绻f楊典進入了異端的世界，霍香結甚至更進了一步，他的《地方性知識》暢言一種“微觀地域寫作”，即從物的角度進入，以文學人類學式的寫法虛構了一種夾雜中立的描述、盡量冷靜的分析與評判的湯錯地方民族志。用“物”置換主體“人”的位置，意味著物成為主角，同時觀看的視角也調換了。這種認識論的倒懸和逆轉，帶來的是美學的重起爐灶。他提醒我們重新想象一個六面體火柴盒式的地球而不是常識里的球形地球——這不是打開了一扇門，而是另辟了一條路，一條指向不同世界的路。湯錯這個虛構的地方，就是一個異世界小宇宙?！拔覀儚乃娜魏我徽氯胧?，都通向歷史與審美的雙重變革。它的創(chuàng)新讓人聯(lián)想起米洛拉德·帕維奇、馬克·薩波塔、品欽這些名字，但又無法從現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代主義的套話中給它一個平滑的界定。這可能是個蜻蜓點水般的文學實驗，充滿了各種可能性，如果說文學的目的在于追求自由的書寫，這無疑是一種嘗試的途徑。世界有多復雜，文本就可以有多復雜，思想有多自由，寫作就可以有多自由?！盵4]

徐淳剛是另一位所謂“物主義”的代表人物。所謂“物主義”是基于對20世紀90年中國社會全面市場化后，文學、思想與精神蛻化不滿而產生的：一方面反思過分人文化的生存環(huán)境和世界，另一方面也批判過于蹈空的后殖民語言主義和精神主義，“呼喚從語言回到物，從肉身（欲）回到更廣闊的物，看看在一個物的世界中人到底是什么，以及物在人的世界中究竟怎樣?！盵5]他的《樹葉全集》就像一枚脈絡縱橫、既普通又獨一無二的樹葉，將數學的縝密思維、幾何的形象符號、哲學的深邃思考、散文的陽剛綿長與故事的荒誕不經熔為一爐，同時又剝離文化的外衣，以思想直面日常事件和人類語言。這種“物主義”的試驗如同有人已經發(fā)現(xiàn)的，是反對那種技術、人文等統(tǒng)治下的過分人工化的人類世界，所以“必須使那種技術主義的想象的明證以及日常主義的經驗的明證觀念得到遏制，使自然主義得到遏制，使世間萬物本身的光亮和晦暗自由綻出、涌現(xiàn)?！盵6]這種有著明確目標的文學觀念的提出令人不免憶起20世紀80年代中后期此起彼伏的各類文學宣言，雖然它在信息爆炸的語境中再也難以獲得先輩們那種吸引眼球的效果了。當然，其提法本身也頗值得商榷，“物”的主體呈現(xiàn)似乎是現(xiàn)象學式的擱置，事實上“人”與“物”之間難以割裂，所以在《樹葉全集》的實際寫作中不得不陷入數字、形式、身體的羈絆中，而無法自我超拔，難免給人云山霧罩、詭譎談玄的感覺。

盡管存在著試驗中的窘境，但無疑從“物”的角度進入，是對14世紀歐洲文藝復興到18世紀法國資產階級革命以來人道主義的一種反撥或者充實。人道主義以人為中心，哈姆雷特式的自省式主人公是其代表：“人是何等巧妙的一件天工！理性何等的高貴！智能何等的廣大！儀容舉止是何等的勻稱可愛！行動是多么像天使！悟性是多么像神明！真是世界之美，萬物之靈！”[7]，然而我們的時代在科技與消費雙重發(fā)達的背景下，“物”已經溢出乃至獨立于人之外，人類中心主義顯然需要再反思。文學作為認知和情感敏銳的觸角，體現(xiàn)在此類作品中，實際上是走出現(xiàn)代主義的嘗試——現(xiàn)代主義也是以深度的主體為旨歸——在仿真的超現(xiàn)實景觀社會中給予“人”和“物”平等協(xié)商的機會，進而鍛造出一種新型的、有待完成的美學形態(tài)。

重新發(fā)明“小說”

上世紀80年代先鋒小說的探索主要在敘述與語言、結構與意識流動，這在今天看來已經“過時”，主流文學似乎重新又回到現(xiàn)實主義的路上，而以“非虛構”名目標榜的作品更進一步強調了“真實”對于“虛構”的強勢。因為光怪陸離的現(xiàn)實本身足夠戲劇性，已經超乎現(xiàn)象，進而擠壓了想象的空間。但是如果沒有虛構與想象，文學其實蛻化成了現(xiàn)實的影跡。有野心的作家從來不會放棄文本的精神性探索。這些標榜叛逆與顛覆的“前沿者”小說，實際上承續(xù)了先鋒文學前輩在成名之后迅速丟棄的技巧和觀念。他們幾乎都沒有刻意回避影響的焦慮，反倒是熱情地投入到模仿、戲擬的互文式、典故式寫作之中。博爾赫斯、喬伊斯、馬克·薩波塔、卡爾維諾、普魯斯特、馬爾克斯、品欽、艾柯這些現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代作家們的印跡，時不時出入于他們的文本間隙之中。上述已經被經典化了的人物與作品，獲得了抵抗時間的權柄，而前沿者對經典的模仿，其實意在另立一個文本世界，將小說從內部打開，重新理解和構建一個世界。

