趙樹軍

(云南民族大學 職業(yè)技術學院，昆明 650031)

理查德·沃爾海姆的“看進”和“看作”問題研究

趙樹軍

(云南民族大學 職業(yè)技術學院，昆明 650031)

理查德·沃爾海姆受到達芬奇的啟發(fā)，提出了“看進”理論，即一種旁觀者能同時意識到繪畫表面和繪畫內(nèi)容的繪畫經(jīng)驗理論。之后，他的“看進”理論得到不斷豐富、完善和發(fā)展。由此，他還提出了“看作”的觀點。文章主要就“看進”的含義、特點、工作機理以及與“看作”的關系問題進行梳理和探討。

看進；看作；雙重性；理查德·沃爾海姆

一、沃爾海姆的“看進”含義

理查德·沃爾海姆(1923-2003年)是一位英國哲學家，曾致力于藝術和精神分析相互關系的研究，他在精神和情感方面，特別是與視覺繪畫藝術相關方面，作出了創(chuàng)造性的貢獻，提出了“雙重性”、“看進”、“看作”、旁觀者理論。沃爾海姆把“看進”當作一個“獨特的感知類型”[1]46，它有著生物學基礎，小孩子用它來認識世界。當旁觀者面對一幅畫并做出反應時，“看進”成為一個具有“雙重性”的單一經(jīng)驗。這種單一的經(jīng)驗體現(xiàn)為，旁觀者對畫中形象的理解、吸收包括兩個特點：他既能看到“被描繪的主體”，也能看到“被刻畫過的表面”，例如，畫筆的停頓、質(zhì)地的密度、繪畫的裂紋等等。沃爾海姆進一步認為：“一個單個經(jīng)驗的兩個方面，它們不是兩個經(jīng)驗。它們既不是我不知什么原因在大腦里即刻想到的兩個分離的同時發(fā)生的經(jīng)驗，也不是在我猶豫之間產(chǎn)生的兩個分離的可供選擇的經(jīng)驗?！盵1]46這個觀點的兩個方面是有區(qū)別的，又是不可分離的，它們體現(xiàn)在“雙重性”概念中。他把“看進”的兩個補充方面歸結(jié)為：第一是認知方面，即旁觀者識別到的畫面里的某些事物；第二是輪廓方面，即旁觀者對“被刻畫過的表面”的意識。通過旁觀者實現(xiàn)了兩重性，正是這種對被描繪的主體和表面的同時意識，確保了畫框內(nèi)的場景既有深度又有平面性。除此之外，沃爾海姆的“看進”還有一種可能的含義，即“‘看進’的兩方面，并不排除為了強調(diào)復雜經(jīng)驗中的一個方面而舍棄另一個方面的可能。在一個污染的墻壁上觀看一個男孩，我可能集中于污染……或者，我也可能集中于男孩”[1]47。據(jù)此可知，在“看進”的實踐中，因為旁觀者目的任務、興趣愛好的不同，他可能會把注意力集中于其中某一個方面，或者是畫面里的某些事物，或者是“被刻畫過的表面”，讀者大可不必拘泥于“看進”的原初定義。

