何蒨

巴黎裝飾藝術(shù)博物館最近正在展出的設(shè)計(jì)藝術(shù)展“正反面——八件圖像作品”（Recto Verso ： 8 pièces graphiques），由八位來(lái)自法國(guó)的平面設(shè)計(jì)師/小組參展，分別是Akatre小組、Christophe Jacquet、Fanette Mellier、Helmo小組、Jocelyn Cottencin、Mathias Schweizer、Pierre Vanni，以及Vier5小組。展覽現(xiàn)場(chǎng)分配給每位設(shè)計(jì)師/小組一間面積在30平米左右的空間，由設(shè)計(jì)師/小組自行創(chuàng)作，從設(shè)計(jì)、藝術(shù)兩種立場(chǎng)切入，呈現(xiàn)他們所理解的設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家的身份關(guān)系。

如今，設(shè)計(jì)師身份所擁有的優(yōu)勢(shì)不容置疑。在設(shè)計(jì)與藝術(shù)的邊界越發(fā)模糊、審美日?；慕裉?，設(shè)計(jì)師位于市場(chǎng)需求的前沿，時(shí)刻有成為明星的可能，這都不是一個(gè)純粹的藝術(shù)家能夠輕易獲得的關(guān)照。但是，傳統(tǒng)的藝術(shù)共識(shí)似乎也認(rèn)為，設(shè)計(jì)是為了迎合顧客的需要，創(chuàng)作受限于外部要求，因此難以稱(chēng)為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作。設(shè)計(jì)創(chuàng)作的藝術(shù)價(jià)值一直是法國(guó)藝術(shù)界討論的熱點(diǎn)。這次展覽追隨的仍是這個(gè)框架，立足點(diǎn)則是當(dāng)代設(shè)計(jì)師的“藝術(shù)反撲”。所謂“反撲”，即設(shè)計(jì)師從創(chuàng)作語(yǔ)言出發(fā)，將更多藝術(shù)性注入到設(shè)計(jì)中。顯然，在商業(yè)社會(huì)與消費(fèi)主義極度發(fā)達(dá)的今天，這樣的反撲會(huì)遭遇來(lái)自顧客的阻礙。設(shè)計(jì)師必須不斷地調(diào)整策略，讓自己的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)入流通渠道。在這種不斷摩擦和彼此適應(yīng)的過(guò)程中，當(dāng)代設(shè)計(jì)的藝術(shù)性才得以顯現(xiàn)，并展現(xiàn)其與純藝術(shù)創(chuàng)作之間的張力。

參加展覽的八位設(shè)計(jì)師/小組年齡跨度不一，包括從上世紀(jì)50年代到80年代生人，其中既包括設(shè)計(jì)界前輩，也不乏設(shè)計(jì)新人，但都在各自領(lǐng)域獲得一定知名度。展覽邀請(qǐng)?jiān)O(shè)計(jì)師/小組對(duì)以往的設(shè)計(jì)成果進(jìn)行“藝術(shù)回顧”，也可以通過(guò)純粹的藝術(shù)語(yǔ)言，對(duì)自己的設(shè)計(jì)師身份進(jìn)行再定義。八個(gè)空間內(nèi)的作品呈現(xiàn)方式不一，包括平面設(shè)計(jì)、裝置、雕塑、行為與影像。

