張慧瑜

以勝利者的名義:新的抗戰(zhàn)記憶與抗戰(zhàn)影視劇的書寫策略

張慧瑜

作為20世紀(jì)中國歷史中的重大事件，抗日戰(zhàn)爭深刻地改變著中國的國家形態(tài)和中華民族的品格。如果說在毛澤東時代抗日戰(zhàn)爭是反抗日本帝國主義、法西斯主義的戰(zhàn)爭;那么，20世紀(jì)80年代抗日戰(zhàn)爭則變成“落后就要挨打”的悲情動員;而新世紀(jì)以來，在中國經(jīng)濟(jì)崛起的大背景下，抗日戰(zhàn)爭又被書寫為第二次世界大戰(zhàn)的組成部分。與此相應(yīng)，20世紀(jì)80年代以來影視劇中的抗戰(zhàn)敘述也經(jīng)歷了三次大的轉(zhuǎn)型。

抗日戰(zhàn)爭;抗戰(zhàn)記憶;影視劇;創(chuàng)作類型

今年，中國舉行了盛大的紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年大閱兵，抗日戰(zhàn)爭再次成為熱門話題。作為20世紀(jì)中國歷史中的重大事件，抗日戰(zhàn)爭深刻地改變著中國的國家形態(tài)和中華民族的品格。如果說在毛澤東時代抗日戰(zhàn)爭是反抗日本帝國主義、法西斯主義的戰(zhàn)爭，那么，20世紀(jì)80年代抗日戰(zhàn)爭則變成“落后就要挨打”的悲情動員，而新世紀(jì)以來，在中國經(jīng)濟(jì)崛起的大背景下，抗日戰(zhàn)爭又被書寫為第二次世界大戰(zhàn)的組成部分。近些年，抗戰(zhàn)影視劇的流行也是大眾文化領(lǐng)域中引人注目的現(xiàn)象，既有電視劇《亮劍》、《我的團(tuán)長我的團(tuán)》等經(jīng)典之作，也有《抗日奇?zhèn)b》、《一起打鬼子》等抗戰(zhàn)雷劇。本文主要分析四個問題，一是為何要重新紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭，二是抗日戰(zhàn)爭的性質(zhì)和兩種史觀的轉(zhuǎn)變，三是近代以來中國對日本的雙重態(tài)度，四是近些年抗戰(zhàn)影視劇的創(chuàng)作類型。

一、以“勝利者”的名義

以前，中國只有國慶大閱兵，今年是首次以紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利的名義舉辦閱兵，而且，這還是一場帶有國際色彩的大閱兵，邀請了一些國外政要和外國儀仗隊(duì)參加。這種“勝利日”的紀(jì)念對于當(dāng)代中國人來說很新鮮，也是比較陌生的歷史經(jīng)驗(yàn)，盡管抗日戰(zhàn)爭已經(jīng)過去了70年，但中國第一次如此大規(guī)模地紀(jì)念抗戰(zhàn)“勝利”。與血淚斑駁的中國近現(xiàn)代歷史悲情敘述不同，中國是以抗戰(zhàn)勝利者、二戰(zhàn)勝利國的身份來舉辦這次盛會，抗日戰(zhàn)爭也被重新指認(rèn)為一次偉大的勝利，是一百多年來中國人民反對外敵入侵第一次取得完全勝利的民族解放戰(zhàn)爭。可以說，這次找回歷史的“勝利”不像是歷史的緬懷，更像是一次歷史的重新追認(rèn)。

9月3日作為抗戰(zhàn)勝利紀(jì)念日，是1946年中國國民黨中常會決議確定的，新中國成立之后，1949年12月23日中央人民政府公布了《全國年節(jié)及紀(jì)念日放假辦法》，把“八一五”作為抗戰(zhàn)勝利紀(jì)念日。1951年8月13日，中央人民政府政務(wù)院發(fā)布通告，將抗戰(zhàn)勝利紀(jì)念日改定為9月3日，直到1999年9月18日，國務(wù)院對《全國年節(jié)及紀(jì)念日放假辦法》進(jìn)行修訂，延續(xù)了9月3日為抗戰(zhàn)勝利紀(jì)念日的規(guī)定。①參見“中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利紀(jì)念日”百度百科。在當(dāng)代，中國與抗戰(zhàn)相關(guān)的紀(jì)念日是“九一八”、“七七事變”和“八一五”，前兩個是日本侵略東北和發(fā)動全面戰(zhàn)爭的日期，被作為中國遭遇恥辱、動員全民族抗戰(zhàn)的特殊象征，“八一五”則是日本天皇宣布投降、八年全面抗戰(zhàn)結(jié)束的日期，9月3日沒有特別作為重大紀(jì)念日。其主要原因是在革命歷史敘述中，抗日戰(zhàn)爭只是中國人民反抗外來侵略者的一個歷史階段，抗戰(zhàn)之后的解放戰(zhàn)爭才是最終的勝利，也是新中國的勝利。再加上9月3日作為勝利紀(jì)念日帶有國民政府的色彩，實(shí)際上也是當(dāng)時作為中國政府合法代表的國民政府接受了日本政府的投降書。

