萬良慧

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院， 河北 石家莊 050024)

張藝謀電影中被壓抑的女性群像

萬良慧

(河北師范大學(xué) 文學(xué)院， 河北 石家莊 050024)

張藝謀多部影片中塑造的蔑視傳統(tǒng)禮教、反抗封建道德的叛逆女性在銀幕上處于主導(dǎo)地位。這些女性在父權(quán)社會(huì)中是作為物化的符號(hào)及傳宗接代的工具而存在，在封閉的生活空間中被父權(quán)與封建禮教壓抑著。她們渴望生命的自由狂放，靠不斷反抗來堅(jiān)守自我，突破了傳統(tǒng)女性形象模式。這些女性形象凝聚了張藝謀的批判精神與沉痛憂郁的人文情懷，及對(duì)中國(guó)封建社會(huì)民族文化的沉痛反思。

張藝謀;電影;女性;壓抑;權(quán)力;意義

張藝謀的多部影片都是將性格獨(dú)立剛強(qiáng)、蔑視傳統(tǒng)禮教的年輕貌美女性作為影片的主人公，以她們的命運(yùn)為著眼點(diǎn)，進(jìn)而展開敘事。在敘事層面上，女性在銀幕上是處于主導(dǎo)地位。恰如陳墨所言:“張藝謀電影的世界是一個(gè)傾斜的世界，向女性那一面大幅度的傾斜”。［1］190可以說，張藝謀的成功和他善于塑造女性形象有密切的關(guān)系。

張藝謀電影中的那些蔑視傳統(tǒng)禮教、反抗封建道德的叛逆女性獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)、堅(jiān)守自我，處于權(quán)力或男性的對(duì)立面，企圖在男權(quán)社會(huì)中用不斷掙扎、反抗以尋求一席立足之地，突破了傳統(tǒng)女性形象模式。以下將以20世紀(jì)八九十年代的影片《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》、《搖啊搖，搖到外婆橋》和21世紀(jì)的影片《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》為藍(lán)本，對(duì)張藝謀電影中的被壓抑被迫害且不斷進(jìn)行抗?fàn)幍呐孕蜗筮M(jìn)行分析。

一、封閉空間中被壓抑的女性群像

《禮記·郊特牲》中有“婦人，從人者也，幼從父兄，嫁從夫，夫死從子”的古訓(xùn)，封建禮教將女性定位于從屬于男性的地位。而“嫁從父”的古訓(xùn)則使出嫁之后的女性在嫁入夫家之后就找到了“夫權(quán)”(“父權(quán)”的替代)。而“夫”對(duì)女性話語權(quán)的掌控則是以經(jīng)濟(jì)后盾為支撐，這是更深層次上“父權(quán)”向“夫權(quán)”的交接。正如孟悅、戴錦華所言:“婦女在家庭中的從服是她社會(huì)生存處境的統(tǒng)稱，在經(jīng)濟(jì)上，女性是寄食于人者，從誰便寄食于誰，在心理上，女人從誰便屈服于誰，這便從經(jīng)濟(jì)與人格兩方面排除了女性對(duì)任何生產(chǎn)資料或生產(chǎn)力的占有權(quán)”［2］5-6。

張藝謀影片中女性的故事都發(fā)生在封閉的空間，例如酒坊、楊家染房、陳家大院、陰森的后宮、沙漠之中的客棧(麻子面館)等地方，封閉的空間就是女性所在的家庭，“夫”在家庭中擁有著最高的權(quán)力，將成為其“婦”的女性納入其社會(huì)秩序中。而女性也就在這封閉的空間被壓抑著，承受著深重的精神壓迫。張藝謀電影中的一系列女性是作為男性欲望的客體而存在，在家庭中承擔(dān)著作為傳宗接代的工具、花瓶等附屬功能。

1.女性是物化的符號(hào)

張藝謀影片所塑造的女性形象具有一定的共性。女性的父母都是缺席的，或者僅是蒼白的封建家長(zhǎng)符號(hào)。年輕貌美的女性由于父家的經(jīng)濟(jì)等因素而進(jìn)入夫家，因此進(jìn)入“夫家”后便是對(duì)經(jīng)濟(jì)等方面的依附(附屬)。她們是以“物”的形式，或是等價(jià)交換的形式進(jìn)入夫家。