沃爾海姆的“看進”理論最早源于達芬奇，“畫家創(chuàng)作了‘一個平坦的表面來展現(xiàn)一個物體，這個物體好像被當成了模型并同該平面分離開來’”，“當我們觀看一幅繪畫時，我們體驗到的是‘一個展示了雕刻的平坦的表面’”[2]。沃爾海姆從中受到啟發(fā)，將其發(fā)展成為自己的繪畫理論，即一種旁觀者能同時意識到繪畫表面和繪畫內(nèi)容的繪畫經(jīng)驗理論。而且隨著時間的推移，他的“看進”理論在或贊揚或質(zhì)疑中得以補充、豐富和發(fā)展。盡管有的學者的觀點不免偏頗，但另一些學者提出的觀點還是很客觀的。例如，約翰·庫爾維克認為，“看進”先于繪畫而存在，是“我們生來具有的一種自然能力”[3]。這一點與沃爾海姆的觀點(兒童生來就具有“看進”能力的生物學觀點)如出一轍，只是表述不同而已。此外，約翰·庫爾維克總結(jié)了“看進”的三個特征：①“‘看進’是旁觀者面臨繪畫時產(chǎn)生的一個特征，但它不是繪畫所獨有的”[3]。比如，旁觀者面臨污染的墻壁、油狀的水坑、云彩，以及其他類似的情形時同樣能產(chǎn)生“看進”經(jīng)驗。同時，繪畫有助于開發(fā)、培育這種有趣的感知能力。②旁觀者面臨繪畫的經(jīng)驗特征包括視覺上意識到在畫面前面的某些事物或在其后面的某些事物(在其他地方他可能稱之為“對再現(xiàn)事物的一個視覺意識”)和對繪畫表面本身的一種視覺意識。這一點，和沃爾海姆的“雙重性”含義基本相同。③“輪廓意識和內(nèi)容意識似乎以一個相當親密的、互相感染的方式聯(lián)系在一起”[4]。

如何理解“輪廓意識和內(nèi)容意識似乎以一個相當親密的、相互感染的方式聯(lián)系在一起”呢？這涉及到輪廓意識、內(nèi)容意識和感染性三者之間的關系問題。有的人只承認輪廓意識、內(nèi)容意識，而不同意二者之間具有感染性的說法，有的人承認二者之間具有感染性，而否認輪廓意識、內(nèi)容意識。沃爾海姆的“雙重性”的定義當中，盡管只包含輪廓意識、內(nèi)容意識，但是他也意識到輪廓意識、內(nèi)容意識之間的關系，除了空間上具有可分離的特點外，二者具有感染性。比如，他認識到“看進”的重疊性“從現(xiàn)象上看，與經(jīng)驗或感知起源的表面或性質(zhì)不相稱”[4]。意即“看進”的“雙重性”本來是指兩個隔著一定距離的分離層，然而這個“雙重性”卻來自相同的一張繪畫，也就是說，旁觀者對繪畫表面的感知的起源、旁觀者對繪畫內(nèi)容的感知的起源均來自同一繪畫。既然是兩個分離的層面，為什么又會粘連在一起呢？盡管沃爾海姆認識到了這一點，但是，他并不能充分說明輪廓意識、內(nèi)容意識二者之間的感染性特點，因此，他的“看進”的定義并不完整。

為了說明“藝術品即物理對象同時具有再現(xiàn)特征”，沃爾海姆曾引用霍夫曼的例子得出結(jié)論：“假如將黑色顏料應用于一個白色畫布，顏料一定是在畫布之上，但是我們僅需要說明的是黑色可能是在白色之上，或者可能是在白色之后，或者可能與白色處于同一水平?！盵5]27換種說法，從“物理之維”看，繪畫是在畫布上，從“繪畫之維”講，黑色或者在白色之上，或者在白色之后，或者與白色相平行。在觀看繪畫時，我們可以同時意識到繪畫的表面特征和繪畫的再現(xiàn)內(nèi)容，即既可以從“物理之維”來觀看，又可以從“繪畫之維”來觀看?！拔锢碇S”和“繪畫之維”這兩個視角并行不悖?！皼]有一般的理由可以否認我們在同一個時刻，既可以從物理上看到一幅繪畫中一個因素是在另一個因素之上，又可以從繪畫上看到這個因素是在另一個因素之后”[5]29。由此可知，“一個對象在繪畫空間中是在一個位置，與它在物理空間中是在另外的一個位置并不矛盾”，“內(nèi)容和畫布分享的不是同一個空間”[3]。因此，在沃爾海姆看來，被感知的空間可以分為物理空間和繪畫空間，即將輪廓方面和內(nèi)容方面所在的空間分離開來，它們是可以兼容并存的。這樣，他就達到了反駁貢布里希的目的。但與此同時，也產(chǎn)生了新的問題。這使得兩者(繪畫表面和內(nèi)容)的密切聯(lián)系變得疏遠起來。繪畫表面所在的空間和繪畫內(nèi)容所在的空間距離越遠，則說明繪畫表面和內(nèi)容相互感染的可能性就越小。這就是說，沃爾海姆以犧牲兩者的互相感染性為代價來換取滿足兩者的相容性。當然，反過來說，“兩個空間的接近也明顯威脅到內(nèi)容經(jīng)驗的視覺性質(zhì)”[3]?？傊?，這與沃爾海姆的目的相違背(一方面反對貢布里希的觀點，即繪畫表面的經(jīng)驗與它的內(nèi)容經(jīng)驗是不相容的，另一方面，支持感染性)。那么，如何才能修正沃爾海姆的“看進”的定義呢，使它既能說明繪畫表面的經(jīng)驗與它的內(nèi)容經(jīng)驗的相容性，又能滿足二者的感染性呢？