重新把9月3日作為中國人民抗日戰(zhàn)爭勝利紀(jì)念日，是2014年2月27日第十二屆全國人大常委會第七次會議以國家立法的形式通過的決議，今年是第二次紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利日。在這次人大會議中，還確定把12月13日設(shè)立為南京大屠殺死難者國家公祭日。從這樣兩個紀(jì)念日可以看出一種新的對于國家和人民的理解。這兩次紀(jì)念日的主體都是國家，一個是國家的勝利，一個是國家的恥辱，此處的國家是一種相對抽象的“中國”，一個模糊了中華民國和中華人民共和國界限的國家。在這種國家的論述中，人民是被屠殺、被砍頭、被殺害的死難者，而不再是因反抗而壯烈犧牲的人民，也就是說，只要在戰(zhàn)爭、災(zāi)難中無辜受難的中國人，國家都有責(zé)任紀(jì)念。這種被動的受害者同樣是一個抽象的人民，這也是南京大屠殺故事在抗戰(zhàn)圖景中被反復(fù)講述的原因。這樣兩個國家紀(jì)念日成為抗戰(zhàn)故事中最重要的節(jié)點(diǎn)，一個是受害者的恥辱，一個是勝利者的驕傲，至于如何從受害者變成勝利者，卻有些語焉不詳。從近些年每次遇到地震等自然災(zāi)難造成重大人員傷亡時設(shè)立國家哀悼日，也能看出這種新的國家與人民的關(guān)系。

這種模糊中華民國與新中國界限的敘述所完成的是現(xiàn)代中國與當(dāng)代中國一體化的任務(wù)，從兩個影視作品中也能看到這種趨勢。一是2009年的《建國大業(yè)》，這部電影論述1949年的合法性是放在1945年抗戰(zhàn)勝利組建聯(lián)合政府的背景中展開的，仿佛說內(nèi)戰(zhàn)之后1949年的政治協(xié)商會議是對1945年抗戰(zhàn)勝利的接續(xù)，也就是說，1949年的新中國建立在1945年抗戰(zhàn)建國的基礎(chǔ)之上。二是2011年的《建黨大業(yè)》講述共產(chǎn)黨誕生的故事。在原來的革命史敘述中，共產(chǎn)黨誕生是從1919年五四新文化運(yùn)動講起，從一戰(zhàn)結(jié)束、蘇聯(lián)建立、馬克思主義在中國的傳播開始。而在《建黨大業(yè)》中，歷史往前延伸了，其把建黨放在1911年辛亥革命的背景下展開，也就是說，1921年共產(chǎn)黨成立一直到1949年新中國建立，是對1911年中華民國的接續(xù)，在這個意義上，中華民國和中華人民共和國就接續(xù)在一起，變成了同一個現(xiàn)代中國。所以說，南京大屠殺是國民政府的恥辱，也是當(dāng)下中國的恥辱;抗戰(zhàn)勝利是國民政府的勝利，也是當(dāng)下中國可以分享的勝利。這種從歷史中找回了曾經(jīng)擁有或不曾擁有的“勝利”，是一種新的歷史記憶的重塑。

二、抗日戰(zhàn)爭的性質(zhì)與兩種史觀的轉(zhuǎn)變

現(xiàn)在大規(guī)模紀(jì)念抗戰(zhàn)，著眼點(diǎn)往往放在戰(zhàn)爭與和平的永恒主題上，而很少討論抗日戰(zhàn)爭的性質(zhì)問題，這個問題恰好是需要特別強(qiáng)調(diào)的。20世紀(jì)80年代以來，抗日戰(zhàn)爭只被作為民族國家之間的常規(guī)戰(zhàn)爭，反而弱化抗戰(zhàn)作為反法西斯戰(zhàn)爭的面向。

先從三個概念說起，一是“抗戰(zhàn)”，二是“反法西斯戰(zhàn)爭”，三是“二戰(zhàn)”。這三個概念有重疊的地方，但強(qiáng)調(diào)的側(cè)重點(diǎn)不同?！翱箲?zhàn)”主要是指中國反抗日本侵略者的戰(zhàn)爭，這一概念一般是中國使用?！胺捶ㄎ魉箲?zhàn)爭”是冷戰(zhàn)年代社會主義國家指稱“二戰(zhàn)”的說法，也是對二戰(zhàn)性質(zhì)的定位。上世紀(jì)30年代德國、日本走向法西斯化是其發(fā)動對外侵略戰(zhàn)爭的根本動因，反對德國、日本的侵略就是反對法西斯主義，而反法西斯主義戰(zhàn)爭包括著反資本主義、反帝國主義的含義，因此，其帶有左翼或共產(chǎn)主義的色彩?！岸?zhàn)”是英美國家經(jīng)常使用的概念，把第二次世界大戰(zhàn)放置在“一戰(zhàn)”的序列中，這種說法其實(shí)模糊了“二戰(zhàn)”的性質(zhì)。過去在“二戰(zhàn)”的敘述中是沒有中日戰(zhàn)爭的位置的，因?yàn)橹挥邪l(fā)生在歐洲的戰(zhàn)爭才具有“世界性”，中日戰(zhàn)爭只是附屬的、區(qū)域性的戰(zhàn)爭。我們現(xiàn)在更多地使用“二戰(zhàn)”的說法，實(shí)際上采用的是英美等西方國家對這場戰(zhàn)爭的定位，抗日戰(zhàn)爭也被作為“二戰(zhàn)”的“東方主戰(zhàn)場”，這其實(shí)消弱了抗戰(zhàn)反法西斯主義的意義。