《菊豆》中的菊豆是一個(gè)年輕美貌的女子，是被楊金山直接買來的，“你叔新買了個(gè)女人……叫菊豆，長(zhǎng)得那叫好看哩，花大價(jià)錢啦!”菊豆以“物”的形式被買來的命運(yùn)決定了她在家中的地位，因此，大她許多的丈夫楊金山可以揚(yáng)言“老子花錢不能買個(gè)白吃飯的”、“老子花錢了，得聽老子的”，因此，菊豆晚上被沒有生育能力的楊金山折磨，白天還要工作，扮演長(zhǎng)工的角色，過著牲畜般的生活?！度龢屌陌阁@奇》中的老板娘也是被面館老板王五買來的，“把你買過來十年了吧?那可花了我三貫八百文”。而《紅高粱》中的九兒、《大紅燈籠高高掛》中的頌蓮、《搖啊搖，搖到外婆橋》中的小金寶是因物質(zhì)因素而被迫嫁人。因?yàn)橐黄ヲ呑?，九兒的父母要她嫁給一位擁有一座酒坊的麻風(fēng)病人李大頭;頌蓮因家中變故被迫輟學(xué)嫁入陳府，成為陳老爺?shù)乃囊烫?小金寶被上海灘的黑勢(shì)力唐老大包養(yǎng)(另類地“嫁”給唐老大，是他的玩物)。此外，《滿城盡帶黃金甲》中的王后，本是梁國(guó)公主，不幸成為一樁政治婚姻的犧牲品，嫁給國(guó)王之后沒有幸福的生活。

由上分析可知，“女性作為沒有生命的‘物’，在歷史的現(xiàn)實(shí)(或文學(xué)史)中淪為交易的符號(hào)和欲望的對(duì)象?！铩挠^賞性、把玩性和隨意的買賣交易性決定了女性的歷史地位”［3］，這些女性是作為男性(父性、夫性)統(tǒng)治下的工具，抑或是他們的附屬品而存在的。所以，不難理解，從她們父親手中轉(zhuǎn)接而來的她們的合法丈夫都是有權(quán)有勢(shì)的年長(zhǎng)他們?cè)S多的老者，以年輕貌美為代價(jià)來?yè)Q取經(jīng)濟(jì)等方面的依賴，而她們被迫將身體低價(jià)出售，以物的形式將自己出賣，則只能成為男性欲望的客體，成為男性的玩物，沒有人的尊嚴(yán)與價(jià)值。不論是底層的菊豆等人，還是貴為皇族的王后，都無法擺脫成為“物”的命運(yùn)。而“物”的屬性使她們的婚姻不幸，成為精神上的無家可歸者，在話語領(lǐng)域中處于孤單的境地。

2.女性是傳宗接代的工具

影片中的女性是作為沒有生命的“物”的形式被買來作為生育的工具。能否為家庭生育一個(gè)兒子(男性繼承人)決定著她們?cè)诩彝ブ械牡匚慌c存在價(jià)值。因此，沒有生育能力的楊金山晚上虐待花錢買來的菊豆，把馬鞍套在菊豆的身上，將她作為牲畜般對(duì)待并折磨、毒打她說:“聽話吧，生個(gè)兒子我給你當(dāng)牛做馬，不聽話我抽死你”?！度龢屌陌阁@奇》中的王五也在晚上虐待老板娘，讓她扮演畫像中的兒子，說:“把你買過來十年了吧?那可花了我三貫八百文，你這破玩意就跟長(zhǎng)死了一樣，咋就一個(gè)蛋不下呢?生不出兒子吧，隔三差五讓你演個(gè)兒子，你咋還不愿意呢?也沒把你咋的呀!”