約翰·庫爾維克從上帝的“天眼”得到了某種啟示。推而廣之，我們也可以從《西游記》中二郎神的“天眼”和人類的特異功能“天眼”中得到類似的啟示。人類可以借助“天眼”，穿過地層發(fā)現(xiàn)礦藏，也可以穿過一個不透明的物體看到另一個不透明的物體。雖然“一個人永遠不可能在一個給定的時間在一個給定的方向感知兩個不透明的物體，但是無可否認，這樣的經(jīng)驗是可以相容的”[3]。這就是說，一個人雖然不能穿越一個不透明的物體來觀看另一個不透明物體，但是他可以具有把兩個不透明物體看成交叉感染在一起的經(jīng)驗。而且有大量支持“雙重性”的研究人員認為，“理解‘雙重性’的最好方式是在一個給定的方向能夠意識到多個不透明物體”[3]。

如果用“天眼”的原理來解釋“看進”的話，我們可以得到另外一種關于沃爾海姆“看進”的定義方法，既可以避免重疊性與經(jīng)驗或感知起源的表面或性質(zhì)的不相稱性，又可以解釋感染性。這個定義就是，“‘看進’是一種感知狀態(tài)，在這種狀態(tài)中，一個不透明物體位于另一個不透明物體之前，但是它們之中沒有任何一個對象被另一個對象所遮掩住”[3]。在這種狀態(tài)下，有兩個互相感染的“重疊”，它們在某個方向上都把物體和特征置于感知者面前。如果我們把繪畫表面看成不透明物體，同時也把繪畫中的內(nèi)容看成不透明物體的話，在我們“看進”時，這兩個物體是以交叉感染的形態(tài)存在的，類似有彩色圖案的玻璃球或有動物圖案的古老化石，如此的話，輪廓性、繪畫內(nèi)容和二者之間的感染性就匯聚在一起，從而避免了沃爾海姆對“看進”定義的表述不周之處。

二、“看進”的工作原理

沃爾海姆對“看進”的工作原理作了進一步分析。他試圖為“看進”尋找一種原始例證，因此，他設想“看進”源自夢、白日夢和幻覺，它們或者是“看進”的預期或者與“看進”相一致，但它們本身卻不可能成為“看進”的例子。要實現(xiàn)“看進”的話，需要發(fā)展這種特殊的感知能力，即當旁觀者觀看一個事物時，不僅僅只是停留在眼睛“直接感知”到的東西，還能看到不在眼前的東西或者喚起某種感知經(jīng)驗。為了獲得這種能力，達芬奇曾經(jīng)鼓勵有志青年畫家觀看潮濕玷污的墻壁、石頭或破碎的顏色，從中識辨出戰(zhàn)斗場景、暴力活動或神秘場景。但他們在欣賞時表現(xiàn)出了冷漠或猶豫不決。在這個過程中，一方面，他們是自由的，可以對所給的對象的一般特點進行把握；另一方面，他們可以進行選擇，選擇出對自己感興趣的東西特別加以關注。其結(jié)果，或者是對某個局部給予了充分的關注，或者僅注意到大的輪廓。但無論如何，一個重要的事實是，他們與更進一步的視覺經(jīng)驗、觀看戰(zhàn)斗場景或背景是關鍵相關的，除了大的輪廓之外，“同對墻或石頭的視覺意識相分離”[6]218。這一點很重要，是“看進”或“雙重性”原理的最初萌芽。對墻或石頭的視覺意識是一個層面，由此產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗又是另一個層面，二者的分離才形成了“看進”的“雙重性”效應。在這種情形下，這種更進一步的視覺經(jīng)驗會發(fā)生不同程度的變化或波動，或者非常小，或者非常強烈，這主要是因為“對這個視覺經(jīng)驗缺乏一個明確的規(guī)定，來消除對這個強烈程度的向上限定”[6]218。要消除旁觀者的冷漠或控制視覺經(jīng)驗的強弱程度，這一點必須通過藝術家對物理媒介的調(diào)控來實現(xiàn)。