展覽從Christophe Jacquet的作品空間開(kāi)始，他也是最早利用藝術(shù)語(yǔ)言質(zhì)疑設(shè)計(jì)師身份的先驅(qū)者之一。Christophe Jacquet出生于1955年，畢業(yè)于巴黎高等美術(shù)學(xué)院，于上世紀(jì)80年代數(shù)碼革命開(kāi)始時(shí)投身設(shè)計(jì)工作。他是最早利用電腦及掃描儀進(jìn)行創(chuàng)作的設(shè)計(jì)師之一，曾利用掃描和攝影的形式創(chuàng)作了大量靜物作品。在他的創(chuàng)作中，觀眾總能觀察到設(shè)計(jì)師對(duì)造型藝術(shù)與平面設(shè)計(jì)邊界的不斷挑釁。對(duì)于Christophe Jacquet而言，平面設(shè)計(jì)首先應(yīng)當(dāng)是一門(mén)圖像藝術(shù)，這也是他對(duì)自己的身份定位。本次展覽中，Christophe Jacquet帶來(lái)的系列作品題為《親愛(ài)的》（Chérie），占據(jù)展廳最大的空間。創(chuàng)作者意圖呈現(xiàn)一套無(wú)限循環(huán)的視覺(jué)邏輯：即在數(shù)碼技術(shù)的運(yùn)用過(guò)程中，不斷納入社會(huì)景觀與海洋生物的圖樣，形成一套不斷循環(huán)的視覺(jué)與符號(hào)對(duì)話(huà)系統(tǒng)。觀眾首先看到印有“親愛(ài)的”字樣的粉紅色小招牌被反復(fù)并置于整面墻上。隨著觀眾的位移，充滿(mǎn)商業(yè)氣息的景觀讓位于經(jīng)過(guò)數(shù)碼重構(gòu)的工業(yè)空間攝影、掃描儀再現(xiàn)的海洋生物，又或是以數(shù)碼影像記錄的帶有色情暗示的女性身體輪廓。在部分圖像中，Christophe Jacquet特意加入了帶有象征意義的鮭魚(yú)。這種能夠同時(shí)生活在海水與淡水中的生物，也暗示了創(chuàng)造者對(duì)自身身份的解讀。

在視覺(jué)效果上，三人設(shè)計(jì)小組Akatre無(wú)疑最為引人注目。這個(gè)神秘的、拒絕媒體報(bào)道的設(shè)計(jì)小組帶來(lái)的作品是雕塑《2.5噸》，以及一本配有三段電子音樂(lè)的藝術(shù)家書(shū)《924頁(yè)》，書(shū)中介紹的是Akatre以前的作品。顯然，Akatre并不打算浪費(fèi)觀眾的時(shí)間，讓他們猜測(cè)設(shè)計(jì)師的意圖與身份。黑色空間里的巨型正方形雕塑，由2.5噸邊長(zhǎng)4公分的木條反復(fù)橫豎排列搭建而成。所有的木條經(jīng)過(guò)碳化處理，一端全部呈現(xiàn)為黑色，碳化程度沿著木條整體慢慢過(guò)渡，到另一端顯現(xiàn)出原木質(zhì)色。這個(gè)巨大的漸變黑色正方體幾乎充滿(mǎn)整個(gè)空間，與同樣是黑色的展覽空間形成完美共振，附上頗有壓抑感的電子頻率音效，觀眾可以立刻意識(shí)到這是一件當(dāng)代藝術(shù)作品。

然而，當(dāng)你仔細(xì)觀察與雕塑配套的、嵌套在黑色墻面上的影像作品時(shí)，你又會(huì)感到Akatre的設(shè)計(jì)師身份仿佛無(wú)處不在，但是難以把握，似乎隨時(shí)會(huì)消失在漫溢整個(gè)空間的藝術(shù)氣質(zhì)中。Akatre帶來(lái)的影像作品，延續(xù)了雕塑碳化的過(guò)渡手段，轉(zhuǎn)變?yōu)橛跋裰械钠矫妗案采w”。那種“漫溢”的氣質(zhì)，從木質(zhì)的碳化過(guò)渡，到影像中逐漸覆蓋自然風(fēng)景或人像的黑色流滴液體，在慢速播放中被觀眾捕捉為一種靜觀式的審美。有別于極簡(jiǎn)主義的構(gòu)思與觀看模式，Akatre強(qiáng)調(diào)材料的物質(zhì)性，將材料的視覺(jué)多樣性在影像中不斷演化，極大地豐富了觀看者的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。影像作品中“漫溢”的力度，可以表現(xiàn)為對(duì)風(fēng)景的緩慢遮蔽，如黑色液流侵蝕自然的過(guò)程。這種力度也會(huì)逐漸加強(qiáng)，轉(zhuǎn)變?yōu)楦邏阂毫鲗?duì)人體的沖擊。這種沖擊，由于施加在膚色各異的模特身上，視覺(jué)效果既有明顯的設(shè)計(jì)因素，也讓觀眾感受到Akatre對(duì)社會(huì)身份問(wèn)題的關(guān)心。

