劉曉暉

（大連外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 應(yīng)用英語(yǔ)學(xué)院，遼寧大連 116044）

一、引言

20世紀(jì)90年代以來(lái)，翻譯的文化轉(zhuǎn)向思潮使文學(xué)典籍翻譯研究蓬勃發(fā)展，呈現(xiàn)出學(xué)科多元交叉之態(tài)勢(shì)。忠實(shí)原文、回溯原意、作者至上、語(yǔ)言對(duì)等等傳統(tǒng)研究取向終被打破，“我注六經(jīng)還是六經(jīng)注我”的闡釋學(xué)話題也在新時(shí)代視角的審視之下得以綻放異彩。由此文學(xué)典籍翻譯的創(chuàng)生性問(wèn)題引發(fā)了更為深刻的思考。對(duì)于文學(xué)典籍翻譯的創(chuàng)生性，不難從轉(zhuǎn)世重生、借尸還魂、轉(zhuǎn)世美人等主張中獲得一些啟示。而這些主張大都只回答了為何可能的問(wèn)題，而對(duì)何以可能的問(wèn)題卻罕有見(jiàn)地。筆者認(rèn)為，闡釋間距的存在是解密文學(xué)典籍翻譯創(chuàng)生為何可能和何以可能的關(guān)鍵因素。

翻譯中的間距無(wú)處不在，這可在錢鐘書先生（2009：775）那里得到有力的印證：“一國(guó)文字和另一國(guó)文字之間必然有距離，譯者的理解和文風(fēng)跟原作品的內(nèi)容和形式之間也不會(huì)沒(méi)有距離，而譯者的體會(huì)和自己的表達(dá)能力之間還時(shí)常有距離?！卞X先生所說(shuō)的文字與文字之間、原作品與譯者之間、譯者與自身表達(dá)力之間的距離用闡釋學(xué)術(shù)語(yǔ)來(lái)表述就是間距。文學(xué)典籍翻譯中的間距更有其特殊性，一方面，文學(xué)典籍來(lái)自遙遠(yuǎn)的過(guò)去，跟當(dāng)下譯者之間的距離無(wú)論從時(shí)空還是語(yǔ)言文化而言，都可以用遠(yuǎn)在天邊來(lái)形容；而另一方面，語(yǔ)言將文學(xué)典籍帶到了當(dāng)下譯者的面前，又使其近在眼前，為譯者提供了近距闡釋和創(chuàng)生的契機(jī)。因此，對(duì)于文學(xué)典籍譯者而言，翻譯其實(shí)就是一種在歷史的遠(yuǎn)距與當(dāng)下的近距之間不斷權(quán)衡最終實(shí)現(xiàn)創(chuàng)生文本的過(guò)程。不同譯者的權(quán)衡方式會(huì)產(chǎn)生相異的譯作文本，文學(xué)典籍的生命也會(huì)因此得以無(wú)限延續(xù)。文學(xué)典籍翻譯中這種既遠(yuǎn)且近的間距悖論為文學(xué)典籍翻譯研究提供了參考。本研究即以此為出發(fā)點(diǎn)，以伽達(dá)默爾的時(shí)間間距理論為主要依據(jù)，解析文學(xué)典籍翻譯創(chuàng)生的潛在性和可行性，也即回答上述有關(guān)文學(xué)典籍創(chuàng)生的兩大問(wèn)題，以期為文學(xué)典籍翻譯研究提供些許啟示。