在實際的藝術鑒賞中，旁觀者的視覺經(jīng)驗的產(chǎn)生不是無限任意的，必須受到藝術品的制約或藝術家有意識的引導。當藝術家改變或調(diào)整一個外在對象，并把這個對象呈現(xiàn)于旁觀者之時，如果其他條件都滿足的話，旁觀者將獲得經(jīng)藝術家設計而期望產(chǎn)生的那類視覺經(jīng)驗，這是毋庸置疑的。藝術家主要通過線條和色彩的應用，來調(diào)整、控制視覺經(jīng)驗。其結(jié)果就是繪畫再現(xiàn)。隨著繪畫性再現(xiàn)，旁觀者原先疏忽的東西現(xiàn)在不得不注意起來。當繪畫再現(xiàn)的歷史重新展開之時，旁觀者不停地接受邀請，放棄他的冷漠，不斷接受藝術家的意欲產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗，當達到對再現(xiàn)合適的觀看程度之時，即符合“雙重性”原理之時，旁觀者產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗和藝術家的意圖的視覺經(jīng)驗趨于一致，藝術家就實現(xiàn)了繪畫再現(xiàn)的目的，“假如旁觀者尊重這種要求，藝術家現(xiàn)在就可以通過著手確立在眼前的事物的特征和在眼前的事物被看到的特征之間的復雜的對應和相似關系，來獲得回報，這就是再現(xiàn)的快樂”[6]219。

三、“看作”的特點

將“看作”與“看進”比較，“看作”不是在直接感知之上的特殊的感知能力?！皬哪撤N程度上說，它就是直接感知的一個方面，或者直接感知的一個方面的發(fā)展。這個方面就是，當我直接感知某些呈現(xiàn)于感官的事物時，我對它的感知由一個概念來調(diào)節(jié)，或在感知它時，我把它包含于一個概念之下”[6]220。沃爾海姆在感知和概念之間建立了某種聯(lián)系。把X看作f，即在對X的感知中，總有一些f，這個f是對X的判斷，是概念，無論何時，我可以把X感知為f。問題的關鍵在于，在把X看作f中，是否把X看作f等同于旁觀者對X的觀看和他的判斷它是f的結(jié)合。

在把X看作f中，一種觀點是把X看作f等同于旁觀者對X的觀看和他的判斷它是f的簡單結(jié)合，另一種觀點是把X看作f不等同于旁觀者對X的觀看和他的判斷它是f的簡單結(jié)合。第一種觀點的提法是錯誤的。因為它把旁觀者對X的觀看這種感知和他的判斷它是f分割開來，把他的判斷它是f置于對X的觀看這種感知之外。實際上，這種感知經(jīng)驗和概念是一體的，維特根斯坦就持這種觀點，“當我把X看作f時，f滲透或融進了感知之中，概念不是被置于感知之外，這個概念表達了我對X的部分觀點或猜測，而感知可能就是對這種觀點在某種程度上的支持”[6]220。然而，他運用了再現(xiàn)的知覺轉(zhuǎn)換的例子(鴨兔繪畫)，即把某些事物“看作”這個變?yōu)榘阉翱醋鳌蹦莻€，他說明的是經(jīng)驗和概念不僅同時改變而且作為一個整體來改變，并未證明為什么感知經(jīng)驗和概念應該是一體的。鴨兔繪畫與一般的繪畫再現(xiàn)不可等量齊觀，所以這個例子是不恰當?shù)摹?/p>