另一間引起觀眾好奇的作品空間，來(lái)自設(shè)計(jì)師及造型藝術(shù)家Jocelyn Cottencin。這位以跨界聞名、但又熱衷于字體設(shè)計(jì)的創(chuàng)作者，讓人難以將他簡(jiǎn)單定義為設(shè)計(jì)師或藝術(shù)家。Jocelyn Cottencin的創(chuàng)作手段十分獨(dú)特，使他的身份自然而然地游離在兩者之間。例如，他將身體表演與舞臺(tái)在場(chǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)樽煮w設(shè)計(jì)的素材來(lái)源。藝術(shù)家邀請(qǐng)舞者擺出不同姿勢(shì)，舞者的衣服在某種程度上也可以作為字母之間的連接點(diǎn)，然后通過(guò)攝影，將舞者多樣的姿態(tài)如掃描般記錄下來(lái)，從而形成別具一格的字母字體，再以這些字體進(jìn)行平面設(shè)計(jì)。在行為與影像作品《豐碑》（Monumental）中，Jocelyn Cottencin更進(jìn)一步發(fā)揮了身體與舞臺(tái)的優(yōu)勢(shì)，盡可能地?cái)U(kuò)展了當(dāng)代創(chuàng)作的跨界魅力。藝術(shù)家在世界各大城市選取了多件具有歷史意義或大眾熟知的藝術(shù)作品和社會(huì)事件，例如德拉克洛瓦的《自由領(lǐng)導(dǎo)人民》、美國(guó)《生活劇場(chǎng)》（the Living Theater）著名劇目片段、讓-巴蒂斯·卡爾波為巴黎歌劇院創(chuàng)作的舞者雕塑群，以及占領(lǐng)華爾街運(yùn)動(dòng)的祖科蒂公園（Zucotti Park）現(xiàn)場(chǎng)等，并通過(guò)與12名舞者合作，將這些視覺(jué)畫(huà)面通過(guò)舞蹈演員的肢體及身體運(yùn)動(dòng)，再次連貫地呈現(xiàn)在觀眾面前。整個(gè)行為表演延續(xù)45分鐘，舞者穿著隨意，但在色彩上與參照作品有所呼應(yīng)。Jocelyn Cottencin在大眾的圖像記憶與個(gè)人的創(chuàng)作手段中搭建了一座橋梁，將人類(lèi)的身體塑造成具有多種可能性的靈感來(lái)源。

Vier5由兩位出生于德國(guó)、在巴黎定居的設(shè)計(jì)師Achim Reichert和Marco Fiedler組成。其中一人學(xué)習(xí)平面設(shè)計(jì)，另一人學(xué)習(xí)藝術(shù)史。他們對(duì)藝術(shù)、時(shí)尚與奢侈品的關(guān)注，對(duì)創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性影響。他們?cè)谠O(shè)計(jì)過(guò)程中，極力維護(hù)造型藝術(shù)的維度，甚至刻意削弱信息的可讀性，這樣的藝術(shù)手段也會(huì)潛移默化地影響顧客的審美方式。在這次展覽中，Vier5將展廳分為兩部分，墻面用于展示他們?yōu)橐恍╇p年展及藝術(shù)節(jié)設(shè)計(jì)的海報(bào)，而展廳中央則依次更換四件系列作品，包括電影、時(shí)尚走秀裝置、為第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展準(zhǔn)備的平面作品，以及Vier5的設(shè)計(jì)雜志《童話(huà)》（Fairy Tale）。在我們看到的走秀裝置環(huán)節(jié)中，Vier5小組錄制了一系列普通人身著隨意衣物，模仿T臺(tái)走秀的環(huán)節(jié)，投射在墜下的幕布上，觀眾可以由此看到藝術(shù)家對(duì)時(shí)尚話(huà)題的某種反諷。