這次抗戰(zhàn)勝利紀(jì)念日的全稱依然是“紀(jì)念中國人民抗日戰(zhàn)爭暨世界反法西斯戰(zhàn)爭勝利70周年”，指出了抗日戰(zhàn)爭的雙重性質(zhì)，一是中華民族反抗外來侵略者的國家戰(zhàn)爭，二是抗戰(zhàn)也是落后國家的人民反抗帝國主義法西斯的國際戰(zhàn)爭。因此，抗戰(zhàn)不僅是中日之間的戰(zhàn)爭，也是世界反法西斯戰(zhàn)爭的有機(jī)組成部分。之所以強(qiáng)調(diào)抗戰(zhàn)反法西斯的一面，與探討抗日戰(zhàn)爭為什么會發(fā)生有關(guān)，也就是追問日本為什么要侵略中國?難道中國落后就應(yīng)該被“侵略”嗎?這和日本在上世紀(jì)30年代國際經(jīng)濟(jì)危機(jī)和大蕭條的背景下走向法西斯化、軍國主義化有關(guān)。近代以來，日本面臨西方列強(qiáng)的侵略，主動進(jìn)行明治維新改革，走向“脫亞入歐”的道路。只是，日本在追求工業(yè)化、現(xiàn)代化的過程中始終伴隨著對外侵略戰(zhàn)爭，如1894年的甲午戰(zhàn)爭、1905年的日俄戰(zhàn)爭、1931年的侵華戰(zhàn)爭、1942年的太平洋戰(zhàn)爭等，這和西方原發(fā)資本主義國家先工業(yè)化后進(jìn)行海外殖民的道路是一致的。通過對外戰(zhàn)爭，它一方面掠奪殖民地的資源，另一方面開辟海外市場，這些都與服務(wù)國家的工業(yè)化有密切關(guān)系?？谷諔?zhàn)爭的背景還與20世紀(jì)30年代的經(jīng)濟(jì)危機(jī)有關(guān)，一些國家通過戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)移、轉(zhuǎn)嫁國內(nèi)社會矛盾?？梢哉f，德國、日本走向法西斯化，這本身是資本主義無法克服自身危機(jī)的產(chǎn)物。在這個意義上，反法西斯主義不只是抵抗外來侵略，也是反思帝國主義、法西斯主義的發(fā)展道路。與“一戰(zhàn)”的帝國主義國家之間的爭霸戰(zhàn)不同，“二戰(zhàn)”的反法西斯主義具有“世界性”，這不僅體現(xiàn)在英美等資本主義國家與蘇聯(lián)社會主義國家之間的“大聯(lián)合”，而且，20世紀(jì)30年代的國際主義精神也參與到反法西斯主義的實(shí)踐中。就像白求恩的故事是典型的國際主義和反法西斯主義的結(jié)合，還有西班牙內(nèi)戰(zhàn)中來自各個國家的“國際縱隊(duì)”。二戰(zhàn)結(jié)束之后在冷戰(zhàn)的背景下，英美等資本主義國家用“二戰(zhàn)”來掩飾法西斯主義與資本主義的必然淵源，而社會主義陣營則用反法西斯主義來批判資本主義必然法西斯化。

20世紀(jì)80年代以來，中國的抗戰(zhàn)論述開始從反法西斯主義戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N中日之間的國家戰(zhàn)爭，這是在“告別革命”、去冷戰(zhàn)的背景下從革命史觀向現(xiàn)代化史觀轉(zhuǎn)變的結(jié)果。與社會主義革命、階級斗爭、人民作為歷史的主體等革命史觀不同，現(xiàn)代化史觀以民族國家為敘述主體、以現(xiàn)代化的發(fā)展主義為任務(wù)，于是，包括抗日戰(zhàn)爭在內(nèi)的中國近現(xiàn)代歷史重新從革命史改寫為現(xiàn)代化史觀。在毛澤東時代，抗日戰(zhàn)爭是中國近代以來革命史的組成部分，是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民反帝、反封建的重要環(huán)節(jié)，抗戰(zhàn)之后的解放戰(zhàn)爭則是反帝、反封建的繼續(xù)，直到1949年新中國成立、新民主主義革命完成，抗戰(zhàn)史鑲嵌在百余年來中國反抗外來侵略走向社會主義革命的大敘述之中。新時期以來，在現(xiàn)代化史觀中，抗日戰(zhàn)爭占據(jù)著重要的位置，抗日戰(zhàn)爭被作為中國貧窮、落后而遭受外敵侵略的屈辱歷史，尤其是南京大屠殺的故事，成為苦難深重的中國人遭遇凌辱的象征。中國人民反抗外來侵略者的革命史、抵抗史變成了中國遭受屈辱和創(chuàng)傷的受害史、悲情史，也就是用“落后就要挨打”來作為新一輪現(xiàn)代化的悲情動員。與此相關(guān)的是，關(guān)于中國的自我想象重新變成了前現(xiàn)代的、沒有經(jīng)歷現(xiàn)代的鄉(xiāng)土中國。20世紀(jì)90年代，隨著市場化改革、中國經(jīng)濟(jì)高速增長，愛國主義、國家主義、民族主義“疊加”成為新的主流意識形態(tài)，抗日戰(zhàn)爭也成為傳達(dá)這種主旋律的影視劇題材。新世紀(jì)以來，伴隨中國經(jīng)濟(jì)崛起，主流意識形態(tài)進(jìn)一步升級為“中華民族的偉大復(fù)興”。因此，20世紀(jì)80年代的民族悲情史又被組織到民族復(fù)興的論述中，抗日戰(zhàn)爭開始從民族屈辱和悲情轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N抗戰(zhàn)勝利的故事。抗戰(zhàn)勝利被指認(rèn)為中華民族復(fù)興的起點(diǎn)，這恐怕與當(dāng)下中國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和大國崛起的心態(tài)有關(guān)。

三、抗戰(zhàn)勝利的曖昧性與被遮蔽的歷史敘述

抗戰(zhàn)“勝利”本身在中國現(xiàn)代史中是比較曖昧的，這種曖昧性與二戰(zhàn)后的冷戰(zhàn)歷史格局有關(guān)。第二次世界大戰(zhàn)是一次深刻影響當(dāng)下世界秩序的戰(zhàn)爭，這場戰(zhàn)爭第一次、也是最后一次讓英美等資本主義國家與社會主義國家蘇聯(lián)站在了一起，結(jié)成了世界反法西斯主義的“同盟國”。二戰(zhàn)一結(jié)束，冷戰(zhàn)鐵幕隨之降臨，世界分隔為社會主義和資本主義兩大陣營。像中國的內(nèi)戰(zhàn)、朝鮮戰(zhàn)爭、越南戰(zhàn)爭都是發(fā)生在兩大陣營之間的“中間地帶”的戰(zhàn)爭。

