黃專

30年前，阿瑟·丹托預(yù)言藝術(shù)已進入到了它的終結(jié)階段，即“一種絕對的美學(xué)熵狀態(tài)”，一種信息混亂、絕對自由而缺乏方向感的時代，他將它稱為藝術(shù)的“后歷史”。而這30年中國藝術(shù)也剛好進入到了它的現(xiàn)當代時期，30年來持續(xù)書寫這段歷史已成為呂澎繁忙復(fù)雜的日常生活的一部分，除皇皇大觀的那部20世紀通史外，他還以十年一部的節(jié)奏完成了從上世紀80年代以來的三部斷代史。

21世紀的第一個十年注定是中國當代藝術(shù)重大的轉(zhuǎn)折時期，無論悲觀論者還是樂觀論者大概都不會否認這個判斷，信息媒體高度自治化和各種“重新洗牌”運動使這段歷史紛繁雜沓、撲朔迷離，形同海市蜃樓。呂澎在書寫這段歷史時，避開了上世紀80年代藝術(shù)史從藝術(shù)運動、群體、藝術(shù)家、藝術(shù)作品中去尋找“歷史本體”和塑造文化英雄的努力;也避開了上世紀90年代藝術(shù)史中在知識、巿場與權(quán)力的變動關(guān)系中去勾劃中國當代藝術(shù)復(fù)雜格局的嘗試，他的藝術(shù)史視野明顯轉(zhuǎn)移到全球性的思想運動中，這使他觀察中國當代藝術(shù)的方式也發(fā)生了位移，在這部書的序言中他首先提到了藝術(shù)史身上的那符魔咒：“在20世紀80年代，歷史學(xué)家遭受了哲學(xué)家們的嘲笑，前者被告知‘歷史學(xué)的秋天到來了’”，不過他認為“終結(jié)論”不過是針對西方藝術(shù)與藝術(shù)史寫作中線性的、貌似有規(guī)律的歷史記錄方式的論斷，而在“全球藝術(shù)”（Global Art）的知識語境中，以開放、流動和多重解讀的方式書寫在不同國家和文化中發(fā)生的藝術(shù)史就不僅僅顯得必要而且變得可能。

從2000年春天北京刮起的風(fēng)沙到2008年中國卷入全球化經(jīng)濟危機，從1999年股巿操盤手索羅斯對巿場原教旨主義的批評到2007第十屆全國人大通過《中華人民共和國物權(quán)法》，從北京798廠區(qū)十年的華麗變身到2009年“中國當代藝術(shù)院”的體制“招安”，這是呂澎的第三部十年《中國當代藝術(shù)史：2000—2010）為我們勾勒出的“藝術(shù)生態(tài)”，作為“上篇”它占據(jù)了這部著作一半的篇幅。他解釋道，由于新世紀十年的變化，過去二十年的兩部藝術(shù)史的體例已不適應(yīng)新歷史的寫作，因為和上兩個十年中左右現(xiàn)代藝術(shù)的那些基本邏輯不同，啟蒙、運動、歷史、理想、身份已成為過時的套話，當代藝術(shù)發(fā)明了更多的“關(guān)鍵詞”，以滿足它“什么都行”的膨脹需求，藝術(shù)家的問題和工作也更多的是與他周遭的制度發(fā)生關(guān)聯(lián)，藝術(shù)就產(chǎn)生于現(xiàn)場，藝術(shù)就產(chǎn)生于事件，藝術(shù)就產(chǎn)生于看得見、摸得著的日常生態(tài)之中，所以對這種生態(tài)的時間觀察就成為呂澎撰寫這十年歷史的基本理由：“與那些炫耀新理論的思想家不同，我對時間具有強烈的敏感性，即便是這些用詞活潑的思想家通過語詞對時間進行了抽離，也不能夠使我擺脫對時間的觀察與分析。難道不是嗎？藝術(shù)就是時間?！?/p>

在下篇中，呂澎似乎又回到了以藝術(shù)作品和藝術(shù)家為主線的傳統(tǒng)敘事，但我們很快就會發(fā)現(xiàn)，在以行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)和繪畫藝術(shù)分類的結(jié)構(gòu)中，對藝術(shù)家和藝術(shù)作品的解讀不再具有某種獨立性，它們或被安置于各種復(fù)雜變幻的展覽現(xiàn)場（如“后感性”展）、或被消化在各種新聞事件的細節(jié)描述中（如蔡國強《收租院》侵權(quán)案），各種紛亂的空間更替也經(jīng)常成為描述藝術(shù)現(xiàn)象的有機背景（如宋莊或北京藏酷的興衰）。藝術(shù)英雄消失了，代替他們的是不同時代的藝術(shù)家在應(yīng)對同一生態(tài)變化時的反應(yīng)和方案，更重要的是，不僅僅是藝術(shù)家，各種身份復(fù)雜的批評家、策劃人和獨立空間機構(gòu)的實踐者，畫廊、藝博會、拍賣行背后的操盤手，甚至拍賣會上一擲千金的土豪現(xiàn)在都在呂澎的藝術(shù)史中獲得了一席之地。