林戈爾

(四川音樂學(xué)院 四川成都 610021)

隨著改革開放的春風(fēng)所帶來的文藝演出市場的空前繁榮，“歌劇”這種過去距離中國大眾看似非常遙遠(yuǎn)的西方大型藝術(shù)體裁正在悄然進(jìn)入尋常百姓的文化生活。至此，我國作曲家對這一體裁的創(chuàng)作所進(jìn)行的探索已近百年。

自學(xué)堂樂歌運(yùn)動以來，大量西洋音樂藝術(shù)體裁傳入中國，歌劇也開始進(jìn)入我國作曲家的視野。上世紀(jì)20年代，我國流行音樂之父黎錦暉所創(chuàng)作的大量極為成功的兒童歌舞劇，如《葡萄仙子》 《小小畫家》 《麻雀與小孩》等，標(biāo)志著我國民族歌劇創(chuàng)作進(jìn)入草創(chuàng)階段；到三四十年代，左翼音樂家結(jié)合革命斗爭的現(xiàn)實需要創(chuàng)作出了一批充滿戰(zhàn)斗精神的作品，如《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》 《軍民進(jìn)行曲》等，其中最杰出的代表是1945年在延安成功上演的我國民族歌劇的里程碑之作《白毛女》；建國以后，革命文藝工作者沿著《白毛女》的道路繼續(xù)前行，以更為豐富的藝術(shù)手段創(chuàng)作出《小二黑結(jié)婚》 《王貴與李香香》 《草原之歌》等一批有一定影響的歌劇作品，建國10周年推出的《洪湖赤衛(wèi)隊》 《紅珊瑚》 《江姐》等歌劇的一些選段傳唱遍及全國；上世紀(jì)80年代以來，大量藝術(shù)家投入歌劇創(chuàng)作之中，新作品不斷涌現(xiàn)，從《傷逝》 《原野》到《馬可· 波羅》 《夢蝶》，隨著對于歌劇創(chuàng)作技法理解的不斷深入和對歌劇題材的大力拓展，我國歌劇創(chuàng)作進(jìn)入了百花齊放的新局面。

歌劇在中國所走過的這段曲折發(fā)展進(jìn)程中，一個始終無法繞過的問題便是這一西方藝術(shù)體裁如何與中國傳統(tǒng)藝術(shù)審美更好地結(jié)合。事實上，我國的每一代歌劇創(chuàng)作者、表演者都在探索如何使這一外來藝術(shù)品種更好地為中國人的文化生活服務(wù)。從上文的發(fā)展歷程回顧之中可以清晰地看到，所有成功的中國歌劇作品在題材上都有著鮮明的中國色彩。因此，中國歌劇的民族化道路與當(dāng)代意識無疑是歌劇創(chuàng)作最為重要的課題之一。本文以此為題，試析在當(dāng)代意識下，中國歌劇所走過的民族化道路存在的特點(diǎn)以及這些特點(diǎn)所反映的中國歌劇發(fā)展過程中的得失。

一、民族化的歌劇與歌劇的民族化

“歌劇”是什么？這個問題在西方音樂史學(xué)中是簡單明了的。但是，在中國情況卻極為復(fù)雜，這其中實際上包含了民族化的歌劇和歌劇的民族化兩個概念。

首先，民族化的歌劇。1934年，我國近代音樂學(xué)奠基人王光祈以《論中國古典歌劇》一文獲德國波恩大學(xué)博士學(xué)位。這篇以中國歌劇為研究對象的博士論文所論述的實際是明代以后盛行全國的昆曲。雖然這種觀念現(xiàn)在已經(jīng)很少有人認(rèn)同，但是不可忽視的是，時至今日，仍然有相當(dāng)數(shù)量的西方學(xué)者將南宋南戲以來我國傳統(tǒng)的戲曲形式視作中國特色的歌劇。以中國傳統(tǒng)戲曲為主體，糅入西洋歌劇的部分元素，如創(chuàng)作技法、表演形式等，是一直就有，但卻被長期忽視的現(xiàn)象，這就民族化的歌劇。幾十年來，這種創(chuàng)作模式誕生了不少優(yōu)秀作品。

1942年，毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后，“秧歌運(yùn)動”在延安興起。這場文藝創(chuàng)作熱潮中出現(xiàn)的《兄妹開荒》 《夫妻識字》等一大批優(yōu)秀作品，被稱作“秧歌劇”。明清以來，秧歌這一傳統(tǒng)民間歌舞體裁中本來就包含著不少的歌舞小戲的形式，具有一定戲劇性。秧歌劇實際上是將歌劇的部分元素融入傳統(tǒng)秧歌之中的一次成功的嘗試，今天任何一本中國音樂史教材都將當(dāng)時的秧歌劇視作中國歌劇發(fā)展史上的一環(huán)，并且認(rèn)為秧歌劇創(chuàng)作為歌劇《白毛女》奠定了基礎(chǔ)。