二、闡釋間距與翻譯創(chuàng)生

間距概念在闡釋學(xué)領(lǐng)域由來(lái)已久，最初指的是久遠(yuǎn)的歷史文本由于在當(dāng)下的時(shí)代變得陌生難懂而成為疏遠(yuǎn)的流傳物。隨著闡釋學(xué)的發(fā)展，間距的內(nèi)涵日益豐富，對(duì)間距的理解呈多樣態(tài)勢(shì)，出現(xiàn)了心理間距、文化間距、語(yǔ)言間距、時(shí)間間距等觀念。哈貝馬斯的交往理論就是以間距為前提，狄爾泰心理移情的出發(fā)點(diǎn)是主體的心理間距。利科爾和伽達(dá)默爾對(duì)間距的闡述更為系統(tǒng)化，雖然二者各有側(cè)重和偏頗之處。利科爾（1987：162）在《解釋學(xué)與人文科學(xué)》一書中論述了間距化的問(wèn)題，提出了本文的概念，即“任何由書寫所固定下來(lái)的任何話語(yǔ)”。在他看來(lái)，話語(yǔ)的固定就意味著間距化，“表明了意義超越事件以及所表達(dá)的意義與言談主體的分離……本文因脫離了作者而獲得了自主性”，因此，“本文的世界是由讀者的世界而表現(xiàn)出來(lái)的”（裘姬新，2009：16）。利科爾否定了作者的意圖，而把文本完全開(kāi)放在闡釋者面前，增加了闡釋的自由度。伽達(dá)默爾的間距理念與科利爾的觀點(diǎn)判若云泥，著重強(qiáng)調(diào)了間距的功能和作用。他對(duì)時(shí)間間距的闡述發(fā)人深省，進(jìn)一步拓展和凸顯了闡釋的創(chuàng)生功能。根據(jù)伽達(dá)默爾的時(shí)間間距理論，在闡釋者與流傳物之間及歷史與當(dāng)下之間形成了一種兩極對(duì)立的間距，而這種對(duì)立性的間距正是創(chuàng)生之渠，充盈著意義的無(wú)限可能，是生命的締造域。在伽達(dá)默爾看來(lái)，時(shí)間是間距形成的基本條件，時(shí)間將主客體之間疏遠(yuǎn)化或是異化。歷史流傳下來(lái)的文本作為對(duì)象性的存在既屬于過(guò)去又存在于當(dāng)下。由于來(lái)自歷史，流傳物對(duì)當(dāng)下的闡釋者而言具有陌生性，而語(yǔ)言的書寫功能又讓它在當(dāng)下的語(yǔ)境中得以留存，使闡釋者可見(jiàn)、可觸、可考，具有一定的熟悉性。因此，間距就成了陌生性和熟悉性兩極之間的重要聯(lián)接，成為伽達(dá)默爾所說(shuō)的歷史與當(dāng)下的中介。由此可見(jiàn)，伽達(dá)默爾間距概念的核心是時(shí)間間距，“一切解釋首先是發(fā)生在時(shí)間之中的，理解其實(shí)是在時(shí)間過(guò)程中的理解，即在時(shí)間過(guò)程中對(duì)那些對(duì)理解造成阻礙的前見(jiàn)的區(qū)分的過(guò)程”（猶家仲，2004：29）。但是伽達(dá)默爾的時(shí)間觀念不是單純指機(jī)械的過(guò)去、現(xiàn)在和將來(lái)，它借鑒了海德格爾時(shí)間性的概念，將空間性也納入了間距思想當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)了“存在的時(shí)間、空間的同一性”（同上）。可見(jiàn)歷史與當(dāng)下之間、流傳文本與闡釋者之間也存在空間間距?？臻g的延展性為多元闡釋提供了契機(jī)，同時(shí)也解構(gòu)了權(quán)威論、絕對(duì)判斷、原意為本等一元性論斷。意義的創(chuàng)生是時(shí)間性和空間性共同作用的結(jié)果，時(shí)空的共同聯(lián)接當(dāng)然也包含了心理間距、文化間距、語(yǔ)言間距等相關(guān)內(nèi)涵。