與第一種觀點相比，第二種觀點的提法比較科學。在把X看作f中，既然不把X看作f等同于旁觀者對X的觀看和他的判斷它是f的簡單結(jié)合，那么，在旁觀者對X的觀看這種感知和他的判斷它是f之間的關系肯定是頗為復雜的。具體地說，這種復雜性表現(xiàn)為兩種情形：①概念自然長入或補充到感知的方式中；②概念與感知綜合為一體，概念扮演了認知角色。比如說，伴隨著旁觀者對X的感知，概念f在他的思想中立刻產(chǎn)生了，而且與對X的感知混雜在一起，進而形成了一個觀念X是f，或者旁觀者在對X的感知之前被告知X是f，結(jié)果他就真的把X看作了f，或者在觀看X之前，旁觀者有強烈地渴望要把X看作f，結(jié)果他如愿以償，真的就把X看作了f，等等。

“看作”有三個特點。第一個特點，“‘看作’基本上是以對呈現(xiàn)給感官的視覺興趣或好奇的形式來展示自己”[6]222。“視覺興趣”，即對旁觀者而言，對象曾是如何有興趣，或現(xiàn)在是如何有興趣，或?qū)⑹侨绾斡信d趣，而旁觀者的“好奇”則分布在一個對象和它的匹配部分之間。并且旁觀者不能把一個對象“看作”它或它的相匹配的部分永遠不曾是某些事物。因此，當我們在觀看一個對象的時候，一定有該對象的特點或與該對象一致的概念在同時起著調(diào)控作用，否則，我們就看不到這個對象了。第二個特點，假如把X看作f就是要實現(xiàn)旁觀者對X的視覺好奇，他不僅可以想象X是f，而且可以作進一步想象：X是如何調(diào)適自身以便承擔成為f的特征。在這個過程中，旁觀者可以發(fā)現(xiàn)X中哪些部分是保持不變的，哪些部分發(fā)生了變化，而這一點正好與前面提到的局部化要求相吻合。第三個特點，在X和f的關系中，或者把X看作了f，或者X沒被看作f。假如把X看作了f，這不等同于或超出了僅僅觀看X并且同時判斷X是f，把X看作f是關于X的一種特殊的視覺經(jīng)驗。相反，假如X不被相信是f，或者甚至相信X不是f，這也是一個很特殊的、相異于前者的視覺經(jīng)驗，其超出了觀看X并且同時把X想象成f。現(xiàn)在，我們把X看作近似真實的f(counterfactual，在不同的條件下可能發(fā)生與現(xiàn)存事實相反)，也就是說X可能變成f也可能變成與f相對的事實。假如把X看作f，我們可以意識到X的保持性特征f1，假如把X看作與f相對的事實，我們同樣意識到X的保持性特征f2，而X的保持性特征f2必然不同于f1，屬于f2特征對應的X的空間部分X2必然不同于屬于f1特征對應的X的空間部分X1。換句話說，當我們試圖將f的外表置于X之上時，保持把我們的感知X變成f的特征f1將必須從感知上掩飾起來，即f的外表遮住了f1特征對應的X的空間部分X1。或者將與f相對的外表置于X之上時，保持把我們的感知X變成與f相對的特征f2將必須從感知上掩飾起來，即與f相對的外表遮住了f2特征對應的X的空間部分X2。因此，在“看作”中“雙重性”被排除了。在這里，X=X1+X2，f的外表與X1的大小相同，f相對的外表與X2的大小相同。

