郭 平

(天津大學(xué)馮驥才文學(xué)藝術(shù)研究院，天津300072)

20世紀(jì)80年代，中國的口述史學(xué)開始真正與國際接軌，譯介西方理論與方法的同時，歷史學(xué)、人類學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)、新聞學(xué)、醫(yī)學(xué)等領(lǐng)域廣泛運用口述訪談方法收集資料，誕生了幾部重要的代表作，馮驥才的《一百個人的十年》便是其中之一。20年后，這位關(guān)切民族文化命運的作家，在他所發(fā)起的中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程中，帶領(lǐng)學(xué)術(shù)團(tuán)隊為散布于四野的民間文化傳承人書寫口述史，留存民間文化遺產(chǎn)檔案。從記錄“文革”中許多普通人的痛史到采錄鄉(xiāng)土文化后人的傳承史，馮驥才作為關(guān)切中國文化命運何去何從的先行者，以梳理、記錄記憶的方式觸摸歷史。他本人也直言:“人類進(jìn)入現(xiàn)代社會，一個重要的人本要求就是對記憶的珍重，對自己的文化、歷史記憶的重視……實際上，一切遺產(chǎn)的意義都是記憶，或者說都是為了記憶?！保?］

一、平民視角

美國作家斯特茲·特克爾的《美國夢尋》為20世紀(jì)80年代的中國作家?guī)砹遂`感和啟發(fā)。一百位到美國尋夢的普通移民，他們?yōu)槔硐電^斗載沉載浮的生命歷程，來自小人物的真切生活感受以及平實的語言表述，足以感動眾多讀者。作品所采用的口述實錄方法，更是令人耳目一新。痛感于在“文革”僅僅結(jié)束十年便遺忘歷史、寡于反思的中國社會，馮驥才著手通過訪談和記錄普通人的“文革”經(jīng)歷，履行決不放棄的使命:“我們難道還不應(yīng)該敲響這警鐘嗎?只有叫后代人知道過去的一切，他們才會更透徹認(rèn)識到現(xiàn)實的一切，不迷失于身邊紛雜的生活里，知道做什么和怎樣做，把個人的人生信念和人類生存的永恒真理相統(tǒng)一?！保?］關(guān)于“文革”題材，馮驥才此前著述頗豐，《鋪花的歧路》、《啊!》、《感謝生活》、《雕花煙斗》等，皆有為人稱道之處。1986年，他在《今晚報》刊登了一條啟事，主要內(nèi)容是在“文革”結(jié)束10年之后，通過采訪普通百姓，記錄他們的心靈歷程。這條啟事引起了巨大反響，來自全國各地的“文革”經(jīng)歷者爭相向這位作家傾吐心中的塊壘。不久，一批以《一百個人的十年》為總題目的文章陸續(xù)發(fā)表在《收獲》、《當(dāng)代》、《十月》、《報告文學(xué)》等刊物上。1991年，馮驥才將已經(jīng)發(fā)表的、占寫作計劃總數(shù)四分之一的25篇小說收集成書，由江蘇文藝出版社出版。