內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)以及國民黨的敗北，使得國民政府作為抗戰(zhàn)勝利者的身份非?？梢?。一方面，抗戰(zhàn)的最終勝利并非完全來自于國軍將士的勇敢作戰(zhàn)，反而有賴于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后抗日根據(jù)地和包括美國、蘇聯(lián)等同盟國的大力支持，尤其是1942年日本偷襲珍珠港之后把美國拖入太平洋戰(zhàn)爭以及蘇聯(lián)紅軍出兵東北，按照日本的說法，日本被美國打敗，而不是當(dāng)時積弱積貧的中國;另一方面，抗戰(zhàn)之后的國共內(nèi)戰(zhàn)，國民政府很快一潰千里，從抗戰(zhàn)勝利者變成了偏居一隅的流亡政府。因此，對于抗戰(zhàn)的勝利，國民政府更像是勝利的失敗者。另外，冷戰(zhàn)之后，美國占領(lǐng)日本，至今依然在日本駐軍。由于冷戰(zhàn)的需要，日本作為法西斯國家的戰(zhàn)爭責(zé)任被英美世界極大地赦免，這也造成德國法西斯是人類的公敵，而日本則不是“世界”的敵人，反而日本國民的普遍感受是從侵略者變成了二戰(zhàn)的受害者。①在這個意義上，廣島、長崎作為對日本走向軍國主義道路的懲罰，給日本人民也帶來的慘痛災(zāi)難，只是廣島、長崎作為一種“亞洲的傷口”又糾纏于亞洲/西方的話語之中。日本的侵略戰(zhàn)爭是在抵抗西方列強(qiáng)的旗幟下展開的，而日本作為失敗者/原子彈受害者的身份又被作為亞洲的失敗，“亞洲”成了日本成功與失敗的雙重“借口”。在“亞洲”的遮羞布之下，那個已然晉身為西方列強(qiáng)之一的日本以及成功走向帝國主義侵略之路的日本就消失不見了。

近代以來，日本確實(shí)是對中國產(chǎn)生過特殊影響的國家。我們評價日本經(jīng)常會出現(xiàn)兩種情緒，一種就是仇恨、憎惡，把日本叫做“小日本”、“日本鬼子”，另一種情緒則是羨慕和崇拜，認(rèn)為日本更文明、更現(xiàn)代。這樣既愛又恨的情緒從甲午戰(zhàn)爭以后就出現(xiàn)了。甲午戰(zhàn)爭的失敗讓晚清知識分子倍感恥辱的同時，也發(fā)現(xiàn)東洋的富國強(qiáng)兵之路是值得貧窮落后的中國學(xué)習(xí)的榜樣，因此，留學(xué)日本成為晚清民初很多知識分子的選擇，如魯迅、蔣介石等。到1905年日本在日俄戰(zhàn)爭中取得勝利，也被認(rèn)為是“亞洲的勝利”，②如1924年，孫中山逝世前夕在日本神戶發(fā)表了名為《大亞洲主義》的演講，號召其他弱小的亞洲國家向日本學(xué)習(xí)，因?yàn)槿毡敬驍×藗鹘y(tǒng)的西方國家俄國，暫且不討論俄國作為西方內(nèi)部的他者，這種亞洲主義的問題在于，日本的勝利究竟是亞洲的勝利，還是西方的勝利呢?因?yàn)檎菓{著日俄戰(zhàn)爭日本加入了西方的列強(qiáng)俱樂部。是亞洲國家“脫亞入歐”最為成功的典范。日本確實(shí)也是少有的落后國家能夠避免被西方列強(qiáng)殖民的案例，其所選擇的道路是把自己也變成西方列強(qiáng)，加入“八國聯(lián)軍”俱樂部。直到二戰(zhàn)結(jié)束，日本被美軍打敗、占領(lǐng)，這種明治維新以來的日本現(xiàn)代化之路才被認(rèn)為是有問題的，因?yàn)樗罱K走向了法西斯主義。與之相反，中國經(jīng)歷近代受侵略到1949年新中國成立、變成主權(quán)獨(dú)立的社會主義國家，被認(rèn)為是落后國家擺脫殖民、獲得民族獨(dú)立的成功范例，中國也改變了對日本既愛又恨的情緒，在社會主義革命的視野中體認(rèn)到日本人民也是法西斯主義的受害者，并把二戰(zhàn)后日本國內(nèi)的反美斗爭作為受壓迫人民反抗帝國主義的組成部分。

