張 晨

16世紀(jì)意大利牧歌中折射出的人文主義精神

內(nèi)容提要

在16世紀(jì)以前，意大利的音樂依附于德國(guó)等音樂強(qiáng)國(guó)并受其啟蒙。而到了16世紀(jì)，各種民族樂匯逐漸崛起，最終導(dǎo)致一統(tǒng)天下的風(fēng)格在各種程度上起了變化，這一過程在意大利體現(xiàn)得最為明顯。在不到一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，意大利憑借人文主義，通過牧歌這種獨(dú)特的形式取代了法國(guó)、荷蘭而成為歐洲音樂生活的中心。由于人文主義的出現(xiàn)，革新了牧歌這種體裁，讓人們記住了意大利，記住了盛行于16世紀(jì)的意大利牧歌。

意大利牧歌 人文主義 文藝復(fù)興

1.藝術(shù)中的人文主義精神

但丁、彼特拉克、黎恩濟(jì)是人文主義的三大先驅(qū)。人文主義的誕生是意大利民族獨(dú)立、領(lǐng)導(dǎo)歐洲文化意識(shí)的蘇醒的源泉?！叭宋闹髁x”和“文藝復(fù)興”成為了幾乎可以交換的詞，它們標(biāo)志著兩股密切相關(guān)、不斷接觸、時(shí)常融會(huì)貫通的文化潮流。它們二者都尋求理想的人性，把古代視為文明文化的典范，新時(shí)代可以建立于其上?！叭宋闹髁x”經(jīng)常用來指古典文化的教育，“文藝復(fù)興”則指那一時(shí)期的藝術(shù)活動(dòng)或當(dāng)時(shí)的整個(gè)生活。它們代表的是一個(gè)統(tǒng)一體。

人文主義肯定“人”、重視“人”，推崇個(gè)性自由，理性至上和要求人全面發(fā)展的生活理想，否定神權(quán)中心及其附帶的來世主義和禁欲主義，但它只是為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。一些歷史學(xué)者認(rèn)為意大利文藝復(fù)興是擺脫統(tǒng)治中世紀(jì)的法國(guó)神學(xué)和騎士制度的徹底解放。米什萊則認(rèn)為“宇宙的發(fā)現(xiàn)、人的發(fā)現(xiàn)”是文藝復(fù)興的精髓。

文藝復(fù)興和人文主義植根于對(duì)新時(shí)代的深切向往和熱情企盼，植根于對(duì)第二春的渴望，人文主義者認(rèn)為羅馬精神并沒有死，反而從不中斷其影響。文藝復(fù)興并不是旨在重新開啟哪個(gè)被遺忘了的文明之門，而是要從中過去的曙光中尋求屬于自己未來的嶄新視野，它瞻望未來。

繼希臘之后，這個(gè)時(shí)期的文學(xué)藝術(shù)有著世俗化的傾向，它對(duì)古典時(shí)期的繼承標(biāo)志著歐洲文化第二個(gè)頂峰的到來。它極盛于16世紀(jì)，但在13、14世紀(jì)就已經(jīng)在意大利醞釀了。16世紀(jì)末，意大利掀起了偉大的思想運(yùn)動(dòng)，從而出現(xiàn)了音樂的新理論、現(xiàn)代的調(diào)性與現(xiàn)代和聲概念，導(dǎo)致歌劇這種體裁的誕生。

這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)之所以發(fā)生并且以意大利為中心，并成就了這個(gè)國(guó)家在歷史中的地位，主要原因在于資產(chǎn)階級(jí)最早在這個(gè)國(guó)家登上了歷史的大舞臺(tái)。當(dāng)時(shí)意大利由許多個(gè)獨(dú)立的小城邦組成，距離形成一個(gè)統(tǒng)一的國(guó)家還有一段距離，但是因?yàn)樗紦?jù)著地中海的關(guān)鍵地理位置，以及海上交通和貿(mào)易的不斷擴(kuò)張，工商業(yè)也隨之迅速地蓬勃發(fā)展壯大，使它一躍成為當(dāng)時(shí)歐洲最富饒、最領(lǐng)先的國(guó)家，它的工商業(yè)和銀行業(yè)都是歐洲的佼佼者。經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了上層建筑，意識(shí)形態(tài)的要求使新文化發(fā)展起來。新觀念試圖粉碎封建統(tǒng)治階級(jí)和固有的教會(huì)霸權(quán)，進(jìn)而促進(jìn)資本主義不斷向前發(fā)展。