《一百個人的十年》運用與傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作方式迥然不同的口述實錄，將視角凝聚在一批普通人身上，平民意識是這本小說集最值得稱道的地方。在小說集的卷首語里面作者談到:“我有意記錄普通人的經(jīng)歷，因為只有底層小百姓的真實才是生活本質(zhì)的真實。”［2］5這些于1986年起陸續(xù)發(fā)表的作品，和同時期面世的《北京人》、《中國知青史》、《絕對隱私》等，在當(dāng)時的中國文化領(lǐng)域激起波瀾。他們不約而同，將描述對象鎖定在平民身上，平民歷史的理念貫注其間。由此形成了口述實錄文學(xué)的一個建構(gòu)原則:即摒棄宏大敘事，關(guān)注平民的平凡生活，關(guān)注特定時代里普通人的心靈。馮驥才不僅將筆墨停駐在小百姓身上，而且將“文革”經(jīng)歷者放到主體地位，自己則作為傾聽者和記錄者，忠實地表達(dá)他們的生活和情感。20世紀(jì)80代的中國已經(jīng)步入改革開放，曾經(jīng)的劫難應(yīng)該如何對待?“這個大悲劇是不是可能在今后還發(fā)生，是我最關(guān)心的問題。”［3］清理研究這段特殊的歷史記憶，認(rèn)識災(zāi)難的根由，是避免重蹈覆轍的最好辦法?！皩τ凇母铩?，我更有一種將‘文革’記錄下來、載入史冊的渴望……但后來我發(fā)現(xiàn)任何小說都難以概括那個曾經(jīng)席卷中國、復(fù)雜糾結(jié)、光怪陸離的‘文革’時代。在大災(zāi)難面前，任何虛構(gòu)都是多余的，甚至可能是虛假的……其實文學(xué)的本質(zhì)就是真實。我終于找到了這個‘記錄歷史’的最佳方式?！保?］395這一記錄歷史的最佳方式在文學(xué)領(lǐng)域留下了一批代表作，十余年后，在中國文化遺產(chǎn)保護(hù)運動中更成為不可或缺的學(xué)術(shù)研究方法。

20世紀(jì)末，面對現(xiàn)代化進(jìn)程中日益被邊緣化和瀕臨消亡的民間文化，馮驥才以知識分子的文化先覺和學(xué)術(shù)前瞻的眼光，發(fā)起了中國民間文化遺產(chǎn)搶救工程，為960萬平方公里國土上的民間文化整理家底，建檔立案。在這項龐大的搶救民族民間文化遺存的工作中，一個特殊的群體，即傳承人成為文化工作者關(guān)注的對象。馮驥才當(dāng)年提出的“只有底層小百姓的真實才是生活本質(zhì)的真實”這一觀點，與作為生活文化的民間文化的本質(zhì)認(rèn)識恰恰是一致的。民間文化是廣大民眾創(chuàng)造、享用和傳承的文化，民間所對應(yīng)的是官方。民間文化的代表人物是傳承人，文化記憶和技藝凝結(jié)在他們身上。同時，他們還是地域文化的代表，也是各個民間文化門類的集大成者。那些無形的記憶和技藝，是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心價值所在。傳承人依靠口口相傳、口傳身授等方式來承繼民族文化的基因，密碼和鑰匙都在這些名不見經(jīng)傳的藝人、歌師、舞者、工匠、繡娘、祭師等小百姓身上。因而，傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的載體，搶救、保護(hù)他們以及他們的記憶，是遺產(chǎn)保護(hù)工作首要的任務(wù)。一以貫之的平民意識，使馮驥才在民間文化遺產(chǎn)搶救工程中充分認(rèn)識到傳承人的地位和價值，并帶領(lǐng)他的學(xué)術(shù)團(tuán)隊為在世的傳承人系統(tǒng)地采錄口述史。

在馮驥才開展的多個文化門類的傳承人口述史中，《中國木版年畫傳承人口述史》具有一定的特殊意義。這套叢書為中國民間藝術(shù)的龍頭年畫記錄了完整的口頭史料，全國現(xiàn)存19個年畫產(chǎn)地31位藝人及相關(guān)知情人的生活史、年畫藝術(shù)史被全面調(diào)查、整理、出版。年畫傳承人絕大部分世代生活在鄉(xiāng)村，靠種地為生，年畫是增加收入的副業(yè)。他們名不見經(jīng)傳，甚至于許多人并不識字。手中所作色彩斑斕的年畫，祖輩相傳，集體制作，所表達(dá)的是中國最廣大民眾的共同心理:祈福迎祥，祛邪禳災(zāi)。這些自發(fā)傳承民族民間文化的鄉(xiāng)土藝人，幾乎從來沒有進(jìn)入過文獻(xiàn)記錄。他們窮其一生傳下手藝和作品，卻沒有留下片言只語。他們作為中國民間文化創(chuàng)造集體中的一分子，是最普通的小百姓，具有鮮明的代表性。而有著平民歷史之稱的口述史，用來記錄傳承人無形的記憶與技藝，具有得天獨厚的優(yōu)勢，可以最大限度地保持遺產(chǎn)的原真性。并且，文化學(xué)者通過一種學(xué)術(shù)方法將傳承人置于主體的地位，以一種人本的方式觸摸我們的文化基因。

