后貝歇風格

從面相上看，托馬斯·迪曼德長了一張敏感而焦慮的臉，從經(jīng)歷上看，絕對的生逢其時：1964年生于慕尼黑，26歲之前學習雕塑在慕尼黑藝術學院、1990年到1992年在杜塞爾多夫藝術學院——雖然沒有直接師從攝影界如日中天的貝歇夫婦，但是從日后的創(chuàng)作來看深受其影響，尤其是“貝歇風格”的攝影經(jīng)托馬斯·施特魯特（Thomas Struth）、托馬斯·魯夫（Thomas Ruff）、安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas Gursky）等幾位高徒薪火相傳。從90年代開始，迪曼德屢創(chuàng)攝影作品的天價記錄，在攝影理念上也拓展為一種藝術觀、方法論，這位從雕塑家入行攝影的藝術家厚積薄發(fā)，終于當仁不讓地成了新一代的接班人。

批評家特里·斯密斯（Terry Smith）認為迪曼德作品中那看上去冰冷的視覺感受，是“無表情外觀”美學的拓展，故命名其為“后貝歇風格”的作品。下面我們就看看他的硬貨。

他最具代表性的作品當屬1995年的《檔案室（1995）》（"Archive"）和1996年的《辦公室（1996）》（“Office”）。檔案室》這件作品呈現(xiàn)了一個空空的房間里，那是納粹政權在20世紀30年代的檔案室，圖片中那數(shù)不清的灰色盒子，每一個盒子里都有一個人的檔案，極權政府對大眾的無形的控制，就在這個辦公室里轉化成可以看得見的材料。接下來的歷史，大家都耳熟能詳，納粹政府鐵桶一般統(tǒng)治著德國，大屠殺和銷毀檔案一樣變得迅速而徹底。請注意畫面中的一塵不染、純凈的氣氛，似乎是在暗示萊妮·里芬斯塔爾（Leni Riefenstahl）美化納粹制度的手法。咋一看沒什么特別之處，但是在了解到社會和歷史的背景之后，作品所暗示的力量就崢嶸畢現(xiàn)了。所有的盒子都是統(tǒng)一的尺寸、色澤，每一個都對應著一個人的身份。這個單調而冰冷的場景喚起歷史深處的記憶和無法抹去的罪證。

而《辦公室（1996）》（“Office”）里，畫面上警察局的檔案散落一地的情形，是1989年柏林墻倒塌得時候，另一個極權制度下的安全機構——東德秘密警察總部，被洗劫之后一片狼藉的場景。所有的散落的秘密檔案都有人身控制和政治陰謀的象征，與干凈冰冷的氣氛匹配出不可思議的怪異感。這些作品展示了特定空間中特定的實體對象，由于缺少人的痕跡，熟悉的場景，又驚人的冷漠，當它們就這樣展示給我們時，我們的感覺是給機器人參觀的展覽。

用檔案取代認識

朗西埃評價這些作品道：“這些圖像的轉換產生了異感，與媒體的圖片產生了距離，與現(xiàn)實也產生了距離，觀眾在這個距離中重新思考歷史和政治”。檔案在社會統(tǒng)治之中，扮演什么角色？檔案、身份、個人、體制的關系是什么？放之于歷史和政治事件中呢？迪曼德的作品最為直接地繼承了新客觀美學的視覺體現(xiàn)，然而完全不是為了傳達真實、事件和在場，也不是單單作為藝術家對監(jiān)控的社會的一種反映，而是更加深層地思考媒體、控制、犯罪交織在一起的現(xiàn)實，有趣的是觀眾的關注點從圖像轉移到了事件，進而是事件的圖像，而事件本身是政治的。超越了事件本身，把觀眾帶到對現(xiàn)實思考，這些事件又是高度政治的，犯罪的。