四、“看進”和“看作”的范圍、共同感知問題

“看進”與“看作”相比，它的產(chǎn)生有不同的機理，即“‘看進’不是對眼前事物的視覺好奇。它是對一種特殊類型視覺經(jīng)驗的培育，在其成長的環(huán)境中這種經(jīng)驗抓住了一定的對象”[6]223。由此，“看進”產(chǎn)生了相異于“看作”的一系列特點。這種培育而來的經(jīng)驗跟普通的經(jīng)驗一樣，分為一個事物的經(jīng)驗和一個事件狀態(tài)的經(jīng)驗兩種。甚至當觀看一個事物的時候，也可以當成是在培育一個事件狀態(tài)的經(jīng)驗。也就是說，有時可以把一個事件狀態(tài)看成一個事物，一個事物的經(jīng)驗就相當于一個事件狀態(tài)的經(jīng)驗。這是“看進”的第一個特點。而培育視覺經(jīng)驗的最終目的是為了實現(xiàn)視覺經(jīng)驗與支持它的視覺意識相分離。由此產(chǎn)生了“看進”的第二個特點，即雙重注意的可能性。正是由于對“看進”經(jīng)驗的培育，使得產(chǎn)生的視覺經(jīng)驗同視覺意識相分離，即旁觀者對媒介的視覺意識同他從對象的再現(xiàn)中體驗到的視覺經(jīng)驗之間發(fā)生分離，使得“雙重性”成為可能，一方面，旁觀者可以注意到媒介的存在，另一方面，他又可以注意到畫面中的事件內(nèi)容。而這種分離是“相對分離”，藝術家不會滿足于一種經(jīng)驗漂浮在另一種經(jīng)驗之上，他還希望旁觀者能從一種經(jīng)驗回到另一種經(jīng)驗，即從繪畫中的事件狀態(tài)回到繪畫媒介表面來。至于如何在兩種經(jīng)驗之間建立密切的關系，沃爾海姆未能給出明確的答案?！翱催M”的第三個特點是局部化的偶然性。要求局部化就必然要否定這種視覺經(jīng)驗同視覺意識的分離，顯然這是不足取的。

沃爾海姆還提到幾個問題。第一個問題是，關于“看進”和“看作”的范圍。這個問題與感知哲學、藝術哲學相關。我們可能會根據(jù)被感知對象的類型劃分它們的所屬范圍，但是這不能作為一個普遍的規(guī)則。有一種特殊情況就是，當我們觀看某些對象的某個時間段內(nèi)，有時候?qū)儆凇翱催M”，有時候又屬于“看作”。比如我們可能經(jīng)常會把天空中的一朵云作為“看作”的例子，我們可能把它看作一頭大象或者一列火車等。然而，云朵不是固定不變的，有時候，我們會在云里看到一個女人或者一片廣闊的田野或者一場激烈的戰(zhàn)斗。如查爾斯·梅里庸(Charles Meyon，1821-1868，銅板畫家)的“云彩擬人化研究”[1]57。因此，面對這樣一個對象，它究竟是屬于“看作”還是屬于“看進”呢？我們很難對此做出確切的界定。這只能說明“看進”和“看作”可能享有共同的感知對象。