二、口述的采集方式

中國學(xué)術(shù)界將口述方法上溯至《詩經(jīng)》時代甚至更為久遠(yuǎn)。但有意識地運用口述史學(xué)訪談和實錄的方法留存史料與文化記憶，卻是比較晚近的事情。面對母體文化的急速衰病、死亡，馮驥才曾先后提出:學(xué)者應(yīng)當(dāng)將書齋搬到田野;當(dāng)下最大的使命是搶救;記錄是最基本的搶救方法等學(xué)術(shù)觀點。正如記錄“文革”記憶一樣，這位文化學(xué)者使用相類似的方法搶救文化記憶。為了寫作《一百個人的十年》，馮驥才深入田野，先后訪談了二百多人。那個時代，錄音機(jī)尚未普及，記錄工作很大程度上依賴筆和紙。在年畫傳承人口述史的田野調(diào)查中，馮驥才借鑒了視覺人類學(xué)的方法，運用更加先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，對口述過程進(jìn)行文字和影、音、像的全面記錄。毋庸置疑，現(xiàn)代科技為口述方法提供了便利條件。同時，汩汩的訴說源頭堅固了文化學(xué)者傾聽的意識。馮驥才說，他現(xiàn)在還保留著當(dāng)初寫《一百個人的十年》的采訪錄音。那時收到有關(guān)信息涉及的人多達(dá)四五千，都是“文革”親歷者，他從中選擇了200多人進(jìn)行采訪。及至搶救民間文化遺產(chǎn)，岌岌可危的傳承現(xiàn)狀促使他和其他文化學(xué)者們展開地毯式普查，對于代表性傳承人盡量全部采錄口述史。

“那種面對面的對話，改變了一種知識生產(chǎn)的方式，創(chuàng)造了一種思想的現(xiàn)場。也許，在討論問題時對話可能失之于粗疏，但是對話因此而呈現(xiàn)了思想的原生態(tài)……”［4］馮驥才提倡與訪談對象要進(jìn)行互動式交流，認(rèn)為口述訪談是一個心靈交流的過程。他還提出，如果只是從受訪者那里拿到自己想要的東西，這并不是成功的訪談。因為，正如作家要喚醒人性良知一樣，知識分子有促進(jìn)全民文化自覺的責(zé)任。所以，面對受訪者，要關(guān)照他們的心靈，以仁愛之心為出發(fā)點去傾聽和記錄。這種傾聽在《一個古畫鄉(xiāng)的臨終搶救》中發(fā)揮到了極致。在馮驥才的心目中，“民間文化是我們母親的文化……我們的母親一旦病了，我們就要出手相援”［5］。當(dāng)城鎮(zhèn)化的推土機(jī)瞬間夷平村落，鄉(xiāng)土文化隨即蕩然無存時，文化學(xué)者要盡其所能記錄最后的文化遺存。