闡釋學(xué)的間距概念，尤其是伽達(dá)默爾的時(shí)間間距思想，讓我們看到了翻譯創(chuàng)生的潛在性和可操作性，為文學(xué)典籍翻譯為何可能和何以可能的詰問(wèn)提供了參考。翻譯需要考察時(shí)間與空間涉及的若干元素，如源語(yǔ)文本的歷史性、時(shí)代性、文化性、譯者的當(dāng)下性、前見(jiàn)等。這些因素相互碰撞而產(chǎn)生的間距都會(huì)在翻譯理解的過(guò)程中一一呈現(xiàn)。如果譯者能夠妥當(dāng)處理傳統(tǒng)與當(dāng)下、源語(yǔ)文本與譯者、源語(yǔ)文化與譯入語(yǔ)文化等的間距問(wèn)題，翻譯就會(huì)產(chǎn)生相對(duì)滿意的創(chuàng)生效果。如同闡釋的前提是間距的存在一樣，翻譯的前提也是以間距為條件。但有別于傳統(tǒng)闡釋學(xué)的是，伽達(dá)默爾的間距理念強(qiáng)調(diào)的不是狄爾泰宣稱的跨越鴻溝，或是簡(jiǎn)單的填溝平渠，而是利用這種看似不可逾越的鴻溝不斷創(chuàng)生，翻譯的操作范式也應(yīng)如此。如果鴻溝被填平，源語(yǔ)文本的意義就會(huì)被永久固化，從而陷入一元論的誤區(qū)，也就宣告了源語(yǔ)文本的死亡。事實(shí)上，間距的存在不僅意味著差異性，也意味著真正意義的不可企及。正因如此源語(yǔ)文本的創(chuàng)生才會(huì)不斷持續(xù)下去?！皩?duì)一文本或藝術(shù)品真正意義的發(fā)現(xiàn)是沒(méi)有止境的，這實(shí)際上是一個(gè)無(wú)限的過(guò)程。不僅新的誤解被不斷克服，而使真理以從遮蔽它的那些事件中敞亮，而且新的理解也不斷涌現(xiàn)，并揭示出全新的意義?！保ㄙみ_(dá)默爾，1999：382）文字的意義往往具有多指性，可以衍生出多種指向，可以從一種意義創(chuàng)生成另一種意義，這種動(dòng)態(tài)的變化無(wú)時(shí)不為，新的意義也會(huì)隨時(shí)產(chǎn)生并固化。因此，此在的譯者總會(huì)以當(dāng)下的眼光從看似遠(yuǎn)在天邊的文學(xué)典籍中領(lǐng)悟出新的內(nèi)涵并增添新的生命力。文學(xué)典籍所負(fù)載的遠(yuǎn)的元素雖然貌似制造了諸多鴻溝，讓意義變得深不可測(cè)，但伽達(dá)默爾讓我們意識(shí)到遠(yuǎn)并非不可逾越的絆腳石，相反卻蘊(yùn)含著更多的創(chuàng)生可能。

三、遠(yuǎn)在天邊的文學(xué)典籍與翻譯創(chuàng)生的潛在性

文學(xué)典籍翻譯的歷時(shí)性決定了歷史間距的存在，也就意味著翻譯必須在歷史的維度中創(chuàng)生，其核心使命就是開(kāi)拓典籍文本的生存和生長(zhǎng)語(yǔ)境，使中國(guó)的文學(xué)精髓跨越疆域，在異域中扎根并流傳。從表面上看，文學(xué)典籍的譯者似乎與典籍文本間遙不可及，遠(yuǎn)古的文本與此在的譯者間的時(shí)空間距為文本的闡釋設(shè)置了巨大的鴻溝。譯者似乎總在歷史長(zhǎng)河的對(duì)岸反復(fù)揣摩典籍的內(nèi)外特質(zhì)。文學(xué)典籍不僅在時(shí)間上離譯者很遠(yuǎn)，而且在諸多方面都看似欲將譯者拒之千里。