1998年首演的川劇《圖蘭朵》和2002年北京市河北梆子劇團(tuán)推出的《忒拜城》，不僅在音樂創(chuàng)作上吸收了大量的歌劇元素，而且選擇了西方人所熟知的故事作為劇作原型。這兩部作品在近十幾年來戲曲藝術(shù)不斷萎縮的環(huán)境下，不但在國內(nèi)頻繁上演，而且還多次應(yīng)邀出國演出，獲得了巨大的成功。

再如2007年公演的由上海音樂學(xué)院賈達(dá)群教授創(chuàng)作的《夢蝶》，以傳統(tǒng)昆曲為創(chuàng)作主體，融入西洋作曲技法和歌劇舞臺表演形式，同樣獲得巨大成功。

以上事例充分說明，將歌劇元素巧妙地應(yīng)用于我國傳統(tǒng)戲曲之中，即本文所謂“民族化的歌劇”，是一種兩全其美的做法。這不只是因為戲曲包含著中國傳統(tǒng)文化精髓，歌劇元素為其帶來時尚現(xiàn)代的氣息，而且更深層次地體現(xiàn)了新鮮血液的輸入才是傳統(tǒng)藝術(shù)在當(dāng)下求得生存發(fā)展的根本途徑。過去，受到保守觀念的影響，認(rèn)為只有恪守傳統(tǒng)才是戲曲發(fā)展的正確道路。這種看法在今天看來不僅是片面的，而且是極其錯誤的。縱觀我國戲曲發(fā)展史，不論是明代昆山腔的興起、清代京劇的形成，還是建國以后的樣板戲，不同藝術(shù)品種優(yōu)秀元素的融合是所有戲曲藝術(shù)大繁榮的前提。因此，在未來很長的一段時間里，民族化的歌劇這一探索不但要繼續(xù)深化，而且應(yīng)當(dāng)擔(dān)當(dāng)更為重要的角色。但是目前來看，這樣的創(chuàng)作探索仍然遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。

其次，歌劇的民族化。所謂歌劇的民族化，是將西洋歌劇的形式融入中國文化元素的歌劇創(chuàng)作。這條道路實際上是我國歌劇創(chuàng)作的主流。

按照西方正統(tǒng)歌劇觀念，多數(shù)在我國歌劇發(fā)展史早期取得巨大成功的作品存在著形式上的缺陷。黎錦暉的兒童歌舞劇、延安時期的秧歌劇，以及包括《白毛女》之內(nèi)的建國以前創(chuàng)作的歌劇作品，在形式上始終處在歌曲加話劇，或者歌舞加話劇的階段，其劇情的推動主要依賴“講話”，音樂及唱段處在十分次要的位置。這些作品如果去掉音樂和唱段，基本可以視作完整的話劇作品。

建國初期，以《洪湖赤衛(wèi)隊》 《江姐》為代表的歌劇創(chuàng)作在對西洋歌劇形式的把握與運(yùn)用上取得了質(zhì)的飛躍。唱段成為塑造人物形象，推動戲劇沖突發(fā)展的重要元素，只是音樂仍然沒有擺脫附屬地位。

但是，值得注意的是，這兩部作品在音樂方面取得成功的根本原因與上面所說的早期歌劇作品卻是一致的，那就是對于我國傳統(tǒng)民間音樂素材的成功運(yùn)用?！栋酌分邢矁旱闹鲗?dǎo)音樂主題來自河北民歌《小白菜》，楊白勞的則來自山西民歌《撿麥根》，秦腔、河北梆子的音樂元素也得到了大量的運(yùn)用。《洪湖赤衛(wèi)隊》的基本音樂素材來自湖北洪湖地區(qū)天門、沔陽(現(xiàn)仙桃)的花鼓戲和民間小曲。《江姐》的音樂創(chuàng)作充分借鑒了川劇高腔的藝術(shù)形式，帶有濃郁的四川民間音樂風(fēng)格。

