李公明

在當代史研究中，由于視覺圖像史料的大量存在，如何運用和研究這些圖像資料就成為不容回避的問題。因此，有必要對于運用圖像資料的研究方法作一點闡釋。

一般來說，常見的現(xiàn)當代圖像資料大體上分為攝影圖像與作為藝術(shù)創(chuàng)作的圖像這兩大類，前者作為歷史資料的意義比較容易被認識，而后者與歷史研究的關(guān)系則容易被忽視。但是，即便是在對攝影圖像的運用中，比較多見的仍是作為著述中的一般插圖，對圖像本身的深入研究尚比較缺乏。因此，先談?wù)剶z影圖像作為一種歷史證據(jù)的問題。

按照蘇珊·桑塔格的說法，攝影“意味著把你自己置于與世界的某種關(guān)系中”，而且“一張照片可作為某件發(fā)生過的事情的不容置疑的證據(jù)”①［美］蘇珊·桑塔格:《在柏拉圖的洞穴里》，載蘇珊·桑塔格《論攝影》，黃燦然譯，上海譯文出版社2008年版，第4 頁。。對于認識攝影圖像的史學(xué)研究價值來說，前者意味著從圖像入手研究人物與歷史背景、事件、群體等關(guān)系，后者則直接用作歷史論證中的證據(jù)。而特別有意味的是，桑塔格對于攝影作為歷史證據(jù)的敏感首先是從攝影作為一種政治監(jiān)控和證據(jù)的角度體現(xiàn)出來——“從一八七一年六月巴黎警察用照片來大肆搜捕巴黎公社社員開始，照片就變成現(xiàn)代國家監(jiān)視和控制日益流動人口的有用工具”②［美］蘇珊·桑塔格:《在柏拉圖的洞穴里》，載蘇珊·桑塔格《論攝影》，第5 頁。。法國杰出的攝影記者和肖像攝影家吉澤爾·弗倫德也指出，“在1870年普法戰(zhàn)爭和1871年短暫的巴黎公社時期，攝影師拍攝了成百上千的公社社員的照片，他們站在街壘上自愿讓人拍照。公社陷落后，警察就用這些照片來辨認哪些是公社社員，而被認出的則幾乎都處以死刑。攝影在歷史上第一次成為警察的告密者”①［法］吉澤爾·弗倫德:《攝影與社會》，盛繼潤等譯，浙江攝影出版社1989年版，第91 頁。。那么，當攝影圖像在現(xiàn)實中被作為證據(jù)使用的時候，其在歷史研究中運用的重要性也就很明顯了。

普·利沙加勒在他的巴黎公社研究中曾說到，當時被槍殺的公社社員起碼有一萬七千多人，巴黎市議會支付了一萬七千多具尸體的埋葬費②參見［法］普·利沙加勒《一八七一年公社史》，柯新譯，人民出版社1962年版，第351 頁。。對于這筆“埋葬費”的使用，攝影圖像提供了一種直觀的證據(jù)。Alistair Horne 的《恐怖之年》 (Macmillan，1971)中的一幅攝影，《躺在棺材里的公社社員遺體》，作者佚名。這幅攝影具有使人難以逼視的力量，使人想到所有那些有目的、有計劃的政治屠殺，同時也使人想到歷史罪惡的證據(jù)。在Alistair Horne 的書中還有一幅比較奇特的攝影圖像，叫《槍斃沙迪》。如果光從圖像上看，會認為這是凡爾賽反動軍隊槍斃公社社員。其實被槍斃的沙迪(Gustave Chaudey，1817—1871)是一位律師，在公社革命期間被公社治安委員拉烏爾·里果擅作主張槍斃。實際上這幅照片并非是真的槍斃沙迪的場面，而是在事后重新擺拍的照片。因為后來拉烏爾·里果是作為公社最后的一任檢察長而被凡爾賽分子槍斃的，凡爾賽分子需要以圖像為證據(jù)來說明槍斃他的合理性?？梢?，圖像證據(jù)在政治屠殺事件中充滿了吊詭與陰謀。

另外一個關(guān)于以擺拍攝影圖像來滿足某種需要的例子是西方人最初拍的中國處決死刑犯的照片。在中國，與法律、刑罰等相關(guān)的最早的攝影影像無疑出自西方人之手，何伯英在《舊日影像:西方早期攝影與明信片上的中國》③［英］何伯英:《舊日影像:西方早期攝影與明信片上的中國》，張關(guān)林譯，東方出版中心2008年版。中提到，真實的砍頭場面到了1890年代才被允許拍攝。在此之前，威廉·桑德斯雇傭中國人在鏡頭前擺拍犯人戴枷和砍頭示眾等影像，以滿足西方市場的需求。那么，為什么“中國刑罰”會成為西方人想象中國的最俏門題材?作者指出“中國人殘酷”這個主題可以追溯到成吉思汗時代，與“黃禍論”、“治外法權(quán)”論都有根深蒂固的關(guān)系。這是攝影政治史研究中非常重要的一頁，也是審慎地運用攝影圖像作為歷史證據(jù)的一個例證。