第二個問題是，“看進”“看作”之間有無共同感知。同一對象本身并未發(fā)生變化，但卻既可以當成適合于“看進”的情形，又可以當成適合于“看作”的情形，二者似乎形成了一種競爭的趨勢。比如說，賈斯珀·瓊斯(Jasper Johns，美國當代藝術家)的《旗子》繪畫。既可以把旁觀者對《旗子》的感知看成“看進”，又可以把這種感知看成“看作”。繪畫《旗子》向我們展示了一切細節(jié)，我們既可以注意到畫布表面的色素，又可以注意到一面旗子，符合“雙重性”原理，這種感知可以看成是“看進”。但是，這種再現(xiàn)又失去了作為再現(xiàn)的關鍵性要素：①每一種繪畫再現(xiàn)了一個單一的特點，這些特點無論如何也構不成一個事件狀態(tài)。雖然這些特點不是沒有規(guī)則的，但這種情形在再現(xiàn)中是少見的。②把再現(xiàn)的畫面大小削減到跟對象一樣大小的輪廓。當然，這跟“看進”并不矛盾，我們也可以把它看成是在繪畫中再現(xiàn)了一個作為整體的旗子，即旗子占據(jù)了整個畫布。③對象(真實的旗子)和繪畫享受了一些相同的特征：相同的維度、相同的色素、相同質(zhì)地的紡織品、相同的設計手段和方案。因此，旁觀者可能會把這三種再現(xiàn)方法同藝術品分離開來，在分離之后，產(chǎn)生了一種與繪畫再現(xiàn)相競爭的趨勢。這是因為當旁觀者視覺意識到這些再現(xiàn)特征時，他知道是畫家通過繪畫《旗子》吸收、承擔了一面旗子的這些特征。在旁觀者把再現(xiàn)方法同藝術品分離開來之后，他逐漸變得視覺上意識不到這些再現(xiàn)特征，當這種轉(zhuǎn)變到來之時，繪畫的特征必須改變。他受到啟發(fā)，看到的更傾向于是旗子的特征而不是作為繪畫的旗子的特征，直到他把繪畫再現(xiàn)“看作”了一面旗子。賈斯珀·瓊斯的目的就是要產(chǎn)生一種模糊效果，究竟藝術的邊界是什么，是一幅畫還是一個具體的實物對象呢，這跟杜尚的《泉》、沃霍爾的《布里洛盒子》一樣，是一個值得深思的美學哲學問題。還有一點需要提及，這里所說的賈斯珀·瓊斯《旗子》的畫面中是單個旗子的例子，而實際上他的《旗子》畫群中還有大小旗子重疊在一起的情形，這正如同沃霍爾的重復的布里洛盒子、重復的罐頭盒一樣，作為波普藝術的代表，展示的是一種商業(yè)模式，表現(xiàn)的是美國當代社會人與人的冷漠、金錢至上的精神狀態(tài)。

“看進”“看作”之間的關系，即在X中看到y(tǒng)與把X看作y之間，除了區(qū)別之外，它們之間有什么聯(lián)系呢？為了找出這種聯(lián)系，沃爾海姆提出了一種假設，即一個合適的感知所要求的是，當旁觀者面臨一個對y的感知，他是應該在再現(xiàn)中看到y(tǒng)，因此，他首先是“把再現(xiàn)‘看作’一個再現(xiàn)”[6]226，這意味著“看作”是先于“看進”存在的。因此，我們可以得出這樣的結(jié)論，即“‘看進’依賴于‘看作’，再現(xiàn)被‘看作’的事物永遠與再現(xiàn)里看到的事物不是同樣的。在X中看到y(tǒng)可能依賴于把X‘看作’y，但是，不會是因為它與可變化的y具有相同的價值”[6]226。

[1] Richard Wollheim. Painting as an art[M].London： Thames and Hudson，1987.

[2] Martin Kemp. Leonardo on painting[M].New Haven and London： Yale University Press，1989：15-16.

[3] John Kulvicki. Heavenly Sight and the Nature of Seeing-in[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，2009，67：387-397.

[4] Richard Wollheim. On picture representation[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1998，56(3)：271-273.

[5] Richard Wollheim. On drawing an object[M]//On Art and the Mind. London：University of London，1965.

[6] Richard Wollheim. Art and its objects[M].2nd edn. Cambridge： Cambridge U.P.，1980.

(責任編校：李秀榮)

On Richard Wollheim’ “Seeing-in” and “Seeing-as”

ZHAO Shu-jun

(Vocational and Technical College， Yunnan Nationalities University， Kunming 650031， China)

Richard Wollheim， inspired by Leonardo da Vinci， proposed the seeing-in theory， a empirical painting theory which argues that a spectator can simultaneously realize the surface and content of a painting. His seeing-in theory enriched， improved and developed. Later， he also proposed the concept of seeing-as. The author of this paper mainly discusses the meaning， features， working mechanism of seeing-in and the relationship between seeing-in and seeing-as.

seeing-in； seeing-as；duality； Richard Wollheim

B83-02

A

1672-349X(2015)05-0030-04

10.16160/j.cnki.tsxyxb.2015.05.008