比起非文學(xué)典籍翻譯，文學(xué)典籍翻譯涉及到更多的介入因素，但最關(guān)鍵的是如何闡釋和再現(xiàn)它的文學(xué)性的問(wèn)題。文學(xué)性彰顯了中國(guó)文化獨(dú)有的藝術(shù)內(nèi)涵，很多典籍經(jīng)過(guò)歷史傳統(tǒng)的過(guò)濾和磨礪實(shí)現(xiàn)了經(jīng)典化，被烙刻上了獨(dú)特的藝術(shù)創(chuàng)造和文化差異的標(biāo)簽。如盛行于南北朝的駢文就尤其講究對(duì)仗的工整和諧及聲律的鏗鏘有力，在聲韻方面注重平仄的運(yùn)用，在修辭上則強(qiáng)調(diào)藻飾和用典，加上大量利用同形旁字，創(chuàng)造了聯(lián)想豐富、節(jié)奏明快、抑揚(yáng)頓挫、頗富藝術(shù)美感的卷帙。除了帶有古漢語(yǔ)的特性外，中國(guó)文學(xué)典籍偏抒情輕敘事，重寫意而淡寫實(shí)，總體側(cè)重表現(xiàn)。例如，唐朝詩(shī)人陳子昂的《登幽州臺(tái)歌》：“前不見(jiàn)古人，后不見(jiàn)來(lái)者，念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！逼渲须m不見(jiàn)描寫幽州古臺(tái)的字眼，但寥寥四行詩(shī)句卻宣泄了詩(shī)人內(nèi)心無(wú)比的惆悵與失落。詩(shī)人寓情于景，感喟人生苦短，抒發(fā)了不及見(jiàn)來(lái)者的悲愴之情，堪稱千古絕唱。《唐詩(shī)快》曾大贊道：“胸中自有萬(wàn)古，眼底更無(wú)一人。古今詩(shī)人多矣，從未有道及此者。此二十二字，真可以泣鬼。”用蘇珊·朗格（1986：300）的話來(lái)說(shuō)“是一次情感的風(fēng)暴，一次情緒的緊張感受”。中國(guó)文學(xué)典籍中遠(yuǎn)的因素還可見(jiàn)于宗白華（2009：118）所說(shuō)的那種既淡又幻、“非無(wú)非有”的模糊美之中。模糊美一直是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的至高追求之一。老子的“大音希聲，大象無(wú)形”（《道德經(jīng)》），司空?qǐng)D的“象外之象，景外之景”（《與極浦書》）及“韻外之致”、“味外之旨”（《與李生論詩(shī)書》）等都是對(duì)此種境界的捧贊。“穿花蛺蝶深深見(jiàn)，點(diǎn)水蜻蜓款款飛”（杜甫《曲江》第二首），“一道殘陽(yáng)鋪水中，半江瑟瑟半江紅”（白居易《暮江吟》）等絕妙佳句都是老子所說(shuō)的“神而不知”（《老子》）的妙筆。中國(guó)文學(xué)典籍中還蘊(yùn)含著獨(dú)到的想象因子。黑格爾（1997：357）曾說(shuō)：“最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象?！敝袊?guó)文學(xué)典籍中處處可見(jiàn)這樣的藝術(shù)本領(lǐng)。中國(guó)志怪經(jīng)典《聊齋志異》的想象性就可見(jiàn)一斑，有時(shí)空無(wú)界、上天入地、前世來(lái)生的穿越，有花化仙、人變鬼、鬼還魂的離奇變身，也有陰陽(yáng)兩隔的愛(ài)情或是仙凡之間的佳話等。文學(xué)典籍中倡導(dǎo)的道、氣、玄、虛、陰陽(yáng)、太極、天人合一等思想無(wú)不博大精深，深?yuàn)W悠遠(yuǎn)，進(jìn)行翻譯轉(zhuǎn)換時(shí)難免困難重重。

很多人可能會(huì)把這種遠(yuǎn)的特性等同于不可譯性，因?yàn)檫@些獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)著實(shí)設(shè)置了層層障礙。遠(yuǎn)是文本的歷史性使然，而因?yàn)檫h(yuǎn)而望而卻步的譯者實(shí)際上是被傳統(tǒng)的忠實(shí)觀念禁錮所致。雖然譯者的責(zé)任和使命決定翻譯應(yīng)該忠于源語(yǔ)文本的文學(xué)性，但翻譯的應(yīng)然與實(shí)然往往充滿了矛盾與沖突。譯者越想原汁原味，就越會(huì)發(fā)現(xiàn)真正的忠實(shí)只是理想罷了。傳統(tǒng)觀念中理想的翻譯是對(duì)終極意義的追求，但在伽達(dá)默爾看來(lái)只是個(gè)主觀愿望而已，絕對(duì)的意義是不存在的。理想的翻譯不是追求一種整齊劃一，也不是一種靜態(tài)的反思，更不是對(duì)歷史原貌或者作者本意的一種單向還原，而是此在的闡釋者在歷史的前見(jiàn)和自身的前見(jiàn)交互作用下產(chǎn)生的富有新的生命力的文本?！叭怂枰牟粏螁问菆?jiān)定不移地追求終極問(wèn)題，而是還需要知道此時(shí)此地什么是行得通的，什么是可能的，什么是正確的?！保ㄙみ_(dá)默爾，1999：48）因此，遠(yuǎn)其實(shí)蘊(yùn)含了豐富的翻譯創(chuàng)生元素。唐宋詩(shī)歌的模糊之美、志怪小說(shuō)的想象空間、古代儒釋道哲學(xué)的博大幽深等都體現(xiàn)了遠(yuǎn)的不可窮盡的特質(zhì)。這一方面否定了原意還原論，另一方面也為當(dāng)下近距離的翻譯創(chuàng)生提供了無(wú)限可能，譯者的此在性正是創(chuàng)生的關(guān)鍵。中國(guó)文學(xué)典籍之所以能如此經(jīng)久不衰，就是因?yàn)槊棵苛鱾鞯揭粋€(gè)歷史階段都會(huì)跟當(dāng)下的闡釋者進(jìn)行對(duì)話，尋求新生。遠(yuǎn)古的文本意義和價(jià)值是在間距中不斷被當(dāng)前化才得以流傳。在進(jìn)行文學(xué)典籍翻譯時(shí)，為了傳達(dá)對(duì)文本的理解，譯者不僅會(huì)改變?cè)凑Z(yǔ)文本的語(yǔ)言模式，而且受前見(jiàn)的影響，對(duì)原意也會(huì)作出相應(yīng)的改變。正如伽達(dá)默爾（1999：382）所說(shuō)：“每個(gè)翻譯者的任務(wù)就不只是重新給出他翻譯的那位討論對(duì)手所真正說(shuō)過(guò)的東西，而是必須用一種在他看來(lái)對(duì)于目前談話實(shí)際情況似乎是必要的方式去表現(xiàn)個(gè)人的意見(jiàn)?！蔽膶W(xué)文本中看似千頭萬(wàn)緒的遠(yuǎn)的特質(zhì)造就了理解的開(kāi)放式，為翻譯提供了創(chuàng)生的源泉。通過(guò)與文學(xué)典籍的近距離對(duì)話，當(dāng)下的譯者會(huì)創(chuàng)生出截然不同的譯作文本，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)典籍生命的延續(xù)。