菊豆、老板娘等是廉價(jià)的。在封建社會(huì)，女性的社會(huì)職能就是她的家庭職能，她的日常活動(dòng)范圍就是她的家庭范圍。家庭賦予女性以妻、母、婦等角色，是將她們“轉(zhuǎn)化為傳宗接代工具或妻、母、婦等職能，從而納入秩序”［2］7。而女性成為了母親，其在家庭中的地位就會(huì)提高。因此，菊豆與老板娘如果生個(gè)兒子就不會(huì)再遭到“夫”的非人虐待?；蛟S，會(huì)如同頌蓮(假孕)那樣，在陳佐千得知其“懷孕”后，四院就點(diǎn)長(zhǎng)明燈，可以隨時(shí)招呼楊嬸給她捶腳，并可以使喚得勢(shì)的二姨太為她按摩，在陳府的位置很是尊寵。事實(shí)也是如此，因此菊豆與楊天青偷情懷孕后被不知情的楊金山賦予了活得像個(gè)人的權(quán)力，可以躺床休息，吃好喝好。

在特定的歷史文化中，女性是作為個(gè)體的悲劇性存在，而傳統(tǒng)倫理、文化對(duì)個(gè)體生命感覺的漠視使這些年輕貌美的女性在家庭抑或在社會(huì)中處于邊緣的位置，沒有擁有最起碼的活得像個(gè)人的權(quán)利，在封建的大網(wǎng)中掙扎。而孤獨(dú)憤懣的女性無力挽救自己婚姻的不幸，但最終會(huì)在壓抑中為追求自己的尊嚴(yán)、自由而做出反抗。

二、“鐵屋子”里的吶喊:權(quán)力置換的想象

她們的合法丈夫擁有無比強(qiáng)大的話語權(quán)威，“他們是父權(quán)與夫權(quán)的集合體，是中國(guó)女性幾千年無法逾越的性別秩序內(nèi)的鴻溝。他們是老中國(guó)腐朽的影子，他們用年老、帶病(麻風(fēng))、性無能的軀體和無比強(qiáng)大的精神鉗制為女性筑造了一堵密不透風(fēng)的墻。這一堵墻猶如魯迅筆下的‘絕無窗戶而萬難破毀的’‘鐵屋子’”［3］。而這些個(gè)性鮮明的倔強(qiáng)的女性則必然在“被覺醒”時(shí)吶喊，以反抗黑洞的世界對(duì)人精神的壓抑。她們自身做出反抗，也會(huì)聯(lián)合子輩試圖做出最后的抗?fàn)帯?/p>

1.以暴制暴的手段

張藝謀電影中的女性對(duì)權(quán)力的反抗是建立在憎恨的基礎(chǔ)上，因此，無力改變自己受屈辱的地位時(shí)，她們就將憤懣的情緒發(fā)泄到更弱小者身上，抑或是報(bào)復(fù)正在變?nèi)趸蛘咭呀?jīng)變?nèi)醯母篙吷砩?。因此，頌蓮?huì)將對(duì)陳府的怒氣與怨氣發(fā)泄到丫鬟雁兒身上，自己被封燈后就向陳府告發(fā)了雁兒私自點(diǎn)燈的事實(shí)，無意間將雁兒推向末路，間接導(dǎo)致了雁兒的死亡。小金寶對(duì)唐老大是怨恨的，無力對(duì)抗唐老大的勢(shì)力，就將情緒與權(quán)威施展到姓唐的水生身上，以發(fā)泄對(duì)唐老大的怨恨情緒。小金寶暴露出了仇恨一切姓唐的極端心態(tài)。又如菊豆與楊天青的私情暴露后，菊豆則理直氣壯地用話語激怒已是半癱的楊金山，以發(fā)泄自己心中壓抑許久的憤懣，用報(bào)復(fù)的手段來求得心理上的快感。

影片中女性的反抗精神無疑是值得贊頌的，她們不甘于被壓抑、被迫害。她們的反抗是對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿的發(fā)泄，是對(duì)現(xiàn)有秩序的示威，或是報(bào)復(fù)后的快感。但這也是她們自身的缺陷，她們是感性地將怨氣發(fā)泄到更弱小者的身上，無意間又充當(dāng)了權(quán)力機(jī)制的代言人，例如頌蓮是被陳府的規(guī)矩所規(guī)訓(xùn)，造成了她被封燈的命運(yùn)，她對(duì)“規(guī)矩”是反抗與厭惡的。但同時(shí)，卻又試圖以陳府的規(guī)矩來規(guī)訓(xùn)丫鬟雁兒，最后權(quán)力機(jī)制的運(yùn)作也使雁兒受到了懲罰，并斷送了性命，頌蓮自身在無意間充當(dāng)了權(quán)力代言的幫兇，成了“殺人者”。頌蓮的命運(yùn)并不會(huì)因此有任何改變，她們以暴制暴的方式并不能使她們自己獲得真正意義上的救贖?！耙员┮妆?，終究是造成暴力的無限循環(huán)。暴力行動(dòng)的具體內(nèi)涵變了，但貫穿于種種暴力行動(dòng)中的暴力形式卻是一貫的。”［4］344