一個好的訪談?wù)呤紫仁且粋€好的提問者，善于創(chuàng)造語境，善于開啟受訪者的記憶閘門。訪談“文革”親歷者，馮驥才喜歡找“絕”的東西，因此提問多是開放式的，充分把話語權(quán)交給受訪者。如《沒有情節(jié)的人》一文，受訪者說自己既沒有經(jīng)歷也沒有遭遇，什么都沒有，是空白。馮驥才于是通篇圍繞一個問題——你是怎么把自己變成“空白”的來挖掘細(xì)節(jié)。對于民間文化傳承者，口述訪談更具有歷史生產(chǎn)的意義，并且更富有學(xué)術(shù)價值，所以往往需要事先按照學(xué)術(shù)規(guī)范制定調(diào)查提綱，問題的設(shè)計由文化事象所涉及的多個學(xué)科的研究方法支撐。如在年畫傳承人口述史中，年畫被視為一種文化事項，而不單單是美術(shù)作品，文化學(xué)者更為關(guān)注它與人之間的關(guān)系。對藝人的訪談內(nèi)容不僅包括他們的畫和版，還涉及他們的生活史甚至心態(tài)史。

總之，無論口述實錄文學(xué)，還是傳承人口述史，訪談一定要追求深度，這是一種文化精神。正如朱正琳所言:“因此，請傾聽別人的評說，你會因此發(fā)現(xiàn)自己善良。一個個故事不僅僅是歷史，它們會給我們帶來(如康德所言)那永恒星空所帶來的同一種信息?！保?］

三、實錄的敘事手法

口述實錄文學(xué)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人口述史的文本具有一定的相似性，呈現(xiàn)出鮮明的口述體，但是二者遵行各自的價值訴求，仍然擁有個性。

在結(jié)構(gòu)上，口述實錄文學(xué)往往是多個篇章的集合，形成集束式，如一百個人的十年、一百個普通人的自述、九十九個農(nóng)民的心聲等，用各篇之間的互補(bǔ)性來彌補(bǔ)個人視角敘事的單薄。這方面，傳承人口述史有異曲同工之處，往往以叢書形式出現(xiàn)，如中國民間文化杰出傳承人叢書、中國木版年畫傳承人口述史叢書、中國民間藝術(shù)傳承人口述史叢書等。所不同的是，后者采用集束式結(jié)構(gòu)，主要目的不是為了彌補(bǔ)敘事之不足，而是出于保持文化檔案系統(tǒng)性和完整性的考慮。

在敘事方式上，口述實錄文學(xué)和傳承人口述史通常采用第一人稱，或者一對一問答的體例。主體即敘事者，都是歷史的體驗者?！拔母铩庇H歷者經(jīng)歷了政治運動的滌蕩，身上沉淀著歷史痕跡;傳承人是地域文化的承載者，他們的身體布滿了文化符號。這些體驗者在文中使用的語言充分生活化、口語化，富有現(xiàn)場感，擁有口述者的個性氣質(zhì)。值得注意的是，《一百個人的十年》雖然采用第一人稱自述，但是人物被化名，隱去了真實身份。這是出于對受訪者個人隱私和名譽的保護(hù)。因此，實錄是有條件的，并不是絕對的。在傳承人口述史中，則恰恰相反，受訪者的身份等個人信息，必須如實呈現(xiàn)。不僅如此，在田野調(diào)查時，訪談對象并不局限于傳承人本人，對相關(guān)知情人還要進(jìn)行輔助性口述史訪談。如傳承人的師長、親友以及其他知情人，甚至于別的傳承人，條件允許的情況下要盡量進(jìn)行調(diào)查。因為個人的記憶終究是有限的，基于身體、情感、利益等各方面的原因，內(nèi)容一定程度上會有失客觀性，多方面的意見會使史料更為豐富、全面，也更加接近真實?！耙粋€重要的口述史要有生動的輔助史來完善它的價值和影響，補(bǔ)充主體口述史中的一些不足，使傳承人的口述史更加豐富多彩。”［7］形成文本時，輔助性口述史可以作為附屬內(nèi)容，以精煉的篇幅置于主要傳承人口述文本之后。通過對敘述者身份的處理可以看出，口述實錄文學(xué)更偏重文學(xué)性，傳承人口述史更傾向于史的追求。