通往歐洲先進(jìn)文化的捷徑是保留舊有的文化遺產(chǎn)，而在這方面，意大利自然有著極其便利的優(yōu)勢(shì)。首先，它直接繼承了古羅馬的文化，意大利民族的文化是古羅馬文化的延續(xù)，拉丁語是意大利語的始祖。其次，意大利在古代一直是希臘版圖的一部分，希臘文化對(duì)它的影響從古代時(shí)期就已經(jīng)開始了。自1453年伊斯蘭教教徒攻陷君士坦丁，消滅了東羅馬帝國(guó)，大批的希臘學(xué)者帶著他們的寶典到意大利去躲避災(zāi)難，從而也促進(jìn)了意大利對(duì)希臘古典文化的研究。

2.人文主義對(duì)16世紀(jì)牧歌的影響

16世紀(jì)意大利牧歌促進(jìn)了這個(gè)國(guó)家以后的音樂繁榮，它是以極高標(biāo)準(zhǔn)的詩歌作為歌詞譜寫復(fù)調(diào)歌曲的一種世俗音樂體裁，它與14世紀(jì)的牧歌并無聯(lián)系。歌詞多為單段，韻律自由。牧歌的音樂注重對(duì)歌詞的細(xì)致表達(dá)，音樂的織體和手法有主調(diào)風(fēng)格也有復(fù)調(diào)風(fēng)格，有宣敘性音調(diào)也有裝飾性音調(diào)，隨著牧歌的發(fā)展而愈加豐富。牧歌的興起與彼特拉克運(yùn)動(dòng)有關(guān)。詩歌中對(duì)元音、輔音和有聲音節(jié)的運(yùn)用，啟迪曲作者在對(duì)位中模仿這樣的聲音效果。人文主義是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，它體現(xiàn)在音樂中是間接的。而反映在牧歌中的人文主義傾向則體現(xiàn)在和聲方面和歌詞與曲調(diào)融合方面。

如果把“文藝復(fù)興”一詞用作風(fēng)格標(biāo)記，就必須擺脫重生的思想，而理解為一種風(fēng)格潮流，一種重新感受大自然、比例和構(gòu)造以利用源于古代源泉的動(dòng)力來達(dá)到它的創(chuàng)作理想。人文主義的誕生是意大利民族獨(dú)立、領(lǐng)導(dǎo)歐洲文化意識(shí)蘇醒的標(biāo)志?；钴S于薩拉曼卡、博洛尼亞和羅馬的西班牙學(xué)者巴托洛梅奧·拉莫斯·德·帕雷哈是第一個(gè)仔細(xì)研究大小三度的數(shù)學(xué)性質(zhì)、宣布三和弦為自然現(xiàn)象的理論家，從而奠定了現(xiàn)代和聲學(xué)原理的基礎(chǔ)。

牧歌發(fā)展中期（1550——1580）的作曲家奇普里阿諾·德·羅勒（Cipriano de Rore，1516——1565）的牧歌一開始受到維拉爾特的影響，但很快就顯露出富有個(gè)性的探索精神。他一般選取嚴(yán)肅的歌詞，關(guān)注歌詞，細(xì)致地表達(dá)詩句的韻律節(jié)奏和詞義，主調(diào)與復(fù)調(diào)的手法并用，探索在當(dāng)時(shí)看來大膽的、不協(xié)和的和聲。他的創(chuàng)作是意大利佛蘭德斯牧歌的典范，他給后期牧歌作曲家很大的影響。他創(chuàng)作的牧歌早在1577年就被編成“學(xué)習(xí)用譜”出版，這是前所未有的。

