江飛

在任何一個(gè)不負(fù)責(zé)任的時(shí)代，詩人都是一群拼命要為這個(gè)時(shí)代負(fù)責(zé)的人。如果存在所謂“時(shí)代精神”的話，那么，它一定隱藏于詩句的言外之意和詩人們“壓在紙背的心情”里。當(dāng)然，正如德國著名詩學(xué)家胡戈·弗里德里希所言，現(xiàn)代詩歌的言說方式是謎語與晦暗，這種有意為之的晦暗使其自身成為一種自我滿足、含義富麗的形體，一種具有不和諧音的張力和反常性的物自體，“在尚未被理解之時(shí)就會(huì)傳達(dá)自身意味”（艾略特語）。在這輯詩歌中，張巖松、陳先發(fā)、許敏、李商雨、張建新等五位安徽實(shí)力派“老”詩人們，都有著這種嚴(yán)格的意味追求和明澈的精神與藝術(shù)自覺，也都有意建構(gòu)別具一格的現(xiàn)代詩學(xué)。

張巖松選擇的是“拎著現(xiàn)在”，記錄“生活碎屑”，顯示出一種在廢墟上揭示生活和重建（抑或摧毀）價(jià)值的訴求。這種破碎的帶有后現(xiàn)代特征的訴求，得益于錯(cuò)雜跳躍的語詞、破碎荒誕的語意以及諱莫如深的整體情境，它們使詩人能自足于這個(gè)取消了意境的文本世界，當(dāng)然，也使得那些具有傳統(tǒng)期待的讀者一籌莫展，陷入困窘。實(shí)在地說，我一方面贊賞詩人這樣義無反顧地沖鋒，一方面又很懷疑這種詩歌是否存在超越語言的詩性，因?yàn)槲以陂喿x過程中并沒有感受到身心的觸動(dòng)或思想的震顫，我仿佛被區(qū)隔于詩人自設(shè)的審美趣味之外，難以抵達(dá)或評價(jià)。這正如梁小斌在序張巖松詩集《木雕鼻子》時(shí)所言：“對張巖松詩歌容易落入評價(jià)俗套，好像無非是通過生動(dòng)的窘境表述，張巖松詩歌語言的窘境，是因?yàn)檫@個(gè)世界的大道理活生生地向他逼近了。”這種窘境是否類似于詩人所寫的“我拎出去的生活碎屑/經(jīng)常把自己也拎出去”？我不得而知，或許“不得而知”也是世界的大道理之一吧。

相較而言，我更喜歡陳先發(fā)對歷史與現(xiàn)實(shí)的玄思和解讀，既彌散著哲理的況味、歷史的韻味，又充滿著人間的溫情、現(xiàn)實(shí)的關(guān)切，在日常物象、情感和語詞張力里煉取意味，在時(shí)代罅隙、紛亂與病癥里追問真理，由此接通讀者的想象空間和心靈世界?！拔沂莻€(gè)不曾養(yǎng)鶴也不曾殺鶴的俗人。/我知道時(shí)代賦予我的痛苦已結(jié)束了。/我披著純白的浴衣，/從一個(gè)批判者正大踏步地趕至旁觀者的位置上。”“我”仿佛亂世中“梅妻鶴子”的歸隱之士，雖然“對世界有著太久的怒氣”，卻在“這個(gè)亂糟糟的世界”、這個(gè)“以充分蹂躪換取充分懷疑的時(shí)代”被迫由批判者轉(zhuǎn)變?yōu)榕杂^者，這種被無形之力追逼的悲憤、焦灼與掙扎的痛苦、無奈始終是其詩歌的情感基調(diào)?！薄拔摇逼鋵?shí)也是“我們”，“我們”是投入油鍋的“麻雀”，“我們渾身都是缺口。/渾身都是伏虎的傷痕”，可見，詩人關(guān)注的根本不是什么“養(yǎng)鶴問題”，而是嚴(yán)重的生存問題。詩人好似有著菩薩心腸的怒目金剛，以其“寫碑之心”揭開種種“金黃”的遮蔽，為我們審視自己的傷口，直面時(shí)代、世界的傷口提供了可能。