2.權(quán)力置換的想象

在家庭之中，權(quán)力的中心集中在血緣“家長(zhǎng)”，即影片中的父輩身上。父輩在家庭中擁有最高的權(quán)威，父輩的“社會(huì)地位是不可動(dòng)搖的，代表著統(tǒng)治的秩序，殘酷、穩(wěn)固、不講情面，他不但占有和壓迫著年輕的女人，還同樣奴役或命令著年輕的男性”［5］484。

《菊豆》中年老的楊金山在家中擁有奴役與支配的權(quán)力。無法解決自己不育癥的楊金山每晚都折磨、虐待年輕的菊豆，使菊豆始終處于被壓迫、被奴役的地位。楊金山對(duì)養(yǎng)子楊天青也具有奴役與支配的權(quán)力。楊金山對(duì)楊天青沒有親情，只是將年輕力壯的天青當(dāng)作勞力使喚?！洞蠹t燈籠高高掛》中的頌蓮為了爭(zhēng)寵而假裝懷孕，事情敗露后，陳佐千盛怒之下封了頌蓮的燈，使她往昔的尊寵不復(fù)存在。其根本原因是頌蓮的“愚昧舉動(dòng)”無意中撼動(dòng)了陳佐千作為封建家長(zhǎng)的權(quán)威，同時(shí)面對(duì)頌蓮說出陳府殺人(殺死三姨太)的真相時(shí)，陳佐千對(duì)頌蓮做出了最終審判:“你瘋了，你已經(jīng)瘋了”。自此，頌蓮便以“瘋子”的身份活在陳府中。這種生殺大權(quán)掌握在權(quán)威者手中，具有不可違背性，而女性如果想要被“拯救”，就需要聯(lián)合看似強(qiáng)勢(shì)的子輩。

被壓抑的女性在單獨(dú)反抗無效的情況下均采取了表面屈從的弱勢(shì)姿態(tài)，她們隱忍，但背地里卻將求助的目光投向子輩，企求他們的幫助。用自己的弱勢(shì)境遇、受虐的事實(shí)向子輩展示自身的困境、換取同情的同時(shí)，企圖換取子輩對(duì)父輩的憎恨，以聯(lián)合起來共同對(duì)抗父輩。因此，菊豆會(huì)向天青訴苦，并主動(dòng)引誘天青;九兒聯(lián)合余占鰲，戰(zhàn)勝了李大頭，并接管了酒坊;小金寶企圖聯(lián)合宋二爺，用二人的私情反抗唐老大對(duì)自己的壓制;頌蓮在無力逃脫之際想與陳府的未來繼承人陳飛浦聯(lián)盟，但飛浦長(zhǎng)期生活在父親的陰影之下，從不敢忤逆父親的意志，只能對(duì)同病相憐的頌蓮用“我該告辭了”來回避頌蓮的求助;王后企圖聯(lián)合太子元祥以推翻國(guó)王，同時(shí)解放自己，但太子卻在父權(quán)與王權(quán)的示威下將王后出賣;同樣，老板娘將感情依附在李四身上，以期望心理的安慰，對(duì)抗王五對(duì)他的變態(tài)壓迫。

但從她們的結(jié)局不難看出，父輩的勢(shì)力或許在衰落，但權(quán)威猶存。子輩是弱勢(shì)的，權(quán)力所必需的因素也都遜于父輩。但是父輩的權(quán)威卻無時(shí)不在、無處不在，可在關(guān)鍵時(shí)刻決定人的命運(yùn)，因而飛浦不敢投入與父親反叛的頌蓮的陣營(yíng);太子元祥也轉(zhuǎn)入父輩的陣營(yíng)與王后對(duì)抗，并將王后的反叛計(jì)劃告知國(guó)王;天青攝于楊金山的權(quán)威而不敢對(duì)他痛下殺手，盡管菊豆一直在催促“你還愣著干什么，快毀了他，快毀了他”;老板娘面對(duì)不敢與王五正面沖突的小人物式懦弱的李四，也只能悲嘆“你絕對(duì)是南坡地區(qū)第一窩囊廢，正宗的南坡腕”;想取代唐老大的宋二爺也無力與唐老大的勢(shì)力相抗衡，謀權(quán)失敗后被活埋，小金寶也因觸犯了唐老大的權(quán)威被殺害。