盡管受訪者是敘述主體，在文中娓娓道來，作者幾乎不出面加以評判，但作者實際是在場的，受訪者是被敘述的。馮驥才談到《一百個人的十年》的寫作時說:“這本書不是創(chuàng)作出來的，不能算是作家的作品，它是從社會學(xué)角度真實地記錄了那段歷史，可以說是對被采訪者敘述的實錄，沒有任何想象和虛構(gòu)的成份?！保?］口述實錄文學(xué)是在以一種特別的藝術(shù)方式反映生活，但是實錄離不開編輯、集納、刪減、連綴、潤色等工作，在這個過程當(dāng)中，訪談?wù)叩闹黧w意識完成對文本的建構(gòu)。這一點，在傳承人口述史的敘事當(dāng)中也同樣存在。其實從選題開始，訪談?wù)叩臉?gòu)思便從整體上確定了文本的走向。無論口述實錄文學(xué)還是傳承人口述史，記錄者只是表面的不在場，或者說隱身而已。《一百個人的十年》中的“拾紙救夫”、“一個八歲的死刑陪綁者”、“死臉”、“懺悔錄”等，這些具有情感性和情節(jié)性的標(biāo)題設(shè)計，帶有作者明顯的主觀色彩。在借鑒斯特茲·特克爾式口述實錄體上，馮驥才做了使之更接近文學(xué)而非歷史的新變。在每一章記錄的末尾，都有一句畫龍點睛的箴言，或者一段現(xiàn)場描寫，如“人民的經(jīng)歷，才是時代的經(jīng)歷”、“在滅絕人性的時代，人性的最高表達(dá)方式只有毀滅自己”、“這十年毀滅不了的，都能永恒”［2］18等，表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的藝術(shù)創(chuàng)作自覺性。插圖也是體現(xiàn)作者主體意識的一種方式，二百余幅“文革”紀(jì)實圖片用視覺藝術(shù)深化作品主旨，也使實錄方式走向多元化。傳承人口述史在敘事方式上表現(xiàn)出與口述實錄文學(xué)更多的差異。對于民間文化遺產(chǎn)來講，富有文獻(xiàn)性價值的資料是那些遺產(chǎn)事項的文化內(nèi)涵與技藝、工具、材料等信息。所以，相對而言傳承人口述史減少了個人感情色彩。相應(yīng)地，圖片語言也偏向說明式。當(dāng)然，民間文化傳承人是不乏充沛的情感的，在個人人生經(jīng)歷、心態(tài)等內(nèi)容的敘述中會有較多這方面的表達(dá)，口述史文本從而具有強(qiáng)烈的傳承人的生命性。

四、價值訴求

1．留存檔案

口述史方法被廣泛運用于多個學(xué)術(shù)領(lǐng)域，在學(xué)科交融之中形成各自的價值訴求?？傮w來講，口述史首先實現(xiàn)了檔案留存的功用。比如《一百個人的十年》，不僅留下了“文革”親歷者的心靈檔案，還有一些重要的史料。“用一句深刻的習(xí)用語來講，這些小說講述給我們的關(guān)于‘文革’的細(xì)節(jié)性的東西，比那幾本少得可憐的專門的‘文革’史所提供的還要多?！保?］可以說，這部小說集為人們呈現(xiàn)了一個“文革”社會。在保留大眾歷史記憶方面，同樣于20世紀(jì)90年代面世的《中國知青史》值得記述。通過知青口述記錄下來的上山下鄉(xiāng)回城的體驗式歷史，隨著時間的流逝成為彌足珍貴的史料。當(dāng)2009年這套著作再版時，作者之一定宜莊便感慨:“從那時迄今，十幾個年頭悄然逝去，預(yù)期的高潮卻沒有到來，而且可能再也不會到來了。而我們當(dāng)年這部并不成熟的著作，竟成為研究那段歷史的不多的幾部學(xué)術(shù)專著之一。本人半生致力于史學(xué)研究，深知任何一段史實，任何一個社會群體，無論當(dāng)時的影響多大，如果沒有被講述、被記錄，就進(jìn)入不了歷史，就終有被遺忘的可能，所以，盡量客觀地、嚴(yán)肅認(rèn)真地記錄和反思這段歷史，是史家不可推卸的責(zé)任，尤其在當(dāng)今社會上對這段知青歷史已經(jīng)反響冷漠并出現(xiàn)種種誤解、甚至被某些人蓄意美化的情勢下?！保?0］