他同時(shí)主導(dǎo)著16世紀(jì)下半葉牧歌發(fā)展的方向。他潛心鉆研半音階，被稱為“半音的創(chuàng)造者”。他和其追隨者為了力求生動(dòng)地描繪歌詞的情感，進(jìn)而應(yīng)用大膽的和聲進(jìn)行，如把兩個(gè)根音相距大三度的和弦加以對(duì)置（如《給我平靜，哦我的思緒紛亂》中第26至27小節(jié)），采用通常被禁止的從B到降B的半音（如上曲第55至56小節(jié)），或突然轉(zhuǎn)調(diào)而觸及音調(diào)頻譜的遠(yuǎn)端，在幾小節(jié)內(nèi)和聲調(diào)性的游移。

意大利米蘭的牧歌作曲家G·凱摩（Gioseppe Caimo 1545——1584）是16世紀(jì)下半葉探索半音化寫作的作曲家之一，他在《牧人之哀歌》中，為了模仿歌詞中“哭泣”的情緒，他在各個(gè)聲部都運(yùn)用了半音下行來象征。

一些作曲家力圖恢復(fù)古希臘的半音和等音的音樂，在16世紀(jì)50年代的經(jīng)文歌和牧歌中開始了半音化和聲的試驗(yàn)。維拉爾特的學(xué)生維森蒂諾是半音主義的倡導(dǎo)者，他不僅從理論上對(duì)半音風(fēng)格進(jìn)行了研究，還設(shè)計(jì)了能演奏半音和微分音的樂器。1555年出版了論文《適用于現(xiàn)代實(shí)踐的古代音樂》，提出復(fù)興希臘音樂的綱要。

牧歌晚期（1580——1620）的發(fā)展中心轉(zhuǎn)入羅馬、曼圖亞和費(fèi)拉拉。在盧卡·馬倫齊奧（Luca Marenzio 1553——1599）、杰蘇阿爾多的牧歌集中愈發(fā)表現(xiàn)出不協(xié)和風(fēng)格的加強(qiáng)。極端的半音化進(jìn)行經(jīng)常會(huì)造就緊張的效果。而對(duì)于杰蘇阿爾多來說，半音不只是裝模作樣的仿古，而是通過音樂對(duì)歌詞進(jìn)行一種深刻的反映。16世紀(jì)末的作曲家所試用的半音階和不協(xié)和音有它自己特殊的意義，不再被看成是一種附屬于協(xié)和音的過渡音級(jí)。

而蒙泰·威爾第的音樂動(dòng)機(jī)富于朗誦性，由低音部作為和聲支持的二重唱、在即興表演時(shí)允許應(yīng)用裝飾性不協(xié)和音以及將裝飾音寫進(jìn)總譜內(nèi)已經(jīng)朝著17世紀(jì)新的風(fēng)格轉(zhuǎn)移。他所用的半音進(jìn)行與突然的轉(zhuǎn)調(diào)，在音樂抒情性、戲劇性的表現(xiàn)上力度之大，是難有人相比的。

人文主義的此時(shí)介入，幫助人們更好地了解聲樂作品中歌詞的作用和重要性。人文主義往往顯得與教會(huì)敵對(duì)，但廣大的教士也同情人文主義的種種理想，他們對(duì)古代文學(xué)藝術(shù)的欣賞和尊崇并沒有受到教會(huì)的反對(duì)。16世紀(jì)中葉起，繼詩歌和作詩法之后，出現(xiàn)了一些論述音樂朗誦的文章和教科書，要求作曲家學(xué)習(xí)重音規(guī)則和數(shù)量的原則。懂不懂這些是他們和“老派作曲家”的區(qū)別。