再談?wù)勊囆g(shù)創(chuàng)作品在圖史互證研究中的方法與作用。

“圖像學(xué)”是基本的研究方法，是指在圖像志基礎(chǔ)上結(jié)合歷史學(xué)、心理學(xué)或批評論的方法對藝術(shù)品進行解釋的方法。潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)認為，“圖像志”“關(guān)心的是與藝術(shù)作品的形式相對的作品的題材或意義”，告訴我們“某些主題在何時何地由何種特定母題來體現(xiàn)”，而“圖像學(xué)”則是在圖像志基礎(chǔ)上結(jié)合歷史學(xué)、心理學(xué)或批評論的方法對藝術(shù)品進行解釋的方法④參見［美］潘諾夫斯基《圖像志和圖像學(xué)》，載［英］貢布里?！断笳鞯膱D像——貢布里希圖像學(xué)文集》，楊思梁、范景中編選，上海書畫出版社1990年版，第414—417 頁。。但是在當代史研究中，圖像學(xué)的方法較為容易被忽視，許多作為圖像資料的藝術(shù)作品往往只是作為一般的歷史背景而使用，如作為著述中的插圖等;而這種運用甚至也是在外國學(xué)者的著述中更多見?；蛟S在許多研究者看來，藝術(shù)作品本身的微觀解讀往往與非圖像的歷史研究沒有太大的關(guān)聯(lián)和意義，也不存在什么知識難點。但是實際上，在不同類型的題材、不同時期創(chuàng)作的藝術(shù)作品、不同系統(tǒng)組織創(chuàng)作的目的性等差異中，可以發(fā)現(xiàn)對許多藝術(shù)品的微觀解讀中仍然存在著大量圖像解釋上的盲點和誤區(qū)，以及隱藏在其背后的重要研究價值。因此，圖像學(xué)的方法仍然將起著重要作用。

貢布里希(sir E.H.Gombrich)關(guān)于圖像學(xué)的研究是“對一種方案的重建”的觀點使圖像解釋超越了僅僅是“對現(xiàn)成原典的直接圖解”的層面，在圖像與題材之間建立了更深層次的聯(lián)系;他認為要“重建業(yè)已失傳的證據(jù)”，并通過對確定的上下文的理解來弄清圖像所表現(xiàn)的故事的意義⑤參見［英］貢布里?！断笳鞯膱D像——貢布里希圖像學(xué)文集》，第6 頁。。所謂的“方案”的確具有重要的含義。在創(chuàng)作所依據(jù)的“原典”之外，貢布里希以意大利文藝復(fù)興中的藝術(shù)贊助人向藝術(shù)家提出的題材需求、獨特想法的歷史實例來說明存在著對于“原典”的修正，那就是“方案”;“方案”與“原典”密切相聯(lián)，但是也有區(qū)別，其核心原則講求實效滿足雇主的需要。

在與當代政治史研究相聯(lián)系的藝術(shù)作品課題中，所謂的“原典”可能就是各時期的重要文獻、決議等，而“方案”就是各時期的現(xiàn)實情境的具體需求，用原來極為顯豁的革命敘事話語來說就是“目前的革命斗爭需要”。對于這些“方案”的認識必須以實證性的史料研究為基礎(chǔ)，把歷史語境中有特定意義的“方案”與“圖像”之間的聯(lián)系重建起來。

當然，在圖史互證的研究中到處充滿了誤讀和過度詮釋的陷阱，但這并不是運用“原典”和“方案”分析方法本身的錯誤，而是論證過程中對實證材料的掌握的準確性和闡釋的合理性可能存在問題。在與現(xiàn)實斗爭密切關(guān)聯(lián)的革命圖像中，對“方案”的揭示和論證正如貢布里希贊同波普爾(Karl Popper)關(guān)于科學(xué)知識增長的過程就是不斷“試錯”過程的理論所揭示的，只有通過不斷的“試錯”分析才能使“方案”與我們所見到的圖像不斷“匹配”起來。

在新文化史的研究方法早已被嫻熟運用的今天，彼得·伯克在《文化史的風景》①［英］彼得·伯克:《文化史的風景》，豐華琴、劉艷譯，北京大學(xué)出版社2013年版。中所提出的問題仍然有重要意義。文集中最后一篇《文化史的統(tǒng)一性和多樣性》試圖回答“所謂的‘新’文化史是否注定要發(fā)生碎化?”的問題，這在圖像研究中尤為重要，因為“碎化”往往在圖像考證過程中容易發(fā)生，失去圖像與時代之間的整體性聯(lián)系。正是在克服“碎化”的努力中，伯克極力把藝術(shù)研究納入到歷史研究中去，而且是遠遠超出藝術(shù)史研究的范圍。他曾經(jīng)在一篇文章中談到，他的研究生涯在研究成果中顯示出來的是一種集合性走勢:從精英文化到大眾文化，最后到人類學(xué)特征的文化，與“生活方式”史的觀點很接近。伯克自己的《圖像證史》②［英］彼得·伯克:《圖像證史》，北京大學(xué)出版社2008年版。就是出色的藝術(shù)—歷史(并非單純的藝術(shù)史)研究論著，他提出既要鼓勵又要警惕把圖像當作歷史證據(jù)來使用，論述的范圍包括了攝影、繪畫等各種圖像，而切入的角度則有圖像學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)等各種領(lǐng)域。在我看來，這也不妨看作是圖像研究在當代史研究中的一種聯(lián)合趨勢，也是圖像研究的獨特史學(xué)意義。