很顯然，許敏筆下的“麻雀”與陳先發(fā)抒寫的“麻雀”不同：后者擬物，寫盡底層人的卑微與苦難;前者擬人，歌詠麻雀瑟縮而潔凈的靈魂;后者沉重地批判，前者輕盈地感嘆，一則以壯美，一則以優(yōu)美。毋庸置疑，許敏的《日夜書》在這輯詩歌中顯得格外簡約、淳樸、靈動(dòng)，選擇這一路徑來表現(xiàn)“庸常生活”，對于根植于傳統(tǒng)文化的詩人來說可謂得心應(yīng)手。鳥群，蟋蟀，湖水，田疇，落日，鳴蟲，春風(fēng)，秋雨，頻繁的自然物象建構(gòu)起宜人的詩歌生態(tài)，“萬物獲得了簡潔之美”，也使得綿綿情思有所憑附，“情景一合，自得妙語”（王夫之《姜齋詩話》）。當(dāng)然，自然向人的敞開并非人向自然的敞開，正如“自然的人化”并非“人化的自然”，如果自然成為一種新的遮蔽，抒情成為思想的迷障，那么，我們或許更需要人心由內(nèi)而外地自在生成，即使簡單，亦是美景。

而對于李商雨來說，“記憶高于抽象的真理，所以/生命的意義只在于風(fēng)景”，對于一個(gè)習(xí)慣于“幽居”的人來說，“生活就是戲劇”，青春只剩下“哀愁”，“唯有這冰涼屬于自己”。在他兩兩排列的詩句里，潛藏著一種十分自足的孤單、憂郁甚至頹廢的懷舊情緒，他似乎沉溺其中，又似乎并不在意于以此慰藉個(gè)體心靈，而是要言此意彼地為眾生代言，“愛容易死去，而恨卻長久”“幸福在于肉體，不在恒星”，這樣的警句讓人不得不反思人類的生活和命運(yùn)。

相較而言，張建新則舉重若輕，一邊“一意孤行地修煉語言的新秩序”，一邊抒發(fā)一個(gè)“中年的憂郁和悲傷”，這不是個(gè)體的沉淪，而是集體的飛行，即使如“紙片一樣輕飄飄地活在硝煙的塵世”，也“要給小夢想穿上遼闊的隱身衣”。他不僅發(fā)現(xiàn)了生活中的詩，也同時(shí)建構(gòu)起較為理想的詩的生活，即使“我們都不純潔”也沒關(guān)系，“重要的是生活給每個(gè)生命/都安排了一個(gè)奔走的游魂”。在他的詩里，我以為有一種“精神行動(dòng)”的獨(dú)特追求和力量，這讓人心動(dòng)。

總之，在我看來，這五位詩人的共性在于，都試圖鉆透生活的內(nèi)里，都盡可能遠(yuǎn)離或直觀現(xiàn)實(shí)的熟悉和詞語的單義，力求以去個(gè)人化的主體之思表達(dá)人類所有可能的意識狀態(tài)，甚至是偏于某種極端的狀態(tài);其差異性在于，生活經(jīng)驗(yàn)、精神體驗(yàn)和思想方式等的不同，導(dǎo)致了或簡約或錯(cuò)雜、或圓滿或粗糲、或荒誕或客觀、或沉重或輕盈的風(fēng)格。總體而言，他們都選擇了一條抵抗力較大的智性寫作的道路，這于作者是智慧的顯現(xiàn)，于讀者也是智慧的考驗(yàn)，二者對話的結(jié)果便是讓人們心中那些原本存在卻“被遮蔽的東西”重見天日，并得以強(qiáng)化。