文/邸 柱

對(duì)演奏心理的美學(xué)思考— 以雙簧管作品演奏為例

文/邸 柱

本文從美學(xué)、心理學(xué)的視角出發(fā)，結(jié)合雙簧管作品的表演與教學(xué)經(jīng)驗(yàn)及對(duì)張前先生的《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》一書的體會(huì)，談?wù)劚救说目捶ǎ荚跒殡p簧管以及其它音樂(lè)表演學(xué)科的教學(xué)提供有益參考。

表演心理 雙簧管 情感創(chuàng)造 臨場(chǎng)發(fā)揮

20世紀(jì)初，音樂(lè)心理這門學(xué)科從實(shí)驗(yàn)心理學(xué)中獨(dú)立出來(lái)，有關(guān)樂(lè)感、記憶、情感的關(guān)系、音樂(lè)對(duì)社會(huì)心理的影響以及音樂(lè)與疾病治療等一系列音樂(lè)心理問(wèn)題愈加被人們關(guān)注。20世紀(jì)末，我國(guó)在這一學(xué)科的研究中也有了一定的建樹，1990年中央音樂(lè)學(xué)院美學(xué)系教授張前先生發(fā)表了關(guān)于音樂(lè)表演心理的論著——《音樂(lè)表演心理的若干問(wèn)題》。筆者認(rèn)為，其意義在于既科學(xué)地分析了心理問(wèn)題對(duì)于音樂(lè)表現(xiàn)的直接影響，又對(duì)音樂(lè)的創(chuàng)造與實(shí)踐提供了實(shí)際而有價(jià)值的指導(dǎo)。我們主要從三個(gè)方面來(lái)理解：音樂(lè)表演中的情感、創(chuàng)造以及臨場(chǎng)發(fā)揮。

1.表演中的情感

關(guān)于音樂(lè)表演中情感的投入，文中的態(tài)度是肯定的，“首先，音樂(lè)藝術(shù)就其特性來(lái)說(shuō)，是一種善于表‘情’的藝術(shù)，音樂(lè)作品中蘊(yùn)含著豐富的情感內(nèi)涵，作為第二度創(chuàng)造的音樂(lè)表演，它的最重要的藝術(shù)使命之一就是深刻揭示和完美再現(xiàn)音樂(lè)中的情感內(nèi)涵。其次，從音樂(lè)表演心理來(lái)說(shuō)，為完成這一最重要的藝術(shù)使命，僅僅依靠理智和冷靜的表演設(shè)計(jì)是不夠的，只有投情，即表演者把自己的真實(shí)情感投入到音樂(lè)表演中去，才可能真實(shí)、生動(dòng)地傳達(dá)與再現(xiàn)音樂(lè)中的情感內(nèi)涵，并使聽(tīng)眾也受到同樣的感動(dòng)?！?/p>

當(dāng)然，在音樂(lè)表演中，“形式”與“內(nèi)容”這兩種不同的主張不是絕對(duì)和偏激的，兩者互有所長(zhǎng)，筆者認(rèn)同用張前先生“情感論”的觀點(diǎn)來(lái)看具體作品。柴科夫斯基的芭蕾舞劇《天鵝湖》中的主題音樂(lè)讓人陶醉，這是由于作品對(duì)二度創(chuàng)作在情感的處理上有著嚴(yán)格的要求。首先從創(chuàng)作上看，雙簧管高亢的音量與典雅的音色生動(dòng)地表現(xiàn)樂(lè)曲情緒的委婉、悠長(zhǎng)，可以看出，作曲家在樂(lè)器的選擇上主要考慮了情感的處理；其次在演奏上，筆者認(rèn)為，要想感染別人首先要感染自己。在這部作品中，對(duì)于女性的刻畫尤為細(xì)膩，筆者認(rèn)為，這對(duì)于男演奏者來(lái)說(shuō)有著一定難度，雙簧管本身接近人聲的女高音，所以，在表現(xiàn)天鵝的高貴與典雅時(shí)需要演奏者做足相應(yīng)的課外功課，如細(xì)致地體會(huì)柴科夫斯基其它的關(guān)于描寫女性作品的旋律片段或是根據(jù)作曲家的經(jīng)歷以及作品背景來(lái)揣摩其創(chuàng)作意圖等。