四、近在眼前的文學(xué)典籍與翻譯創(chuàng)生的可行性

文學(xué)典籍的遠(yuǎn)產(chǎn)生了陌生化的效果，而近則提供了熟悉化的可能。承載著悠久傳統(tǒng)底蘊(yùn)的文學(xué)典籍借助語(yǔ)言的書寫和傳播功能在當(dāng)下近在眼前，可以跟譯者近距離展開(kāi)對(duì)話。流傳物的近包含了豐富的內(nèi)涵，除了物理距離上的可觀可感之外，近更多地意味著與譯者在當(dāng)下環(huán)境中心靈上的互動(dòng)。走進(jìn)當(dāng)下時(shí)代的流傳物避免不了要入鄉(xiāng)隨俗，必然要經(jīng)歷古今碰撞、協(xié)商、融合直至再生的過(guò)程。任何文學(xué)典籍的流傳都無(wú)法回避過(guò)去和現(xiàn)代的交融。“在文字傳承物中具有一種獨(dú)特的過(guò)去與現(xiàn)代并存的形式，一切歷史文本對(duì)于他的解釋者來(lái)說(shuō)都是同時(shí)代的?！保ㄙみ_(dá)默爾，1999：394）近在眼前的文學(xué)典籍如果想保持生機(jī)，就必須面臨此在的譯者以當(dāng)下的觀念和認(rèn)知等進(jìn)行新一輪的定位和闡釋，同時(shí)也正是在這種不斷被同時(shí)代化的過(guò)程中才能實(shí)現(xiàn)生命的無(wú)限延續(xù)，文學(xué)典籍既遠(yuǎn)且近的悖論即在于此。遠(yuǎn)是因?yàn)樗木韬吞N(yùn)涵遙不可及，朦朧幻化，好比王國(guó)維所說(shuō)的隔，因而難達(dá)百分之百的忠實(shí)；近則在于它不僅流傳于當(dāng)下，而且因意義的無(wú)極限而向此在的譯者無(wú)限敞開(kāi)，提供了巨大的闡釋空間，從而為新譯本的不斷誕生創(chuàng)造了條件。因此，每一份譯文的誕生雖然不是完全的脫胎換骨，但至少在某些方面是煥然一新。當(dāng)然任何一個(gè)文學(xué)典籍的文本意義都不可能在一個(gè)時(shí)空中顯露無(wú)疑，每一個(gè)時(shí)空只不過(guò)揭開(kāi)了部分面紗，如伽達(dá)默爾（1999：386）所說(shuō)：“對(duì)一個(gè)本文或一部藝術(shù)作品里的真正意義的汲舀是永無(wú)止境的，它實(shí)際上是一種無(wú)限的過(guò)程?！?/p>