無論文學(xué)家、史學(xué)家還是文化學(xué)者，都看到了歷史與檔案留存之間不可分割的關(guān)系。對于傳承人口述史來說，文化檔案的價值是最為顯著的。正是為了把無形的記憶和技藝變成有形的檔案，易于留存和傳播，文化學(xué)者們在深入田野進(jìn)行學(xué)術(shù)調(diào)查時，普遍使用了口述史的方法，這一方法現(xiàn)已在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)領(lǐng)域廣為應(yīng)用。傳承人口述史往往是綜合性的文化檔案，不僅記錄了文化史，還對社會史以及傳承人的生命史也進(jìn)行關(guān)照。

2．追求藝術(shù)審美與歷史價值

文學(xué)是一種藝術(shù)創(chuàng)作活動，對于口述實錄文學(xué)來說，其核心價值訴求仍然是藝術(shù)性。而傳承人口述史則更加追求歷史性，“史”的意義尤為顯著。但這并不意味著，口述實錄文學(xué)缺失歷史情懷，傳承人口述史毫無文學(xué)意境。恰恰相反，二者在追求藝術(shù)審美和歷史價值方面，各有千秋。

《一百個人的十年》是心靈史的集合，雖然作者將自己隱身，讓受訪者自述，但這種實錄方式仍然具有特別的文學(xué)表現(xiàn)力與釋放心靈的功能。對于受訪者來說，口述是一個療傷的過程。當(dāng)他們將沉淀在內(nèi)心深處的郁結(jié)表述出來時，完成了一個與痛苦的過去告別的儀式。而對于讀者們，閱讀這些自說自話的作品，從中所得到的藝術(shù)審美效果，并不遜于其他純粹創(chuàng)作性的作品。

與口述實錄文學(xué)相比，傳承人口述史在展現(xiàn)故事情節(jié)和進(jìn)行人物描寫方面，著墨不多。但富有傳承人個性氣質(zhì)的語言以及現(xiàn)場感，能夠給人以獨到的審美享受。在組織調(diào)查、整理中國木版年畫傳承人口述史時，馮驥才是以盤點中國民間文化家底的歷史責(zé)任感為出發(fā)點的。在中國未競的現(xiàn)代化進(jìn)程中，民間文化正面臨衰亡、轉(zhuǎn)化、轉(zhuǎn)型與修復(fù)的命運。傳承人口述史是民間文化史的重要組成部分，站在當(dāng)下這個歷史節(jié)點，運用口述史方法對民間文化進(jìn)行源頭性記錄，是一種文化情懷，也是一種歷史責(zé)任。

3．對真實性的不懈求索

《一百個人的十年》成功地體現(xiàn)了馮驥才客觀記錄“文革”歷史的目的。一切現(xiàn)實主義文學(xué)的共同點，首先表現(xiàn)在要有歷史的客觀真實性。因為“所有藝術(shù)‘名符其實’的一個目標(biāo)，就是給世界已經(jīng)失去的秩序留下一個見證”［11］。關(guān)于口述實錄或者口述史的真實性，一直是爭論不休的一個話題。“文學(xué)作品遵循怎樣的邏輯去達(dá)到真實性，這與它所要指向的目標(biāo)有關(guān)。文學(xué)所指向的目標(biāo)是創(chuàng)造具有審美魅力的藝術(shù)世界，必須考慮作品的審美效果，以至于整個文藝必須按照美的法則造型。所以，文學(xué)必須在生活真實的基礎(chǔ)上，經(jīng)過必要的藝術(shù)加工，進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)真實的境界。所謂藝術(shù)真實的境界，也就是亦真亦假，似假然而更真的藝術(shù)境界。”［12］馮驥以文學(xué)家、文化學(xué)者、社會學(xué)家三位一體的身份去構(gòu)筑口述實錄，他堅守的基本原則是:將事物原生態(tài)的真實看得至高無上，用文學(xué)家的眼光挑選而不是虛構(gòu)細(xì)節(jié)。

