【摘要】夏時代最具藝術價值的當數(shù)玉材質(zhì)與青銅材質(zhì)相結(jié)合所創(chuàng)制的“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”（考古界目前命名為“鑲嵌綠松石銅牌飾”）。它不僅在藝術構(gòu)思上、創(chuàng)制技術上以及藝術表現(xiàn)母題上承繼了傳統(tǒng)，更重要的是，它還揭開了夏時代新材料所生產(chǎn)的生產(chǎn)生活器具的序幕，以及開辟了青銅時代的到來。據(jù)目前考古研究表明，我們所發(fā)掘發(fā)現(xiàn)的“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”存世量僅16件左右，中國有7件，國外有9件。這些“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”遺存的藝術特征明顯，藝術心理學特征表現(xiàn)突出。

【關鍵詞】夏時代 ? 銅胎綠松石玉飾獸面形牌 ? 藝術心理學 ? 材質(zhì)表現(xiàn) ? 母題研究

一、國內(nèi)關于“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的論著論述

國內(nèi)關于“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的論著論述很多，但主要就“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的分類、年代、寓意、發(fā)展及其傳播等問題談及很多，而對其在藝術創(chuàng)造的藝術心理學問題上基本沒有涉及。尤其是材質(zhì)表現(xiàn)主題方面，即藝術家主要是使用青銅材質(zhì)表現(xiàn)藝術形象還是使用綠松石表現(xiàn)藝術形象問題，更沒有深入探討。其中王金秋在其《談二里頭遺址出土的銅牌飾》一文中，從造型、紋飾、鑲嵌工藝等角度對“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”進行了論證，并指出，二里頭出土銅牌飾是第一次以“獸面”為表現(xiàn)母題的青銅飾品，并且這種“獸面”紋飾為商周青銅器的創(chuàng)制與發(fā)展開了先河;陸思賢在其《二里頭遺址出土飾牌紋飾解讀》一文中，主要以占卜學與星相學為依據(jù)，對“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的紋飾進行解讀，他認為：“狐面紋飾牌，本于夏代對尾宿星座的觀察與交會男女;熊面紋飾牌，源于黃帝、鯀、禹對北斗星座的星占;鱗體獸面飾牌，是龍獸合體紋飾?！边@個觀點似乎有點牽強，因為在史前社會中國天文學還沒有發(fā)展到如此精確程度，而且人的生殖與星座的關系不大，甚至沒有關系;王青、李慧竹的《國外所藏五件鑲嵌銅牌飾的初步認識》一書中論述：國內(nèi)存7件，分別是二里頭3件、廣漢三星堆2件、廣漢高駢1件、甘肅天水1件，國外存9件，并談及到青銅鑄件構(gòu)成框架問題，但未談及藝術形象表現(xiàn)問題，總體上對目前發(fā)掘發(fā)現(xiàn)“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的數(shù)量、分布以及特征功用等作了初步探討;王青在其《鑲嵌銅牌飾的寓意諸問題再研究》一文中，主要在李學勤研究的基礎上就銅牌飾的分類、年代和寓意等問題進行了詳細論證;張?zhí)於髟凇短焖鐾恋墨F面銅牌飾及有關問題》一文中，就天水地區(qū)出土銅牌飾在夏代中原地區(qū)與西北地區(qū)可能已存在著文化交流、傳播等方面的聯(lián)系進行了探討;李學勤先生在《論二里頭文化的饕餮紋銅飾》一文中，對銅牌飾分類、年代、寓意問題進行了詳細闡釋，又在其《從一件新材料看廣漢銅牌飾》一文中，就銅牌飾的流源問題進行了論證;中國社科院考古所二里頭隊分別在《1981年河南偃師二里頭墓葬發(fā)掘簡報》、1984年秋在《河南偃師二里頭遺址發(fā)現(xiàn)的幾座墓葬》一文中，就銅牌飾發(fā)掘流程及出土文物分類、年代等問題進行了詳細記述;朱鳳瀚在其《古代中國青銅器》一書中，對夏時代銅牌飾進行了簡略概述;李學勤在其《歐洲所藏中國青銅器遺珠》一書中，以圖式介紹了流往海外的銅牌飾;杜金鵬在其《廣漢三星堆出土商代銅牌飾淺說》一文中，就商代銅牌飾的發(fā)展問題與夏時代二里頭銅牌飾的關系等問題進行了探討;葉舒憲在其《二里頭銅牌飾與夏代神話研究—再論“第四重證據(jù)”》一文中也做了詳細論證?？v觀這些論著論述，他們基本上是從考古學角度進行論證，而不是或不完全是從藝術學的角度進行論證，有些學者從星相學或占卜學上進行論述，其結(jié)論實不可取。