改革開放以后，優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者基本實現(xiàn)了對歌劇藝術(shù)形式的熟練運(yùn)用。施光南作曲的《傷逝》和金湘作曲的《原野》從形式上而言，已經(jīng)完全符合西洋歌劇的要求?！秱拧分心信魅斯揽看罅砍毋暯觿∏椋菍ξ餮笫闱楦鑴〉某晒\(yùn)用?！对啊分泄芟覙逢犈c聲樂水乳交融貫穿全劇。這兩部作品可以看作是20世紀(jì)八九十年代最為重要、最為成功的歌劇創(chuàng)作。然而，即便如此，這兩部作品的影響力，無論是在音樂上還是唱段上，均完全無法和建國前以及建國初期的上述成功作品相提并論?？偟貋碚f，歌劇創(chuàng)作在改革開放后反而陷入了低谷。老百姓所喜聞樂見的，各類媒體中經(jīng)常上演的中國歌劇作品仍然是以往的經(jīng)典作品。

那么，這種現(xiàn)象是如何造成的？為什么在中國作曲家更加嫻熟地掌握了歌劇形式之后，民族歌劇的社會影響卻下降了呢？

筆者認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂元素的缺失是這些作品不能產(chǎn)生廣泛社會影響的根本原因。歌劇這一體裁在西方產(chǎn)生，與戲曲在中國產(chǎn)生一樣，并不是一個偶然的現(xiàn)象。歌劇對于西方文化的依賴實際上并不弱于戲曲對中國文化的依賴?！栋酌?《洪湖赤衛(wèi)隊》 《江姐》的家喻戶曉和《傷勢 》 《原野》的養(yǎng)在深閨無人識充分說明，一部藝術(shù)作品要想在中國的土地上立足，采用什么樣的藝術(shù)形式其實是次要的問題，如何將中國傳統(tǒng)文化融入到歌劇形式之中才是主要矛盾。今天的民族歌劇創(chuàng)作環(huán)境與上世紀(jì)末相比又有了很大的變化，但是在中國這塊土地上的文化土壤中生長這一現(xiàn)實并沒有改變。同樣，在商品經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的文化消費(fèi)市場中，社會影響力是任何一種文藝作品體裁能否存活的依據(jù)。新的歌劇創(chuàng)作者不論掌握了多少西方作曲技術(shù)，或是研究了多少西方經(jīng)典歌劇作品，要想走歌劇民族化的道路創(chuàng)作出有著廣泛社會影響力的民族歌劇，向我國傳統(tǒng)音樂取經(jīng)是取得成功的必經(jīng)之路。

總之，就民族歌劇而言，不論是民族化的歌劇，還是歌劇的民族化，音樂素材上的民族化趨勢是其根本生存之道。

二、當(dāng)代意識下的民族歌劇體裁選擇

歌劇作為一種綜合性的大型藝術(shù)體裁，不但在創(chuàng)作上需要多種藝術(shù)門類工作者的協(xié)調(diào)合作，在演出、傳播等方面也需要消耗大量的社會資源。毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》指出，革命文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)，為革命事業(yè)做出貢獻(xiàn)。民族歌劇同樣要為人民群眾的生產(chǎn)生活服務(wù)，因此，我國現(xiàn)階段的民族歌劇創(chuàng)作不但需要在形式上為人民群眾所接受，在題材選擇上同樣需要有所取舍。正確的題材選擇是民族歌劇作品成功的先決條件。

那么，什么類型的題材更符合時代精神，不同類型的歌劇題材需要把握哪些要素更易為人民群眾所接受呢？下面結(jié)合前人經(jīng)驗及市場現(xiàn)狀試做分析。

首先，歷史題材所面臨的挑戰(zhàn)與機(jī)遇。對于一個國家的民族歌劇而言，包括神話在內(nèi)的歷史題材是其根基所在。德國民族歌劇的成熟之作不是貝多芬的《費(fèi)德里奧》，而是韋伯的《自由射手》，就是這個道理。歷史題材更能夠深刻地反映一個民族的文化特性，更容易獲得民族認(rèn)同感。同時，全球化的背景也為歷史題材的民族歌劇提供了更為廣闊的市場。

但是，需要注意的是，歷史題材也有其自身的問題。中國文明傳承至今很大程度上依賴于中華民族優(yōu)良的歷史記錄傳統(tǒng)，這決定了傳統(tǒng)的歷史故事在中國的現(xiàn)階段主流人群中婦孺皆知。而歌劇既然以“歌”為特性，那么音樂、唱段在其中占據(jù)著在其他戲劇形式中少有的重要地位；但是敘事性正是音樂藝術(shù)的缺陷，歌劇在敘事能力上有所不逮正是中國歷史故事題材的民族歌劇所面臨的困境。