赫爾曼·芬克在《音樂實(shí)踐》（1556年）中稱：“如果說老派作曲家以運(yùn)用艱澀的有量音樂技法著稱，那么新派作曲家在和諧優(yōu)美方面則比他們高明，新派作曲家特別注重音符同歌詞相配，力求傳達(dá)歌詞的意義和意境，清晰明白。”這些作品試圖尋找一個(gè)深?yuàn)W的答案來解釋音樂的存在。

音樂家愿意復(fù)活古代的音樂，可是古樂的巨著一篇也找不到，但對(duì)古人來說，歌詞更重要。牧歌的歌詞格調(diào)更為高雅嚴(yán)肅，多半為名詩人所作，如彼特拉克、本博、桑納扎羅、阿里奧斯托等人的作品。在早期的牧歌作曲家雅各布·阿卡德爾特的牧歌《啊，美麗的容貌在哪里》中，依據(jù)情感濃厚的歌詞“我親愛的珍寶”由于從C大和弦轉(zhuǎn)至持續(xù)的降B大和弦。這一和弦不在樂曲的調(diào)式之內(nèi)，和前面的和聲形成交叉的關(guān)系，而使情緒更為高漲。在這首歌曲中我們也可以看到作曲家不久將離開深?yuàn)W的賦格創(chuàng)作而轉(zhuǎn)向音樂的主要目的——交流感情。

焦塞弗·扎里諾在《和聲規(guī)范》（1558）第3卷第31章論述了怎樣來配寫歌詞：“……使生性有點(diǎn)刺耳的大六度或大十三度出現(xiàn)在群詠部分的最低音的上方，還應(yīng)該用最低聲部上方的四度或十一度留音，進(jìn)行要徐緩，在進(jìn)行中七度留音也可以用……”

彼特拉克的十四行詩對(duì)早期作曲家阿德里昂·維拉爾特的牧歌《痛苦的心和粗暴殘酷的愿望》創(chuàng)立忠實(shí)于歌詞的朗誦和生動(dòng)的表現(xiàn)這種新趨向產(chǎn)生了重要的影響。他為詩歌的第一行和第二行的對(duì)偶結(jié)構(gòu)設(shè)立了與之相當(dāng)?shù)囊魳?，完全根?jù)歌詞設(shè)計(jì)出描繪的音樂背景。

羅勒的牧歌《給我平靜，哦我的思緒紛亂》中的每一個(gè)音樂細(xì)節(jié)都服從于彼特拉克的十四行詩的感覺和感情。第一行中孜孜以求的平靜和闖入的痛苦思想之間的對(duì)照在音樂中反映為該行前半句與后半句的對(duì)比，前半句“給我平靜”用的是寧?kù)o的根音位置和聲和愉快活潑的三拍子節(jié)奏，后半句“我的思緒紛亂”的節(jié)奏搖搖擺擺，用凄涼的mi la和 fa la和弦和仿古的福布爾東的終止。

結(jié)論

意大利牧歌就是在這樣的環(huán)境背景下成長(zhǎng)并盛極一時(shí)的，它的高度成就體現(xiàn)出人文主義對(duì)它的深刻影響。也是在這個(gè)大環(huán)境下，才鑄造了16世紀(jì)意大利牧歌這種體裁。它體現(xiàn)出作曲家對(duì)待詞曲關(guān)系的一種重要觀念，越來越多的不協(xié)和音的使用將使更加高超的技法得以運(yùn)用。牧歌作為一種體裁、作為一種過渡體裁的雙重身份使它的地位如此重要。在今天看來，文藝復(fù)興不是偶然，意大利牧歌的出現(xiàn)也有其自身的意義，通過它們之間的關(guān)系的論證，可以看出藝術(shù)的發(fā)展折射出時(shí)代文化的氣息及對(duì)其后音樂的預(yù)示。版社，2003

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（責(zé)任編輯 霍 閩）

張晨（1983 —）女，沈陽音樂學(xué)院藝術(shù)學(xué)院教師，中央音樂學(xué)院2014級(jí)博士研究生。