因而，過往經典實際上構成了寫作的“前文本”與“潛文本”，與這些寫作者形成了互文關系。僅僅從形式上就可以看到人與的《智慧國:雙岸黃源如是說》[8]對尼采的《查拉圖斯特拉如是說》的挪用，惡鳥《馬口鐵注》[9]的形式戲仿。賈勤的《現(xiàn)代派文學辭典》[10]則很容易讓人想起米洛拉德·帕維奇的《哈扎爾辭典》或者韓少功的《馬橋詞典》，或者維吾爾族的古代經典《突厥語大辭典》。只是賈勤更具實驗性，幾乎拋棄了敘事性和建構性的元素，而進行了綜合性的沉思、瑣憶、札記、玄想。他專注的是內心紛繁躍動的思緒，讓作品呈現(xiàn)出抽象主義繪畫般的無焦點、無中心的圖像，符號占據了首要位置。讀者無法找到中心辭條，也難以輕易把捉意義所在，就像閱讀一個含混模糊的讖緯簽書。這種實用性的消解與意義的有意渙散，是變不可能為可能，企圖最大程度上還原思想與精神本身的狀態(tài)。

值得一提的是，這些作品與之前先鋒小說的不同之處在于，已經突破了西化的話語強權，另求以“中體”統(tǒng)攝“西用”，著力發(fā)掘本土悠久的文化小傳統(tǒng)，并賦予其普遍意味。我們可以將這種嘗試視作一種重新發(fā)明文學的努力。布依族出身的夢亦非在《碧城書》[11]中寫到西南遠疆一個叫都江城的地方，講述鬼師大院為中心的各種勢力五十年來此起彼伏的博弈過程。敘事者“我”是鬼師大院的長者，長期致力于在院中建筑擁有三個中心的迷宮。這三個迷宮分別是作為空間的月宮、作為時間的水宮和作為象征意義上的玄宮，這個線性敘事通過將歷史事件、過往縣志、愛情故事、夢幻敘述糅合在一起，打破了時間的流程，在某種意義上也就是突破了“魔幻現(xiàn)實主義”的話語窠臼，讓地方性的思維與心理賦予“小說”以新鮮的內涵。

重新發(fā)明小說是應社會文化總體性變局的趨勢之變，小說不是新聞報道，不能淪為紀實與推導，它應該是一種對于時代情勢的智性反應。在資訊發(fā)達、信息爆炸的時候，小說的知識性和道德教化功能不得不讓位給其他更為有力的渠道，但它所具有的精神性和探索性卻是無可替代的。從這個意義上來說，實驗文學新的可能，從“物”的角度進入其實是在無邊無際的“現(xiàn)實”硬壁上鑿開一道縫隙，在實在世界中仰望理想化的應然世界。

試驗的限度

當然，毋庸諱言，這些作品呈現(xiàn)為敘述的泥沙與思想的狂風席卷而來，尚未形成規(guī)范性的寫作，其中大多數在一般讀者那里恐難逃裝神弄鬼之譏，這可以視為文學轉型時代的必然現(xiàn)象。在景觀、信息、消費主導的社會中，生活成了象征的平面，主體在“超真實”中被消解了，現(xiàn)實已經被媒體話語擠占，精神與靈魂讓位于肉身和感官主義，所以模仿、再現(xiàn)、表現(xiàn)的諸種小說常規(guī)方式在美學意義上都已經失效了——當然這并不妨礙每年都會產生大量的以這些美學常規(guī)制造出來的作品，但是它們描寫的不是現(xiàn)實，只是現(xiàn)實的話語，敘述的不是歷史，而是歷史的畫像，呈現(xiàn)的不是思想，而是思想的碎片。這個時候，文學創(chuàng)造也許只有以虛構的偏鋒，才能讓自己從無邊的庸常中自拔，至少在這些“前沿者”看來是這樣。