除了《紅高粱》中九兒聯(lián)合余占鰲成功取代李大頭外，剩下的結(jié)局都是慘烈的，謀權(quán)的子輩及女性為謀權(quán)付出沉重的代價(jià)，而父輩在道義上終究是占上風(fēng)的，“鐵屋子”是不易毀滅的。子輩在精神上沒有超越權(quán)力機(jī)制的勇氣，實(shí)際上就已喪失了與父輩抗衡的實(shí)力，更甚者，會(huì)主動(dòng)退出對(duì)父輩的反抗陣營(yíng)或者投身到父輩的陣營(yíng)。而女性與子輩的聯(lián)合也終究沒讓自己逃出權(quán)力機(jī)制的邏輯，還是在男性話語的權(quán)力機(jī)制中運(yùn)行。

三、女性群像塑造的原因與意義

1.女性群像塑造的原因

張藝謀曾在訪談中說:“電影說到底是導(dǎo)演的藝術(shù)，我渴望通過作品更充分地表達(dá)自己對(duì)人生的感受和對(duì)藝術(shù)的追求。”［6］358影視作品是反映導(dǎo)演心態(tài)的窗口。分析影視作品中人物形象的塑造與導(dǎo)演自身的人生體驗(yàn)是分不開的。文革的苦難影響了張藝謀個(gè)人心理與性格的發(fā)展，使他感到壓抑，感覺活得很累。張藝謀在拍完《紅高粱》后的采訪中坦言:“這幾年，除了覺著自己活得不舒展之外，也深感中國(guó)人都活得太累。”［7］46活得舒展是他所缺少的生活狀態(tài)，因此，他將自己的情感寄寓在作品中。恰如他所言:“我由衷地欣賞和贊美那生命的舒展和輝煌，并渴望將這一感情在藝術(shù)中加以抒發(fā)。人都是這樣，自己所缺少的，便滿懷希望去攫取，并對(duì)之寄托著深深的眷戀?！保?］359張藝謀就是將自己對(duì)生活的情感傾注在他影視中敢愛敢恨、活得灑脫的女性身上。這些女性渴望生命的自由狂放，她們不想被動(dòng)地生活在各種人為的框架和套子里。

此外，魏時(shí)煜指出:“張藝謀影片中的女性，常常在出場(chǎng)時(shí)已經(jīng)落入火坑，使她立刻成為觀眾主要的認(rèn)同對(duì)象，使觀眾一開始就為她們的命運(yùn)擔(dān)憂。女人在敘事關(guān)系中占上風(fēng)的理由很明顯，因?yàn)檫@個(gè)女人會(huì)輕易引起觀眾的同情和關(guān)注。而圍繞一個(gè)女人展開的故事中，當(dāng)她的欲望與周圍的環(huán)境所不容時(shí)，她的反抗才會(huì)有更強(qiáng)的戲劇性，而且她常常為了自身的反抗而犧牲自己所愛的男人，這樣的情節(jié)令敘事充滿了張力?！保?］485這也是筆者認(rèn)為張藝謀導(dǎo)演將女性放置在敘事層面上的主導(dǎo)地位的原因。被壓迫的弱勢(shì)女性形象的塑造極易引起觀眾的認(rèn)同，對(duì)她們的反抗斗爭(zhēng)寄予關(guān)注。

2.女性群像呈現(xiàn)的意義

《紅高粱》、《搖啊搖，搖到外婆橋》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》都是反映20世紀(jì)二三十年代的女性被壓迫的故事，通過九兒、小金寶、菊豆、頌蓮等女性表達(dá)對(duì)民族生存狀態(tài)的深刻反思，而《滿城盡帶黃金甲》、《三槍拍案驚奇》更是將封建社會(huì)中的女性渴望自由的生活狀態(tài)發(fā)揮到極致。同時(shí)，通過女性的不停反抗及反抗失敗的悲劇性來對(duì)封建傳統(tǒng)社會(huì)制度進(jìn)行批判，可以說張藝謀的反叛精神始終貫穿在他的電影中。