冷戰(zhàn)時期，日本在美國的大力扶持下迅速實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)起飛，成為發(fā)達(dá)資本主義國家的一員。這與日本處于冷戰(zhàn)的前沿陣地的位置有關(guān)，也是續(xù)日本之后亞洲四小龍經(jīng)濟(jì)崛起的地緣政治原因。二十世紀(jì)七八十年代之交，中國文革結(jié)束、改革開放開始。1978年底中國領(lǐng)導(dǎo)人鄧小平訪問日本，他乘坐日本高速列車新干線的新聞報道，讓中國人看到一個高度發(fā)達(dá)的、現(xiàn)代化的日本，日本的形象從法西斯主義的受害者再度轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代化的優(yōu)等生。這種“震驚”體驗(yàn)又一次改變中國人眼中的兩國近代史，中國從鴉片戰(zhàn)爭到文革結(jié)束的歷史被認(rèn)為是現(xiàn)代化的失敗，而日本從明治維新到成為世界第二大經(jīng)濟(jì)體才是現(xiàn)代化的“正途”。與此同時，在以民族國家為主體的現(xiàn)代化論述中，日本繼續(xù)扮演著給中國帶來巨大創(chuàng)傷的外敵形象，這種對日本既愛又恨的情緒再次“復(fù)活”。③這一點(diǎn)在《南京!南京!》(包括《拉貝日記》)中呈現(xiàn)得更為清楚，正如導(dǎo)演在回應(yīng)為什么要選取日本人的角色時有意無意地說:“70年前日本真的很強(qiáng)盛，一個步兵單兵一年可以有1800發(fā)子彈的實(shí)彈射擊訓(xùn)練，我們能有10發(fā)就不錯了。1943年以前我們拼刺刀拼不過日本人，必須是二對一。日本人在日記本上對自己參加的每一場戰(zhàn)役都畫有戰(zhàn)略圖，我們的軍隊(duì)文盲占百分之九十九”。陸川對于年輕日本演員的敬業(yè)精神也贊許有加，正如他們的前輩配備著優(yōu)良的裝備和素質(zhì)，這些年輕的日本演員也是如此充滿良知地不敢演強(qiáng)奸戲，直到導(dǎo)演說如果不演這些女大學(xué)生就會一直裸下去，這些日本演員才勉強(qiáng)同意，演完后馬上就把衣服給女演員蓋上，如同影片中那些充滿內(nèi)疚和悔恨的日本士兵，及時槍斃了遭到奸污的中國女人，因?yàn)椤斑@樣活著還不如死掉”?！蛾懘ㄈ婊貞?yīng)＜南京!南京!＞觀眾質(zhì)疑》，載南方日報，2009年04月24日。這份愛恨交織的情感是一種典型的殖民地、落后國家對西方現(xiàn)代性的雙重經(jīng)驗(yàn)，既渴望現(xiàn)代化(變成西方)，又深受現(xiàn)代化所害(被西方侵略)。在這種現(xiàn)代化的視野中，只有進(jìn)步與落后、變成西方或被西方所侵略的兩種選擇，那種資本主義經(jīng)濟(jì)危機(jī)所導(dǎo)致的法西斯化以及落后國家尋求民族獨(dú)立與現(xiàn)代化并重的革命之路都不可見了。④當(dāng)然，能否在現(xiàn)代性之外對現(xiàn)代性進(jìn)行批判依然是一個問題，從某種程度來說，現(xiàn)代性的全球擴(kuò)散恰好是以對現(xiàn)代性的抵抗的方式完成的。18世紀(jì)北美反抗英國殖民地建立了美利堅(jiān)合眾國，20世紀(jì)俄國在無產(chǎn)階級革命的意義下反抗資本主義全球秩序，顯然，馬克思對于現(xiàn)代性的批判也是在現(xiàn)代性內(nèi)部展開的，而日本所謂的“脫亞入歐”也是以打敗俄國這樣的西方國家才得以晉級為西方列強(qiáng)之一，并進(jìn)一步打著反抗西方的旗號，吞并、殖民東亞各國，對現(xiàn)代性的反抗和質(zhì)疑卻使得現(xiàn)代性的邏輯播散到更多的區(qū)域。

這種以現(xiàn)代化為基調(diào)的民族國家史觀也帶來一些歷史敘述的困境，特別體現(xiàn)在兩個領(lǐng)域，一是如何講述內(nèi)戰(zhàn)的故事，二是如何處理抗戰(zhàn)與中國革命的關(guān)系。如果把抗日戰(zhàn)爭講述為國共聯(lián)合抗日的民族國家之戰(zhàn)，那么，隨后發(fā)生的國共內(nèi)戰(zhàn)就變得非常曖昧和難以講述。新世紀(jì)以來最熱播的革命歷史劇《亮劍》主要講述李云龍打鬼子以及與國民黨將領(lǐng)楚云飛聯(lián)合抗日的故事?！读羷Α分杏幸痪渑_詞是“國家利益高于意識形態(tài)，民族利益高于一切”，這句臺詞被李云龍、楚云飛和日本特種兵將領(lǐng)山本一木都說過，他們都是為了各自的國家利益來打仗，也是忠實(shí)于自己國家、民族利益的職業(yè)軍人，如果沒有戰(zhàn)爭，他們?nèi)齻€彼此惺惺相惜的男人應(yīng)該是好朋友。用國家主義來理解抗戰(zhàn)，使得抗日戰(zhàn)爭的性質(zhì)變得模糊了，戰(zhàn)爭沒有正義與非正義的區(qū)別，只是兩個國家為了各自的利益來打仗。這部電視劇的魅力是把李云龍這樣的紅色將領(lǐng)塑造為民族國家的英雄，從而使得以階級革命為內(nèi)核的紅色經(jīng)典實(shí)現(xiàn)華麗轉(zhuǎn)身。為了避免內(nèi)戰(zhàn)中兩個好兄弟李云龍與楚云飛兵戎相見，電視劇采取了內(nèi)戰(zhàn)一開始李云龍就負(fù)傷住院、談戀愛的情節(jié)，解放后借民主黨派之口質(zhì)問李云龍“中國人為何要打中國人”。確實(shí)，從中華民族的角度很難處理內(nèi)戰(zhàn)作為階級戰(zhàn)爭的事實(shí)，這導(dǎo)致抗戰(zhàn)劇流行、內(nèi)戰(zhàn)劇很少的現(xiàn)象。如果非要講述內(nèi)戰(zhàn)的故事，新世紀(jì)以來的影視劇發(fā)現(xiàn)了一種恰當(dāng)?shù)暮棉k法，把國共內(nèi)戰(zhàn)呈現(xiàn)為暗戰(zhàn)和諜戰(zhàn)故事，像《暗算》(2006年)、《潛伏》(2009年)一樣勾心斗角的辦公室化的職場政治。比如《人間正道是滄?！?2009年)中大哥國民黨楊立仁、小弟共產(chǎn)黨楊立青是親兄弟，他們抗日戰(zhàn)爭時期聯(lián)合抗日，內(nèi)戰(zhàn)開始就通過諜戰(zhàn)來智斗。所以，國慶獻(xiàn)禮劇在20世紀(jì)90年代以后就不再講述“三大戰(zhàn)役”的故事，只講述北京和平解放的故事，如《戰(zhàn)北平》(2009年)、《北平戰(zhàn)與和》(2009年)、《北平無戰(zhàn)事》(2014年)等。