從寓言到預言，從解釋走向虛構，是劉博智在《雙橙記》中的試驗。這個小說集收羅的三篇小說都采用“內文拼貼”的寫法，在傳統(tǒng)的小說寫作框架中以引文嵌套和傳說引入的方式形成另外一套獨自運行的故事體系。重寫意味著傳統(tǒng)與個人才能之間的碰撞，而小說以歐化式長句對西方經驗世界進行戲仿和梳理，“讓詞句永遠指向另一種神秘的暗示。用一個秘密去搪塞另一個秘密，一個詞的意思永遠是指向另一個詞。這是我們首先要掌握的把戲。這樣的后果是意義始終在浮空，漂浮在‘置換’和‘讓渡’中?！盵12]這是種漂游的能指游戲，不斷地自我解構與反思。因為在作者看來，“沉迷于廉價的時代感情與從肉體和情欲中尋覓審美體驗的‘作者’過于纖弱了，他們根本無權向歷史索要回聲。多么荒唐！一個聾子還需要什么聲響。”[13]語言嬉戲的外表下，有著激進的創(chuàng)新沖動。

然而創(chuàng)新沖動并不一定意味著創(chuàng)新才能，比如河西的《平妖傳·第一部·在妖怪家那邊》[14]，如果較之它所重寫的羅貫中、馮夢龍的《平妖傳》原本，似乎只是換了一種表述方式。但是，80年代先鋒小說中一度風行神秘主義，在90年代以降的務實社會風氣中早已成了一種失效的話語。如同徐楓所說，在一個祛魅的時代寫神魔小說，以一種異族的、仿佛西方傳教士般的視角和口吻來審視、講述中國的權力、政治、神話、飛翔與死亡，雖然未必開創(chuàng)風氣，至少夠特別。如果推衍開來，這種對于已經陌生的本土傳統(tǒng)故事的再度陌生化，其實是呼應了一種新薩滿主義的全球性大眾宗教回潮的語境。

任何真正具備創(chuàng)造性的作品總是同時創(chuàng)造出自己的讀者，因而這些“前沿”小說的限度只在自己。它們前沿的探索，某種意義上倒能夠成為重建本土小說美學的“后衛(wèi)”。事實上，一個多世紀以來的西方文學標準幾乎已經重塑了中國現(xiàn)當代文學，這讓所有的創(chuàng)新都要經歷剔骨割肉的痛苦。有些作者已經意識到這一點，因而在敘述中警覺地保持了自省，比如張紹民的長篇小說《村莊疾病史》設想用音樂的形式來講述村莊的疾病史，疾病在文本中與村莊、社會、歷史、想象形成了隱喻和換喻的交錯。但是，這只是文本意蘊的一層，作者也自知“虛構的病”的存在，虛構的小說能夠揭示真相，同時也能夠成為真相的一個部分?！叭祟惾魏蝹ゴ蟮淖髌范疾患s而同指向相同的歸宿，去揭示同一個內容。即使創(chuàng)作出的作品千姿百態(tài)，每一個作品也只顯示自己獨有的一面。不同的一面集中起來，就能共同說明同一個內容?！盵15]從這個意義上來說，這些作品都是“不同的一面”，有其自身的限度，匯聚在一起，也許就能呈現(xiàn)當下文學創(chuàng)新的相同歸宿。對于我們日益被消費式傳播和消遣式閱讀所敗壞了的文學趣味和批評品味來說，即便未必直接對癥，但無論如何也是一支解毒劑。

它們也許只是創(chuàng)作者個體的自由選擇，卻顯示了文學的激情在我們這個普遍拒絕思想的時代依然難以磨滅。在經歷了現(xiàn)代時期文學的細致分化之后，試圖再次融合詩性哲思、歷史追溯、社會觀察、田野考察的文學樣式，形成了一種當代的聚合。這種聚合不僅是文類、體裁或者主題意義上的，同時也是學科綜合意義上的，如果能夠形成為一種世界觀與方法論，則會成為思想新啟蒙的先聲。

注釋：

[1]寧肯：《三個三重奏》，北京十月文藝出版社2014年版，第482頁。

[2]康赫：《人類學》封面，作家出版社2015年版。

[3]楊典：《鬼斧集：異端小說、頹廢故事與古史傳奇》，新世界出版社2010年版，第315頁。

[4]劉大先：《蜻蜓、博物志與文學的自由》，見陳思和、王德威主編《文學·2014秋冬卷》上海文藝出版社2015年版,第46頁。

[5][6]徐淳剛：《樹葉全集》，新世界出版社2010年版，第197頁，202頁。

[7]莎士比亞：《莎士比亞全集·32·哈姆雷特》，梁實秋譯，中國廣播電視出版社2001年版，第111頁。

[8]人與：《智慧國：雙岸黃源如是說》，新世界出版社2010年版。

[9]惡鳥：《馬口鐵注》，新世界出版社2011年版。

[10]賈勤：《現(xiàn)代派文學辭典》，新世界出版社2010年版。

[11]夢亦非：《碧城書》，新世界出版社2010年版。

[12][13]劉博智：《雙橙記》，新世界出版社2011年版，第58頁，第62頁。

[14]河西：《平妖傳》，新世界出版社2011年版。

[15]張紹民：《村莊疾病史》，新世界出版社2010年版，第267頁。