2010年底，中國古代四大悲劇之一的《趙氏孤兒》被陳凱歌搬上銀幕，上映兩周票房即達(dá)1.8億。國家大劇院聞風(fēng)而動，于2011年集結(jié)優(yōu)秀創(chuàng)作團(tuán)隊推出了歌劇《趙氏孤兒》，卻反響平平。這是一次揚(yáng)短避長的失誤選題的典型，因為歌劇的敘事能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及電影，在電影熱映過后，整個社會對本來就已眾所周知的故事剛剛再度溫習(xí)，這時候再推出歌劇版本，很難引起大眾的興趣。

從觀眾的角度而言，歷史題材的吸引力恰恰來自于“創(chuàng)新”。戲劇創(chuàng)作中，歷史題材本身的吸引力在于對熟知故事的全新演繹，或是對新歷史故事的著力挖掘。例如，《牡丹亭》的故事雖然已經(jīng)流傳了幾百年，但是由于各種原因，一般的群眾對其中的故事細(xì)節(jié)并不熟知。因此，在現(xiàn)代舞美的幫助下，保持傳統(tǒng)唱腔的昆曲《牡丹亭》仍然具有很強(qiáng)的市場號召力。在目前我國傳統(tǒng)文化復(fù)興的大背景下，國人民族認(rèn)同感不斷提升，歷史題材迎來新的機(jī)遇；但是作為歌劇本身，仍要慎重面對各種挑戰(zhàn)，選題和思路的合理創(chuàng)新是其關(guān)鍵。

其次，當(dāng)代題材的優(yōu)勢與局限。當(dāng)代題材是人民群眾生產(chǎn)生活的直接反映，也是長期以來民族歌劇創(chuàng)作的主流。解放戰(zhàn)爭時期的《白毛女》、建國初期的《洪湖赤衛(wèi)隊》 《江姐》都是反映時代主題，緊密結(jié)合現(xiàn)實生活的典范之作。1984年，南京軍區(qū)前線歌舞團(tuán)推出當(dāng)時稱作“歌劇”，今天看來更符合“音樂劇”體裁的《芳草心》。這部以80年代青年人的生活、愛情為主體的作品取得了極大成功，其主題歌《小草》曾被搬上春晚舞臺，直接傳唱不衰。

遺憾的是，近10年來，貼近現(xiàn)實生活，反映當(dāng)代社會現(xiàn)狀的歌劇作品越來越少，這不能不說是目前民族歌劇創(chuàng)作的一種倒退。與之形成鮮明對比的是戲曲創(chuàng)作中保持了這一“接地氣”的傳統(tǒng)。最近10年來，“文華獎”的“新創(chuàng)作獎”中，戲曲類有一半以上是當(dāng)代題材，而歌劇類的當(dāng)代題材則是寥寥無幾。這種不重視現(xiàn)實生活的趨向較之音樂素材上的“去民族化”危害更劇。

最后，外來題材的融合與創(chuàng)新。西方歌劇創(chuàng)作經(jīng)常使用中國題材，但是中國歌劇創(chuàng)作中的外來題材卻是屈指可數(shù)。在這個方面，選用外來題材運(yùn)用西方正統(tǒng)歌劇體裁創(chuàng)作的中國歌劇基本空白，反而是近年來傳統(tǒng)戲曲中出現(xiàn)了不少以西方故事為題的戲劇作品，比如上文所述獲得巨大反響并頻頻走出國門的河北梆子《忒拜城》等。這種類型作品的成功并非偶然。

外來題材與傳統(tǒng)戲曲的結(jié)合本身就是一種創(chuàng)新，非常容易成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)，有著先天的優(yōu)勢。同時，以代表著中國傳統(tǒng)文化精粹的戲曲演繹西方人所熟知的故事，很容易為外國觀眾所接受。同樣，中國題材的外國歌劇也很容易獲得成功，比如普契尼的《圖蘭朵》和譚盾的《秦始皇》雖然相距近百年，但都在社會取得了很大的成功?？梢灶A(yù)見，今后戲曲中運(yùn)用外來題材的作品還會繼續(xù)出現(xiàn)。

結(jié) 語

以上是本文對于中國歌劇的民族化道路和當(dāng)代意識所作的一些探討。歌劇要想在當(dāng)代中國扎穩(wěn)根基、繼續(xù)發(fā)展，民族化是其唯一途徑。在各種藝術(shù)形式中博采眾長，廣泛汲取東西方文化營養(yǎng)，實現(xiàn)多元化發(fā)展，保持不斷創(chuàng)新，是中國歌劇的成功之道。