在傳承人口述史中，也堅守了同樣的原則。由于受心理方面和社會語境等諸多因素影響，傳承人不僅不可能完全還原客觀真實的過去，而且還可能會摻雜有不同程度的回避、美化乃至虛構(gòu)成分。另外，訪談的環(huán)境和氣氛，訪談?wù)叩纳矸莺鸵龑?dǎo)能力、感染力，傳承人記憶的誤差，以及在表達(dá)過程中的失誤，這些都在所難免。同時，訪談?wù)叩睦斫庖泊嬖谡`讀問題。為了保持文本的客觀性，首先要認(rèn)識到口述原始素材正是過去歷史實踐內(nèi)容的一部分，也需要原真地記錄下來;其次，要站在被訪談?wù)叩牧錾?，增進(jìn)雙方的相互理解和信任，從關(guān)注歷史上發(fā)生過什么轉(zhuǎn)向關(guān)照講述者的歷史意識，以期在共同的理解范疇內(nèi)，獲得對歷史的真正了解。

從文學(xué)到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，馮驥才跨學(xué)科的口述史學(xué)術(shù)實踐具有偶然中的必然性?？谑鍪贩椒ㄔ诰⑽幕兔耖g文化領(lǐng)域普適的現(xiàn)象可以說明如下幾個觀點:即從方法論的角度審視口述史，我們會發(fā)現(xiàn)，在當(dāng)今時代，口述史的書寫事關(guān)每一個普通人的文化話語權(quán)，是作家、文化人與人民大眾平等、真誠和心靈相通的交流方式。從學(xué)科建設(shè)的角度來看，我們又會發(fā)現(xiàn)，口述史學(xué)促進(jìn)了歷史學(xué)、人類學(xué)、民俗學(xué)、民族學(xué)、社會學(xué)、文學(xué)、新聞學(xué)等學(xué)科的交叉、借鑒與合作，互融的結(jié)果是使非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)的誕生成為可能。從關(guān)照人類文明的角度思考，記憶則成為我們必須重視的一個問題。人類無文字的歷史依靠口耳相傳，在文字文明產(chǎn)生以后，口述依然占據(jù)重要地位。以中國文化為例，所有民族中擁有文字的是少數(shù)，大部分民族只有語言而無文字，他們傳遞記憶的方法只能依賴口述。即使在文字發(fā)達(dá)的情況下，口述與文字之間永遠(yuǎn)存在不可消彌的鴻溝?？谑鰧?yīng)著獨有的思維與表達(dá)方式，擁有自己的內(nèi)在規(guī)律，他與通過文字進(jìn)行記述與回憶的知識傳承機(jī)制迥然不同。在文字社會中口述仍然無處不在，只是那些被文字記錄下來的才更有可能長久存留。所以，當(dāng)口述史方法被多學(xué)科廣泛運用的時候，記錄什么，如何記錄，為什么記錄，應(yīng)該成為當(dāng)代知識分子深入思考的一個問題。

［1］馮驥才．記憶是重要的精神財富［J］．群言，2004(2):28．

［2］馮驥才．一百個人的十年［M］．長春:時代文藝出版社，2004:406．

［3］施叔青．馮驥才談他的文革十年［J］．九十年代月刊，1987(2):98．

［4］王 堯，林建法．新人文對話錄叢書:總序［M］．蘇州:蘇州大學(xué)出版社，2003:4．

［5］馮驥才．鄉(xiāng)土精神［M］．北京:作家出版社，2010:87．

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