另外一種被國族抗戰(zhàn)史所遮蔽的歷史，就是中國革命與抗日戰(zhàn)爭的內(nèi)在關(guān)系。如果說在毛澤東時代主要講述共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的敵后游擊隊(duì)率領(lǐng)人民群眾打擊、騷擾小股日軍的故事，如《平原游擊隊(duì)》(1955年)、《鐵道游擊隊(duì)》(1956年)、《地雷戰(zhàn)》(1962年)、《野火春風(fēng)斗古城》(1963年)、《地道戰(zhàn)》(1965年)等，那么，在恢復(fù)國共聯(lián)合抗戰(zhàn)以及國民黨正面抗戰(zhàn)的“撥亂反正”中，正規(guī)戰(zhàn)、國軍抗戰(zhàn)的故事則成為新的主流，尤其是以《我的團(tuán)長我的團(tuán)》(2009年)、《中國遠(yuǎn)征軍》(2011年)等為代表的赴緬抗戰(zhàn)的國軍故事，這就使得共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的敵后抗戰(zhàn)的故事變得斑駁游離?？谷諔?zhàn)爭是中國共產(chǎn)黨從工人階級的先鋒黨轉(zhuǎn)變?yōu)橹腥A民族的政黨的關(guān)鍵時期，實(shí)現(xiàn)了階級論述與民族論述的辯證統(tǒng)一，也進(jìn)一步完善和明確了中國共產(chǎn)黨在新民主主義革命中的任務(wù)。這從毛澤東抗戰(zhàn)期間發(fā)表的《中國共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭中的地位》、《中國革命和中國共產(chǎn)黨》、《新民主主義論》等一系列重要文章中可以看出。另外，抗日戰(zhàn)爭對于共產(chǎn)黨來說，一方面是反對日本法西斯主義的對外戰(zhàn)爭，另一方面，也是發(fā)動、組織和動員群眾進(jìn)行人民戰(zhàn)爭的過程。與那些把敵后游擊戰(zhàn)表現(xiàn)為《抗日奇?zhèn)b》(2010年)、《一起打鬼子》(2015年)等抗戰(zhàn)雷劇不同，游擊戰(zhàn)爭恰好是與人民戰(zhàn)爭密切結(jié)合在一起的，而不只是像好萊塢超級英雄那樣打擊僵尸化的敵人。

四、抗戰(zhàn)影視劇的三重轉(zhuǎn)型與五種創(chuàng)作類型

20世紀(jì)80年代以來的抗戰(zhàn)敘述經(jīng)歷了三次大的轉(zhuǎn)型:第一次是把抗戰(zhàn)故事變成悲情史、受難史，這主要體現(xiàn)在南京大屠殺的歷史故事上。第二次是把抗戰(zhàn)敘述的民國化和國家化，體現(xiàn)在以革命者及其領(lǐng)導(dǎo)的革命群眾為敘述主體的敵后抗戰(zhàn)故事轉(zhuǎn)變國共聯(lián)合抗日的故事，或者突顯國軍將領(lǐng)在正面戰(zhàn)場上的意義。這種抗戰(zhàn)敘述的“民國化”也始終伴隨著國家化，也就是把反日本法西斯的戰(zhàn)爭敘述為兩個現(xiàn)代民族國家之間的戰(zhàn)爭，抗戰(zhàn)英雄被塑造為國家英雄、民族英雄，這種抗戰(zhàn)影視劇服務(wù)于20世紀(jì)90年代以來國家主義和愛國主義的主流意識形態(tài)的需要。第三次是把國家化的抗戰(zhàn)敘述進(jìn)一步國際化和二戰(zhàn)化，也就是把中國的抗戰(zhàn)故事升級為第二次世界大戰(zhàn)的有機(jī)組成部分，中國變成與美國、英國“同一個戰(zhàn)壕”的同盟國，突顯抗戰(zhàn)的國際面向，這與新世紀(jì)以來中國作為大國的自我想象以及中國的新國際視野有關(guān)。在這種背景下，出現(xiàn)了五種抗戰(zhàn)劇的創(chuàng)作類型。

第一種是南京大屠殺的故事。南京大屠殺作為歷史事件在20世紀(jì)50到70年代的革命敘述中，不僅僅被作為鴉片戰(zhàn)爭以來中國血淚斑斑的近代史中最為慘烈的一幕，而且作為日本走向法西斯、軍國主義的明證，是中國遭受帝國主義侵略最為具象化的呈現(xiàn)，但是，在那個時代并沒有出現(xiàn)以南京大屠殺為背景的抗戰(zhàn)影片。因?yàn)椤澳暇边@一國民政府“消極抗日”而丟失的“首都”無法放置在共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下全國人民抗戰(zhàn)的革命敘述里，再說，只有人民被屠殺而沒有人民奮起反抗的情節(jié)，很難完成“人民作為歷史主體”的論述。20世紀(jì)80年代之后，南京大屠殺才開始被不斷地拍攝為電影，如《南京大屠殺》(1982年，紀(jì)錄片)、《屠城血證》(1987年)、《南京大屠殺》(1995年)、《黑太陽南京大屠殺》(1995年)、《棲霞寺1937》(2005年)、《南京夢魘》(2005年，朗恩·喬瑟夫?qū)а菁o(jì)錄片)、《南京浩劫》(2007年，好萊塢拍攝)、《南京!南京!》(2009年)、《拉貝日記》(2009年，中德合資拍攝)、《金陵十三釵》(2011年)等。這些講述“南京大屠殺”故事的影片都以呈現(xiàn)日軍的殘暴和中國人的被屠殺為情節(jié)主部，這種中國人民的創(chuàng)傷體驗(yàn)沒有轉(zhuǎn)化為抵抗侵略者的革命動員，反而被組織到一種民族悲情中。這也成為導(dǎo)演陸川認(rèn)為中國關(guān)于“南京大屠殺”只有控訴式的書寫，沒有中國人的抵抗的緣由。①對于電影《南京!南京!》的解讀，可以參見筆者發(fā)表在《電影藝術(shù)》上的文章《后冷戰(zhàn)時代的抗戰(zhàn)書寫與角川視角》，2009年第4期。