揣摩作曲家的創(chuàng)作心理、試圖還原他們的情感體驗(yàn)，與標(biāo)題音樂(lè)相比，無(wú)標(biāo)題音樂(lè)有些時(shí)候的確讓人費(fèi)解甚至無(wú)從下手，這個(gè)時(shí)候，我們需要依靠想象。提及賦格與對(duì)位，人們首先想到的就是巴赫，他的作品以無(wú)標(biāo)題見(jiàn)長(zhǎng)且被賦予嚴(yán)密的邏輯性。部分《c小調(diào)小提琴、雙簧管協(xié)奏曲》的研究者認(rèn)為，這部作品規(guī)范、嚴(yán)肅和程式化，很大程度上減少了音樂(lè)的感染力，但筆者認(rèn)為，巴赫的音樂(lè)雖不是畫面性的，但演奏者卻可以通過(guò)對(duì)作品的把握來(lái)理解巴赫音樂(lè)中的“語(yǔ)義性”，即存在于作品中的沉思冥想性的內(nèi)在思想感情，表演者的任務(wù)就是將所理解的“語(yǔ)義”表現(xiàn)出來(lái)并感染觀眾。筆者認(rèn)為，在演奏巴赫的這首《c小調(diào)小提琴、雙簧管協(xié)奏曲》時(shí)，要根據(jù)雙簧管溫和、明晰的音色特點(diǎn)來(lái)傳達(dá)作品中的內(nèi)涵，即是說(shuō)需要表演者利用想象來(lái)理解作品中“路德”意識(shí)，演奏者只有讓演奏與想要表現(xiàn)的對(duì)象相一致才能讓聽(tīng)眾從他的表演中感受到鮮明的情感與意境。

2.表演中的創(chuàng)造

二度創(chuàng)作—表演的另一種解釋，一種創(chuàng)造的過(guò)程，它決定了表演者不能局限于對(duì)一度創(chuàng)作的傳達(dá)與再現(xiàn)。筆者認(rèn)為，這種創(chuàng)造有時(shí)可以離開(kāi)表情記號(hào)，一旦這種創(chuàng)造朝著一個(gè)方向走，它就會(huì)成為演奏者的個(gè)性和風(fēng)格。那么，對(duì)于再現(xiàn)原作而言，要如何平衡真實(shí)性與創(chuàng)造性呢？

以《D大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》為例。該作品是理查德?斯特勞斯晚年的作品，這部作品雖然采用了古典主義的創(chuàng)作手法，其旋律卻帶有濃郁的浪漫主義情懷，整首樂(lè)曲飽含著豐富而復(fù)雜的情感。筆者對(duì)照了海因茨?霍利格爾與喬納森?思莫兩個(gè)演奏版本，兩者在樂(lè)曲的處理上有著微妙的不同。在第一樂(lè)章中，有一段長(zhǎng)達(dá)56小節(jié)的樂(lè)段，連續(xù)而緊湊的十六分音符與三連音的出現(xiàn)賦予了樂(lè)句幻想而緊張的色彩，之后是一段6小節(jié)的經(jīng)過(guò)句，筆者認(rèn)為，經(jīng)過(guò)句對(duì)于專業(yè)演奏者來(lái)說(shuō)是棘手的，不能過(guò)分渲染又不能隨意處理，霍利格爾相對(duì)謹(jǐn)慎，遵循了原曲的表情記號(hào)，情緒略顯寧?kù)o與平淡，而喬納森?思莫?jiǎng)t做了漸慢處理，這賦予了音樂(lè)一種動(dòng)態(tài)的表現(xiàn)，就好像一個(gè)歌唱家在激情高歌后的沉思般，帶給觀眾無(wú)限的遐想，筆者認(rèn)為，這種情緒使得喬納森?思莫的演奏更具感染力與吸引力。再結(jié)合前面的論點(diǎn)來(lái)看，喬納森在作為表演者的同時(shí)，也作為編曲者參與了《D大調(diào)雙簧管協(xié)奏曲》的創(chuàng)作，而產(chǎn)生的積極的藝術(shù)效果可能超出了作曲家的預(yù)想。

提及創(chuàng)造，回避不開(kāi)音樂(lè)表演中的即興問(wèn)題。如上所述，音樂(lè)表演就是一次創(chuàng)造的過(guò)程，“即使是同一表演者表演同一曲目，他的每次表演也不會(huì)一模一樣?！惫P者發(fā)現(xiàn)，練習(xí)到演出的過(guò)程，其實(shí)是對(duì)作品不斷地理解與深化，這個(gè)過(guò)程不是為了達(dá)到練習(xí)與演出的統(tǒng)一，而是為了使每一次演奏都能超越之前的演奏，即使是在表演前做好了一定的準(zhǔn)備和設(shè)計(jì)，但卻并不妨礙在每次演奏中的即興發(fā)揮。這樣來(lái)看，每一次演奏都具有某種即興性，而這也可以很好地調(diào)節(jié)表演者的臨場(chǎng)心理，暗示他們不要擔(dān)心出差錯(cuò)，而要把每次演奏當(dāng)成一次表現(xiàn)與創(chuàng)造的機(jī)會(huì)，這樣的演出才能更具藝術(shù)的魅力。