張藝謀影視中女性形象的塑造恰是對(duì)20世紀(jì)八九十年代的社會(huì)語境的啟蒙(對(duì)人性重新反思)與尋根(對(duì)封建傳統(tǒng)批判)的回應(yīng)?！霸谥貥?gòu)歷史、反思文化、揭露人性的過程中，張藝謀充滿著沉痛憂郁的人文精神”［8］。例如在影片《菊豆》中，“祖上的老規(guī)矩”籠罩在楊家的染坊，年輕的菊豆被困在這封閉空間中，被壓抑著。她的一切反抗都會(huì)導(dǎo)致楊家族人及兒子的殘酷回應(yīng)。“擋棺”儀式是影片中最為凄慘的鏡像，為了“盡孝道”與“守貞節(jié)”，楊天青與菊豆一次又一次地?fù)湎驐罱鹕降墓撞目藓爸澳銊e走哇!你不能走哇!”而他們的親生兒子楊天白則雙手捧著楊金山的牌位，端坐在棺材的前頭冷漠地看著菊豆與楊天青。這段鏡像凝聚了張藝謀的批判精神與沉痛憂郁的人文情懷，是對(duì)中國(guó)封建社會(huì)民族文化的沉痛反思。

綜上，張藝謀影片中的女性沒有實(shí)質(zhì)上的精神層面的升華，她們?yōu)榱俗约旱纳婊蚴谴嬖诘臓顟B(tài)而與周邊環(huán)境作斗爭(zhēng)，是被虐后的被動(dòng)“覺醒”。這些影片不能稱為女性電影，而只能是表現(xiàn)女性意識(shí)的電影。在女性的個(gè)體悲劇中，我們也應(yīng)該意識(shí)到女性自身存在著的自我認(rèn)識(shí)的迷失(身體、色誘、甘于淪為物)和自我價(jià)值否定的陳舊觀念(始終在權(quán)力體系中掙扎)。但同時(shí)我們也要注意張藝謀影片中女性的價(jià)值，張藝謀影片中的女性具有反抗的悲劇性，以她們自身的苦難(命運(yùn)不幸的展示)印證封建社會(huì)對(duì)女性的非人性待遇，同時(shí)再現(xiàn)了社會(huì)的罪惡。但他的影片又不僅僅是展示女性不幸的命運(yùn)，“而是以此為起點(diǎn)，集性的渴望、人性的覺醒、女性的反抗于一個(gè)具體的個(gè)性，表現(xiàn)這一個(gè)性與環(huán)境、命運(yùn)、傳統(tǒng)、秩序的矛盾、沖突、斗爭(zhēng)、反抗。作者所要塑造的甚至不是一種新的女性、突出的個(gè)性，而是一種地道的‘心中的女神’形象”［9］。

［1］陳墨.張藝謀電影論［M］.北京:中國(guó)電影出版社，1995.

［2］孟悅，戴錦華.浮出歷史地表［M］.北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

［3］孫志蓉.隱忍·反抗·救贖——張藝謀早期電影中女性生存狀態(tài)探析［J］.電影評(píng)介，2009(16).

［4］王一川.中國(guó)形象詩(shī)學(xué)［M］.上海:上海三聯(lián)書店，1998.

［5］楊遠(yuǎn)嬰.中國(guó)電影專業(yè)史研究［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2006.

［6］羅雪瑩.回望純真年代:中國(guó)著名電影導(dǎo)演訪談錄(1981—1993)［M］.北京:學(xué)苑出版社，2008.

［7］張明.與張藝謀對(duì)話［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2004.

［8］孟祥磊.唯美純真，詩(shī)性穿越——從《山楂樹之戀》看張藝謀電影的美學(xué)張力［J］.電影評(píng)介，2010(10).

［9］陳墨.張藝謀電影世界管窺［J］.當(dāng)代電影，1993(3).

1672-2035(2015)04-0106-04

J905

A

2015-04-20

萬良慧(1987-)，女，河北邯鄲人，河北師范大學(xué)文學(xué)院在讀研究生。

【責(zé)任編輯 馮自變】