第二種是國共聯(lián)合抗日的故事。新時期以來，關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的敘述再次成為國軍與共軍“相逢一笑泯恩仇”的敘述空間。在面對日本作為一種外在的民族敵人的意義上，國軍不僅被恢復(fù)了正面抗戰(zhàn)的“歷史地位”，而且國共之間的意識形態(tài)沖突也在中國人民族身份的同一的意義上獲得整合，這使得抗日戰(zhàn)爭變成一種中國人抵抗外辱的國族之戰(zhàn)。在20世紀(jì)80年代以來的抗戰(zhàn)影片中，國民黨、國軍形象開始呈現(xiàn)一種正面的積極抗戰(zhàn)的形象，比如《西安事變》(1981年)、《血戰(zhàn)臺兒莊》(1986年)、《鐵血昆侖關(guān)》(1994年)、《七七事變》(1995年)等。直到《南京!南京!》(2009年)、《金陵十三釵》(2011年)等國產(chǎn)大片中，直接把抵抗日軍的國民黨士兵書寫為中國軍人的代表。近些年，在大眾文化領(lǐng)域，除了發(fā)掘那些被冷戰(zhàn)歷史所遺忘的抗戰(zhàn)老兵外，更有名的民國軍人是1942年作為英美同盟軍的中國遠(yuǎn)征軍，這些承擔(dān)國際責(zé)任的抗戰(zhàn)老兵被命名為國家英雄。正如在一本“獻(xiàn)給為中華民族抗擊日本侵略者而戰(zhàn)的中國軍人和盟軍軍人”的書《國家記憶》中，作者從美國國家檔案館中找尋到當(dāng)時美國隨軍攝影師拍攝的赴緬作戰(zhàn)的中國遠(yuǎn)征軍的身影。在序言中作者深情地寫道，以前抗戰(zhàn)歷史都是“認(rèn)賊作父”，“直到此前多少年，做夢都想不到，有那么多父輩的影像，如此清晰，宛如眼前”〔1〕。這是一次借助美國攝影師的目光把曾經(jīng)的敵人、國軍重新指認(rèn)為“父親”的故事，而同名作者的另一本書直接命名為《父親的戰(zhàn)場:中國遠(yuǎn)征軍滇西抗戰(zhàn)田野調(diào)查筆記》，這種尋父之旅所實(shí)現(xiàn)的是把當(dāng)代中國與現(xiàn)代中國“合并”為抽象的民族國家的過程。這種文化的民族國家化，也是當(dāng)下中國政治、經(jīng)濟(jì)、社會秩序民族國家化的曲折反映。

第三種是土匪、農(nóng)民抗日的故事。隨著20世紀(jì)80年代革命敘述的瓦解和現(xiàn)代化敘述的顯影，曾經(jīng)被革命動員和賦予歷史主體位置的農(nóng)民又變成了前現(xiàn)代的自我表征，這導(dǎo)致在抗戰(zhàn)敘述中，曾經(jīng)作為抵抗者的人民又變成了被砍頭者和愚昧的庸眾。如20世紀(jì)80年代的第五代電影《一個和八個》(1984年)和《紅高粱》(1987年)，前者講述了一個被懷疑為叛徒的革命者在遭遇日軍的過程中把一群土匪改造為抵抗的中國人的故事，被懷疑的革命者與土匪在“有良心的中國人在打鬼子”、“不打鬼子算什么中國人”的國族身份的意義上獲得整合。而后者講述了一段看不出具體時空秩序的“我爺爺”與“我奶奶”的遙遠(yuǎn)傳奇。沒有共產(chǎn)黨的引領(lǐng)，伏擊日本人成為一種在民間邏輯中的英雄復(fù)仇。也正是在這種革命者缺席的狀態(tài)下，出現(xiàn)了一種沒有經(jīng)過革命動員和啟蒙的農(nóng)民成為抗戰(zhàn)主體的策略，這可以從姜文的《鬼子來了》(1999年)和馮小寧的《紫日》(2001年)中看出?！豆碜觼砹恕芬婚_始，“我”作為游擊隊(duì)長半夜交給馬大三兩個麻袋，從而就消失不見了。對于掛甲屯的村民來說，他們不是啟蒙視野下的庸眾，也不是革命敘述中的抵抗日本帝國主義的主體，他們是生活在殖民地的“良民”。從這個角度來說，影片恰好處理了左翼敘述的困境，即在外在的革命者缺席的情況下，以馬大三為代表的“人民”能否自發(fā)自覺地占據(jù)某種歷史的主體位置?！豆碜觼砹恕吩诎选叭毡救恕边€原為“鬼子”的過程中，也是馬大三從前現(xiàn)代主體變成獨(dú)自拿起斧頭向日本鬼子砍去的抵抗的、革命的主體過程。與《鬼子來了》相似，馮小寧的《紫日》(2001年)以一個被俘的北方農(nóng)民楊玉福的視角來講述二戰(zhàn)末期的故事。