再進一步，應(yīng)該深入分析圖像研究中的“藝術(shù)作品”這個概念的豐富涵義。柯律格(Craig Clunas)在《雅債:文征明的社會性藝術(shù)》一書中認為，藝術(shù)品作為一種物品究竟為何存在是不可以被作品的外在形式研究所取代的，也就是說不能僅僅把“藝術(shù)品”作為藝術(shù)來研究;應(yīng)該同時把握“視覺文化”(將作品視為文字與圖像的結(jié)合)與“物質(zhì)文化”(將作品視為一種物品)的研究取向，應(yīng)該在“物品”與“藝術(shù)品”之間尋求更豐富的闡釋空間③［英］柯律格:《雅債:文征明的社會性藝術(shù)》，邱士華等譯，石頭出版股份有限公司2009年版，第18 頁。。這種取向早在1997年他寫的《明代的圖像與視覺性》中就成為他的研究重點，他自述當時的研究背景是“英語國家的藝術(shù)史學(xué)界正熱衷于‘視覺文化’的討論。其中至少有一部分是圍繞以下問題，即有哪些物品或是哪一類圖像，此前不被重視，而今卻應(yīng)納入新近得到擴展的藝術(shù)史研究中去”④［英］柯律格:《明代的圖像與視覺性》，黃曉鵑譯，北京大學(xué)出版社2011年版，前言。。那么，在這兩本雖然都是以明代為時代范圍、但研究的主題并不相同的藝術(shù)史著作中，我們可以看到這樣一種聯(lián)系:由于藝術(shù)史研究視野擴展、“藝術(shù)品”概念框架在實際研究中發(fā)生的變化和研究方法的發(fā)展，使對藝術(shù)家個人的專題研究在“藝術(shù)圖像”與“社會”、“藝術(shù)品”與“物品”之間的研究空間得到最大限度的擴充。

從這樣的角度來看，圖像研究在當代史研究中的史學(xué)意義并非僅是擴大了研究的視野或強化了藝術(shù)與社會歷史的聯(lián)系——這是較為明顯和易于理解的，更重要的是關(guān)注和反思視覺文化在整個社會歷史發(fā)展過程中的重要作用，從而更全面地展現(xiàn)歷史研究的廣闊視野和深刻內(nèi)涵。柯律格說，“我的目的不在于要論證中國繪畫實際上是‘這樣’而非‘那樣’的，而是要認真對待‘視覺文化’這一還在發(fā)展完善中的理論范式，研究該視覺文化的一部分，即明代社會生活中各類圖像的總和，同時也研究明代社會生活中的‘觀看’及其視覺性文化?！雹伲塾ⅲ菘侣筛?《明代的圖像與視覺性》，第10—11 頁。在這里尤其應(yīng)該注意的是，在當代生活中的視覺文化和圖像運用是明代社會所無法想象的，圖像的“生產(chǎn)”、“觀看”、“傳播”在人們生活中的作用無遠弗屆。

在這種較為明顯的意義聯(lián)想之下，還有更深邃的學(xué)科之間的聯(lián)系與相互挑戰(zhàn)，構(gòu)成了圖像研究在當代史研究中的深層意義。如柯律格自覺意識到“藝術(shù)史已經(jīng)是個更寬廣的學(xué)科，并試著將之與其它領(lǐng)域所關(guān)心的知識課題相連結(jié)。如人類學(xué)家的作品，以及那些討論‘自我’與‘個人’在不同時代里如何被建構(gòu)、并挑戰(zhàn)藝術(shù)史于十九及二十世紀初成為學(xué)科時所依憑之哲學(xué)論點的著作”②［英］柯律格:《雅債:文征明的社會性藝術(shù)》，第7 頁。。又比如美國藝術(shù)史家姜斐德的《宋代詩畫中的政治隱情》提出:“問題的關(guān)鍵在于認清宋代學(xué)者是如何處理視覺隱喻的”，而“就像文學(xué)一樣，畫作在私人間交流，若要其中的隱喻達到效果，就要依賴于這一群體具有一種共通的認知”③［美］姜斐德:《宋代詩畫中的政治隱情》，中華書局2009年版。。這一以“政治隱喻”為中心的藝術(shù)史研究個案，與伯克所說的心態(tài)史研究就頗有關(guān)聯(lián)，關(guān)注的是范疇、喻義和符號。