迪曼德的作品的命名常常沒有提示性的信息，而且畫面呈現(xiàn)的場景也及其平常。但實際上都是政治和犯罪的發(fā)生地，比如《演講臺（2000）》（“Podium”）是塞爾維亞獨裁者斯洛博丹·米洛薩夫列維奇（Slobodan Milosavljevic）在1989年6月28日在Gazimestan演講的演講臺?！吨\劃（2005）》（"In Attempt "）呈現(xiàn)的工作室則是屬于藝術家和恐怖分子巴德爾和邁因霍夫（Baader-Meinhof），他們在20世紀70年代策劃針對國家公訴人的卡爾斯魯厄（Karlsruhe）下議院爆炸事件而聲名狼藉；《廚房（2004）》（“Kitchen”）的圖片來自于士兵的快照，圖片中的廚房是薩達姆·侯賽因最后的藏身之處——提克里特（Tikrit，在巴格達的北部，薩達姆的故鄉(xiāng)）?！犊藙谒梗?006）》（“Klaus”），仿制了一個占據(jù)德國媒體數(shù)周的具有懸疑的虐待兒童事件的現(xiàn)場。

?？略凇吨R考古學》中用“檔案”取代了“認識”，進一步指出現(xiàn)代社會的管理對檔案的依賴，檔案就是“權力、實踐、制度”的聯(lián)結，是“高度差異化的命題的形成和轉化總系統(tǒng)”；換句話說，我們處在“檔案社會”的牢籠之中而不自知。迪曼德在諸多作品中顯露出他對檔案的興趣，除了《辦公室》和《檔案室》。還有《大使館（2007）》（“Embassy”） ，展現(xiàn)了被洗劫的尼日爾駐羅馬大使館的場景。在這里，中央情報局為伊拉克戰(zhàn)爭辯護的文件被偷走。有意思的是這個系列用了7張照片展現(xiàn)，如同偵察現(xiàn)場，從不同的角度取證，觀眾在展廳里走向作品的同時，從掛著國旗的遠景中的房舍，穿越空無一人的走廊，走到了虛掩的門前，再進入凌亂的辦公室，去采集又一件政治陰謀的證據(jù)。

作為留下的蹤跡

迪曼德的技法也總是被媒體津津樂道：他在大眾媒體上得到圖像資源，再用紙模還原成實際尺寸的場景，拍攝完成后，紙模型銷毀。再一次采訪中，迪曼德坦言紙模的創(chuàng)意來自于希特勒在1937年檢查巴黎世博會德國館的模型的照片（如上圖所示），讓他覺得模型能創(chuàng)造“真實”，又是脫離了現(xiàn)實的真實，也獨立于媒體照片的對“真實的呈現(xiàn)”，它完全獨立于事件之外。另外“紙模的攝影不同于繪畫也不同于雕塑，最后介于兩者之間，觀眾的視覺經(jīng)驗之外的一種東西”（迪曼德）。這樣，這些攝影就將“報紙攝影轉換成了劇院場景，沒有人物和詞語的戲劇場景。這種雙重轉換建立了一種距離感，要求觀者自問，如果我們不被告知這其中發(fā)生了什么，光看這些照片，我們回看到什么？什么是事件？什么是一個事件的圖像？是什么使一個地點指明事件的在場？”（朗西埃）。

他的作品激活了被大眾媒體編譯了的圖像記憶，并且同時與這些圖像創(chuàng)造性的保持了一定的距離，進而使觀眾有空間進行歷史層面的思考，再次審視現(xiàn)實；當他的作品涉及當前的事件時，這一特點變得尤為強烈。另一方面，在迪曼德的作品中，人的出現(xiàn)僅僅是作為留下的蹤跡，政治犯罪現(xiàn)場中人的缺席可以理解為制度的犯罪，而非個人的，而歷史中的制度犯罪又常常是以正義的名義，從綁架大眾意志中獲取支持，以篡改歷史作為手段的，迪曼德從歷史的塵封中，從大眾回憶的深處，重新造訪歷史現(xiàn)場，提供一個無言的立場，換取觀眾自覺的思考，這一點尤為值得回味。（編輯：曾莉莉）