第四種是外來視角下的抗戰(zhàn)故事。20世紀(jì)90年代中期，出現(xiàn)了一種借西方人的視角來講述中國近現(xiàn)代歷史的敘述策略，如馮小寧執(zhí)導(dǎo)的《紅河谷》(1996年)、《黃河絕戀》(1999年)和葉大鷹導(dǎo)演的《紅色戀人》(1998年)等。在這些影片中，占據(jù)主體位置的是一個“客觀的”西方男人，中國則被呈現(xiàn)為一個女人、女八路軍的形象?！都t河谷》講述的是1904年西藏人民抵抗英軍侵略的故事，但是，這種抵抗的故事卻放置在一個英國年輕探險家瓊斯的目光中來呈現(xiàn)。這種西方視點(diǎn)的故事在《黃河絕戀》中更為明顯，這部影片完全以美國飛行員的內(nèi)在敘述為主。在日本這個殘暴的敵人面前，影片中的“中國人”放棄了家族仇恨而成為一種抵抗的主體，只是這種土匪和八路軍聯(lián)合阻擊日軍的故事被改寫為“拯救大兵瑞恩”的故事，為了把美國飛行員歐文安全送到根據(jù)地，所有的中國人都“心甘情愿地”犧牲了。《紅色戀人》也以一個美國醫(yī)生的回憶為視點(diǎn)，呈現(xiàn)了一段都市革命情侶的生死之戀。通過把自我的歷史敘述為他者眼中的故事，革命故事獲得一種言說和講述的可能。2009年上映的《南京!南京!》則把這種外國視角轉(zhuǎn)化攻占南京的日本士兵角川。與那種落后者、弱者、被砍頭者的主體位置不同，中國導(dǎo)演可以想象性地占據(jù)一個西方化的現(xiàn)代主體，這也許與中國走向“大國崛起”和“復(fù)興之路”的歷史進(jìn)程有關(guān)。

第五種是把抗戰(zhàn)講述為二戰(zhàn)故事。如果說20世紀(jì)80年代是把抗日戰(zhàn)爭從世界反法西斯戰(zhàn)爭“降級”為中日兩個民族國家之間的戰(zhàn)爭，那么，新世紀(jì)以來的抗戰(zhàn)敘述則“升級”為第二次世界大戰(zhàn)的“國際”戰(zhàn)爭。需要指出的是，在以歐洲為中心的二戰(zhàn)敘述中，抗日戰(zhàn)爭一直被西方所忽視，這不只與當(dāng)時國民政府的弱國地位有關(guān)，更重要的是與日本在冷戰(zhàn)后被美國赦免、成為對抗東方社會主義陣營的“自由世界”的合法成員有關(guān)。這體現(xiàn)為戰(zhàn)后日本沒有像德國那樣被徹底清算戰(zhàn)爭責(zé)任(如沒有追究天皇的戰(zhàn)爭責(zé)任)，就連南京大屠殺等人間慘劇也幾乎不被西方社會知曉。直到冷戰(zhàn)結(jié)束后，1997年華裔女作家張純?nèi)绯霭妗赌暇┐笸罋?被遺忘的大屠殺》，才使得這次慘絕人寰的大屠殺進(jìn)入西方主流視野，也使得德國納粹黨人約翰·拉貝所留下的記錄南京大屠殺的日記得以出版。1997年首先出版中文版《拉貝日記》，被作為南京大屠殺確實(shí)發(fā)生過的“權(quán)威”證詞。〔2〕2014年英國歷史學(xué)家拉納·米特出版《中國，被遺忘的盟友:西方人眼中的抗日戰(zhàn)爭全史》，首次向西方世界呈現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的全景。從這里也可以看出，長期以來，在二戰(zhàn)的“世界”視角中沒有中國抗戰(zhàn)的位置，之所以這些“被遺忘的”故事又被重新提起，與冷戰(zhàn)終結(jié)和當(dāng)下中國的崛起有關(guān)。這種西方世界有限度地對南京大屠殺、抗日戰(zhàn)爭的認(rèn)識，都會引起國內(nèi)社會的極大關(guān)注，因?yàn)檫@些來自西方的目光正好呼應(yīng)著20世紀(jì)80年代以來中國走向世界、加入英美主導(dǎo)的西方秩序的內(nèi)在渴望。近些年，抗日戰(zhàn)爭越來越被放置到第二次世界大戰(zhàn)的背景下來呈現(xiàn)，不僅恢復(fù)國軍正面抗戰(zhàn)的形象，而且恢復(fù)國民政府作為同盟國、與英美并肩作戰(zhàn)的位置。近年出現(xiàn)多部關(guān)于國軍赴緬作戰(zhàn)的中國遠(yuǎn)征軍題材的圖書、電視劇和電視專題片，比如在電影《一九四二》(2012年)、《開羅宣言》(2015年)中把蔣介石表現(xiàn)為二戰(zhàn)時期的國際領(lǐng)袖，參與到第二次世界大戰(zhàn)中。有趣的是，這種把抗戰(zhàn)“國際化”的趨勢并沒有凸顯抗日戰(zhàn)爭作為世界反法西斯戰(zhàn)爭的“國際性”，不會講述蘇聯(lián)援助中國抗戰(zhàn)的故事，也難以呈現(xiàn)白求恩式的國際主義戰(zhàn)士的身影。

總之，從20世紀(jì)80年代中國被書寫為落后者、弱者的悲情敘述，到當(dāng)下中國高調(diào)紀(jì)念抗日戰(zhàn)爭的勝利，都反映了改革開放時代的中國不同的自我想象和對未來的期許。對日本的理解，不應(yīng)該陷入近代以來形成的惡魔與榜樣的魔鏡效應(yīng)，而應(yīng)該直面現(xiàn)代性所帶來的創(chuàng)傷，尋找克服現(xiàn)代性的新路。

〔1〕章東磐．國家記憶:美國國家檔案館收藏中緬印戰(zhàn)場影像〔M〕．山西人民出版社，2010．

〔2〕戴錦華見證之維〔A〕．印痕〔C〕．河北教育出版社，2002．

(責(zé)任編輯:謝蓮碧)

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2015－09－06

張慧瑜，博士，中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所副研究員，研究方向:中國電影史、當(dāng)代大眾文化。北京100094