對(duì)于近在眼前的文學(xué)典籍，翻譯創(chuàng)生又是如何具體實(shí)現(xiàn)的呢？伽達(dá)默爾的視域融合觀在很大程度上提供了答案。他將視域定義為“視力所及的區(qū)域，它囊括了理解者在開(kāi)始理解之前從某個(gè)立足點(diǎn)出發(fā)所能看到的一切”（伽達(dá)默爾，1999：265）。譯者視域的形成既歸因于個(gè)性化因素，也涉及社會(huì)因素的影響，包含當(dāng)下傳統(tǒng)、文化觀念、審美修養(yǎng)、價(jià)值取向、認(rèn)知結(jié)構(gòu)、理想追求等。這些因素往往會(huì)深入骨髓，形成前見(jiàn)，在譯者與源語(yǔ)文本近距離對(duì)話的過(guò)程中起著決定性作用。時(shí)間間距的存在注定譯者與源語(yǔ)文本之間必然存在視域差異。源語(yǔ)文本視域中所包含的語(yǔ)言特色、思想內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格、歷史文化和傳統(tǒng)價(jià)值等很可能與譯者的視域大為不同，而譯者往往會(huì)從自己所經(jīng)歷和認(rèn)可的文化形態(tài)、意識(shí)形態(tài)和審美形態(tài)出發(fā)來(lái)與源語(yǔ)文本積極對(duì)話，并尋求一種翻譯的路徑?！懊恳粫r(shí)代都必須按照它自己的方式來(lái)理解流傳下來(lái)的本文……當(dāng)某個(gè)本文對(duì)（使）理解者產(chǎn)生興趣時(shí)，該本文的真實(shí)意義并不依賴于作者及其最初的讀者表現(xiàn)的偶然性。至少這種意義是同時(shí)由解釋者的歷史處境所規(guī)定的?！保ㄍ希?80）目的語(yǔ)文本的生成過(guò)程也就是譯者視域與源語(yǔ)文本視域需要不斷協(xié)商，直至達(dá)成圓融，即視域融合的過(guò)程。譯者首先會(huì)帶著自己的視域進(jìn)入典籍文本，在理解的過(guò)程中向源語(yǔ)文本發(fā)問(wèn)，文本在作出回應(yīng)的同時(shí)也向譯者提問(wèn)，在這種交流中譯者會(huì)根據(jù)自己的視域作出價(jià)值和理解判斷，經(jīng)過(guò)深思權(quán)衡之后與源語(yǔ)文本形成視域融合。視域融合的結(jié)果是產(chǎn)生創(chuàng)生文本，從而為源語(yǔ)典籍文本增殖新意。因?yàn)榉g是跨語(yǔ)言的操作，從視域融合到翻譯文本的生成要經(jīng)歷更為復(fù)雜的過(guò)程。朱建平（2006：74）就曾談及翻譯活動(dòng)會(huì)出現(xiàn)兩次視域融合，“先是譯者視域與原作視域的融合，再是第一次融合后形成的新視域與目的語(yǔ)文化視域的融合”。但這種融合不是一對(duì)一的完整對(duì)等，視域之間畢竟存在間距，這也是創(chuàng)生能夠持續(xù)不斷的奧秘所在。