Pierre Vanni是一位80后設(shè)計(jì)師，畢業(yè)于法國(guó)圖盧茲實(shí)用藝術(shù)學(xué)院，對(duì)綜合類(lèi)圖像的參照問(wèn)題十分感興趣。他經(jīng)常借助3D技術(shù)探討數(shù)碼形象與人類(lèi)感官之間的微妙聯(lián)系。這樣的研究方向似乎更接近一名藝術(shù)家。不過(guò)，他為這次展覽帶來(lái)的作品，卻刻意強(qiáng)調(diào)了自己作為設(shè)計(jì)師的一面，即他自2012年開(kāi)始為Google構(gòu)思的一系列作品《Google講故事》（Google raconte）。這是一套類(lèi)似連環(huán)畫(huà)的平面設(shè)計(jì)。Pierre Vanni構(gòu)思了一個(gè)帶著面具、頭頂禮帽、身披長(zhǎng)斗篷的神秘人物。這個(gè)傳奇人物將經(jīng)歷一系列冒險(xiǎn)，而場(chǎng)景都與Google有關(guān)，例如Google圖書(shū)館、Google地圖，甚至是幽秘的黑暗網(wǎng)絡(luò)。展覽現(xiàn)場(chǎng)展示的正是設(shè)計(jì)師為這個(gè)人物進(jìn)行的平面構(gòu)思，觀眾可以像翻看連環(huán)畫(huà)一樣了解Pierre Vanni講述的冒險(xiǎn)故事。

Mathias Schweizer作為一名平面設(shè)計(jì)師，更關(guān)注創(chuàng)作過(guò)程中的圖像符號(hào)問(wèn)題，并對(duì)那些時(shí)刻包圍我們、卻被我們忽略的圖像感興趣。他為展覽帶來(lái)一套六件裝置，命名為《翻轉(zhuǎn)》（Invert）。事實(shí)上，這是六件彼此交叉為十字結(jié)構(gòu)的海報(bào)，畫(huà)面的交叉性促使觀眾思考對(duì)立意義的圖像。Mathias Schweizer將這些裝置視為雕塑，并在墻面上增加了一些帶有個(gè)體記憶的影像，為空間帶來(lái)一些私人氣息。Fanette Mellier的裝置《回放》（Replay）通過(guò)兩個(gè)特別定制的展柜，展示多年以來(lái)她為各大出版社、藝術(shù)機(jī)構(gòu)等設(shè)計(jì)的平面作品，包括名片、海報(bào)、書(shū)籍、筆記本等。設(shè)計(jì)師還在其中點(diǎn)綴了自己的個(gè)人創(chuàng)作作品，通過(guò)空間關(guān)系與色彩的呼應(yīng)，邀請(qǐng)觀眾思考她的設(shè)計(jì)與創(chuàng)作手段的差異。Helmo小組的兩位設(shè)計(jì)師Thomas Couderc及Clément Vauchez，已經(jīng)在一起工作近十年。他們更關(guān)注設(shè)計(jì)領(lǐng)域，創(chuàng)作以海報(bào)、出版物、字體設(shè)計(jì)為主，其作品經(jīng)常出現(xiàn)在法國(guó)文化界。對(duì)于Helmo小組而言，平面設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作之間根本不存在隔閡，是設(shè)計(jì)師的意愿主宰每個(gè)設(shè)計(jì)方案。這次，他們帶來(lái)特意為本次展覽創(chuàng)作的《X+X+》。這是一套可以旋轉(zhuǎn)活動(dòng)的裝置，展示設(shè)計(jì)師在日常圖像制作中如何引入藝術(shù)思考。觀眾可以通過(guò)操作裝置進(jìn)行不同的圖像組合，感受不同的視覺(jué)效果。

總之，這八位法國(guó)設(shè)計(jì)師通過(guò)各自的創(chuàng)作方法，探討了商業(yè)設(shè)計(jì)與藝術(shù)創(chuàng)作的邊界，并且將創(chuàng)作者的身份思考置于探討的重點(diǎn)。參與“正反面”展覽的設(shè)計(jì)師，不愿意再走前輩的老路，即通過(guò)社會(huì)或政治問(wèn)題來(lái)探討設(shè)計(jì)師的社會(huì)身份。他們更愿意從藝術(shù)語(yǔ)言本身出發(fā)，從語(yǔ)言批評(píng)的角度強(qiáng)調(diào)自身的定位。這次展覽給觀眾提出如下質(zhì)疑的機(jī)會(huì)：如今，平面設(shè)計(jì)師到底是一名傳媒高級(jí)技術(shù)人才，還是一位純粹的藝術(shù)家。但無(wú)論如何，藝術(shù)思維的活力才是設(shè)計(jì)與創(chuàng)作得以彼此自由穿梭的根源。