3.表演中的臨場(chǎng)發(fā)揮

這里，筆者主要談?wù)勔魳?lè)表演時(shí)的緊張心理。

緊張與怯場(chǎng)的心理在演奏與演唱中很常見(jiàn)，那么，如何控制與克服這種心理？

張前教授認(rèn)為需要培養(yǎng)一種與緊張心理“良好相處”的心態(tài)，他結(jié)合了一些表演藝術(shù)家的切身體會(huì)，提出了5點(diǎn)有效克服緊張和怯場(chǎng)的方法，分別是：嚴(yán)肅表演的態(tài)度、經(jīng)常地演出實(shí)踐、了解自身對(duì)于緊張的生理反應(yīng)、充分地練習(xí)增強(qiáng)自信，始終不間斷地演奏。

這些方法被許多表演者所認(rèn)同并借鑒，但筆者認(rèn)為，在借鑒這些方法的同時(shí)還要正確地分析自己緊張的原因，通過(guò)這樣的方式來(lái)改善效果可能更為理想。從以往的演出和教學(xué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，除了一些常見(jiàn)的如天生膽小、曲目過(guò)難、練習(xí)不充分等造成的緊張心理外，還有一些相對(duì)特殊的心理因素。其中因挫折而造成的過(guò)分缺乏自信在學(xué)生中比較常見(jiàn)。這些學(xué)生有過(guò)失敗的演出經(jīng)歷，以至于每次演出都會(huì)因?yàn)楹ε率《l(fā)揮失常。為了調(diào)整這些學(xué)生的緊張心理，筆者做過(guò)這樣的嘗試，如在一對(duì)一的專業(yè)課中，學(xué)生之間能夠互相聽(tīng)課，這樣既鍛煉了他們?cè)谌饲氨硌莸哪芰?，又讓他們了解到因緊張而出錯(cuò)是一件平常事，關(guān)鍵在于誰(shuí)能快速地調(diào)整過(guò)來(lái)；再如，經(jīng)常組織小型演奏會(huì)，讓每個(gè)學(xué)生都參與進(jìn)來(lái)，之后一起做總結(jié)，教師評(píng)價(jià)以表?yè)P(yáng)與激勵(lì)為主，以此增強(qiáng)學(xué)生的自信心。除此之外，良好的心理疏導(dǎo)也是關(guān)鍵，讓學(xué)生想象成功、盡情地表現(xiàn)，在演奏中鍛煉達(dá)到忘我的狀態(tài)等都有助于克服消極的心理。

當(dāng)然，有些時(shí)候既要學(xué)會(huì)如何克服緊張和怯場(chǎng)的心理，又要充分地利用這種心理來(lái)幫助提升演奏效果。筆者認(rèn)為，輕微的緊張對(duì)于有的演奏者來(lái)說(shuō)會(huì)有一定幫助。在表演時(shí)，身體與精神狀態(tài)欠佳而造成的注意力不集中等也影響著表演者的正常發(fā)揮，這時(shí)候輕微的緊張能夠調(diào)節(jié)身體與精神的狀態(tài)，有助于保持注意力的集中或是達(dá)到激發(fā)表演欲望的效果，這些都是緊張帶來(lái)的積極作用。

綜上所述，筆者認(rèn)為，無(wú)論是雙簧管還是其它音樂(lè)表演學(xué)科，純熟地掌握該學(xué)科演奏（唱）的技巧已不是難事，只有將表演問(wèn)題與音樂(lè)心理學(xué)相結(jié)合才能在該學(xué)科領(lǐng)域取得進(jìn)一步的進(jìn)展與突破，作為新時(shí)代的表演者與教育者，更作為音樂(lè)表演與音樂(lè)教育領(lǐng)域的研究者與開(kāi)拓者，對(duì)此，我們責(zé)無(wú)旁貸。

［1］張前.《音樂(lè)表演的若干問(wèn)題》［J］.中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，1990年03期，第26～27頁(yè)

［2］陳智.《論民族聲樂(lè)演唱中的二度創(chuàng)作》［J］.音樂(lè)生活，2007年07期，第66頁(yè)

［3］張前.《音樂(lè)美學(xué)教程》［M］.上海：上海音樂(lè)出版社，2002年2月第1版，第160～161頁(yè)

［4］.曲杰.《論歌唱表演緊張心理的產(chǎn)生與解決方案》［J］.藝術(shù)探索，2009年第6期，第109頁(yè)

（責(zé)任編輯 霍 閩）

邸柱（1979—），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。