視域融合為近距離的翻譯創(chuàng)生提供了必然條件，也回答了創(chuàng)生何以可能甚至是無(wú)限可能的問(wèn)題。不同時(shí)代的譯者，包括同代的譯者，由于視域的差異往往擁有不同的翻譯目的和需求，并在翻譯過(guò)程中作出截然不同的選擇，從而對(duì)近在眼前的文本創(chuàng)造出各有千秋的譯文，留下自己獨(dú)特的印記。就拿李白的《送友人》來(lái)說(shuō)，中外十多位譯者進(jìn)行了英譯，其中很多都是著作等身的翻譯名家或詩(shī)人，如翟理斯、賓納、龐德、韋利、小畑熏良、楊憲益、許淵沖等。他們來(lái)自于20世紀(jì)的不同年代，經(jīng)歷了不同的境遇，處于不同的審美境界，擁有不同的藝術(shù)追求。當(dāng)他們與流傳至他們所處當(dāng)下的源語(yǔ)文本進(jìn)行對(duì)話的時(shí)候必定會(huì)產(chǎn)生不同的翻譯效應(yīng)，創(chuàng)造的譯文可用各盡其才、各顯所需、各有側(cè)重、各有創(chuàng)造來(lái)形容。20世紀(jì)初意象大師龐德翻譯《送友人》時(shí)，美國(guó)詩(shī)歌界正面臨改革的困境，而身為改革先鋒的龐德從中國(guó)古詩(shī)中發(fā)現(xiàn)了靈感和希望。中國(guó)古詩(shī)意象豐盈，詞簡(jiǎn)意濃，婉約含蓄，這些特點(diǎn)正好迎合了他探索新詩(shī)的方向。龐德在與原詩(shī)的近距離對(duì)話中把個(gè)人視域中的詩(shī)學(xué)理想和時(shí)代訴求放在了首位，也正是這樣的視域造就了龐德式創(chuàng)造性誤譯的翻譯特色。在翻譯該詩(shī)的過(guò)程中他將原詩(shī)中符合新詩(shī)理想的特質(zhì)進(jìn)行了創(chuàng)造性改寫，打造了與原文等效的藝術(shù)特色，利用浮云、落日、馬鳴、揮手等意象凸顯了惜別的愁緒。雖然龐德的翻譯將原詩(shī)中的對(duì)仗、押韻及“東城”、“游子”等言辭舍棄，造成了嚴(yán)重的漏譯現(xiàn)象，但他所創(chuàng)造的豐盈的意象和含蓄的意蘊(yùn)為美國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)了新鮮氣息，引發(fā)了轟動(dòng)效應(yīng)。與龐德不同，對(duì)李白研究細(xì)致入微的許淵沖追求的是一種圓融的翻譯效果。許老博古通今，橫貫中西，以傳播中國(guó)文化為己任，在多年的翻譯實(shí)踐中形成了自己獨(dú)特的翻譯美學(xué)思想。他的譯文追求中西合璧，既頌古風(fēng)又傳西韻，并將美作為翻譯追求的最高境界。在與原文近距離對(duì)話的過(guò)程中，許老個(gè)人視域中的上述因素對(duì)他對(duì)詩(shī)歌的闡釋和創(chuàng)生起到了關(guān)鍵作用。許譯《送友人》大大不同于龐德和小畑熏良等倡導(dǎo)的散體意譯風(fēng)格，而是精于雕琢。尾韻（ababacac）既塑造了韻律美，又體現(xiàn)了古詩(shī)的典雅，頸聯(lián)借助反復(fù)修辭法創(chuàng)造性地譯為L(zhǎng)ike floating cloud you’d float away;/With parting day I’ll part from you（許淵沖，1995 ：73），生動(dòng)再現(xiàn)了原詩(shī)的對(duì)仗效果。他還將“孤蓬”創(chuàng)譯為lonely thistledown，并未按常規(guī)選擇英文對(duì) 應(yīng) 詞 bitter fleabane或 tumble-weed。thistle指薊，素有蘇格蘭之花的美稱，是勇敢的象征，許老借用此花與下文的“萬(wàn)里征”形成關(guān)聯(lián)，表現(xiàn)出友人就要四處漂泊，勇闖天涯的深刻內(nèi)涵。中國(guó)文學(xué)典籍浩如煙海，這種近距翻譯創(chuàng)生產(chǎn)生的相異效應(yīng)的例子不勝枚舉，比比皆是。每個(gè)譯者都對(duì)原意進(jìn)行了一番探尋，但如馮友蘭（1996：13）所說(shuō)：“無(wú)論譯得多好，譯本也一定比原本貧乏”，因?yàn)樵馐遣豢筛F盡的。

五、結(jié)語(yǔ)

文學(xué)典籍文本的意義永遠(yuǎn)都是難以名狀的，司空?qǐng)D的“象外之象，韻外之致”，《周易·系辭》中的“言不盡意”以及《莊子·外物》中的“言者所以在意，得意而忘言”等都證明了文學(xué)文本中間距的存在。這種間距的存在不是障礙或是溝壑，而是綿延不息、繁衍生息的水渠，為文學(xué)典籍的譯者提供了意義闡釋的創(chuàng)生域。間距中流淌的涓涓細(xì)流孕育著翻譯創(chuàng)生的無(wú)限可能，看似遠(yuǎn)在天邊的中華文學(xué)典籍進(jìn)入當(dāng)下的視域就會(huì)近在眼前，并在不同的闡釋中煥發(fā)異彩，從而實(shí)現(xiàn)文本生命的無(wú)限延展。正如季羨林（1997）所言：“中華文化之所以能常保青春，翻譯之為用大矣哉。”中華文化精髓將通過(guò)一代又一代的譯者在既遠(yuǎn)且近的間距中不斷創(chuàng)生而走向世界，發(fā)揚(yáng)光大。

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