二、表現(xiàn)母題的傳承和發(fā)展

夏時代“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”在表現(xiàn)母題上的確定直接是對傳統(tǒng)藝術題材的繼承與發(fā)揚，繼續(xù)表達了“天圓地方”的理念。在良渚玉器表現(xiàn)上，良渚玉器整體體現(xiàn)了“天圓地方”理念，以立方體的棱為中軸線，以對稱形式在器壁上刻繪有八“獸面”，并以橫截中線為界劃分上下兩部分。而這一獸面題材在“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”中充分表現(xiàn)出來：如圖1的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾象形牌，長14.2厘米，寬9.8厘米，1981年河南偃師二里頭出土，中國社會科學院考古研究所藏。其表現(xiàn)相當明顯，整體看上去似一個獸面，其實這是藝術家在進行構(gòu)思時用到的對稱原理，即在器物正中作中軸線，而兩邊設計一動物形象相向?qū)ΨQ的設計。這一動物形象實際上是對世界和世界事物的抽象形式（原型從畫面中可以看出是大象的形象）進行表現(xiàn)，如果從整體設計來看視覺上又是一個整體正面獸面形象，這是藝術家獨特的設計理念的體現(xiàn)和反映。這種設計理念完全是在繼承母題基礎上進行的發(fā)揚。而此設計為兩頭俯臥式大象形象，且堅持了正側(cè)面率與中軸線成左右對稱構(gòu)成視覺正面圖式而造成視錯覺，故被認為是正面率“獸面”表現(xiàn)。由于這種母題在史前社會玉器材質(zhì)中易于表現(xiàn)，且玉材質(zhì)表現(xiàn)藝術形象是在原材上進行雕琢，而當錫銅合金或鉛銅合金或錫鉛銅合金這種新材質(zhì)出現(xiàn)之后，夏時代藝術家還不能完全理解和掌握，故而他們沿用了傳統(tǒng)工藝和新型工藝相結(jié)合的表現(xiàn)手法來體現(xiàn)和反映這種母題表現(xiàn)。再如圖2的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾牛或羊形牌，長16.5厘米，寬8～11厘米，1984年河南偃師二里頭出土，中國社會科學院考古研究所藏。其表現(xiàn)的整體工藝依然以青銅鑄造母胎構(gòu)架，這種母胎其實如同我們現(xiàn)在的構(gòu)圖一樣，藝術家先在心理定勢中思考到整體母題表現(xiàn)，以模范制作青銅鑄件來表現(xiàn)世界和世界事物的線性形象構(gòu)圖，然后再以綠松石鑲嵌已組成所要表現(xiàn)世界和世界事物形象的“獸面”。這種“獸面”在圖2中體現(xiàn)的是人們所熟悉的?；蜓虻恼w形象。而圖3的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾蟬形牌，除上述工藝和藝術心理定勢物外化之外，藝術家所表現(xiàn)的世界和世界事物形象是人們所熟悉的蟬蛹整體形象。圖4的夏時代晚期銅胎綠松石玉飾羊形牌，藝術家所表現(xiàn)的世界和世界事物形象明顯是羊的整體形象。

三、表現(xiàn)技術的傳承和發(fā)展

史前社會的玉器一般是采取陰線減低的表現(xiàn)手法來表現(xiàn)人面或獸面題材，有學者認為是“神人合一”的紋飾。夏時代玉器和銅器的相結(jié)合可以說是技術改進方面的一大進步，從技術表現(xiàn)和材質(zhì)表現(xiàn)來說，這基本上是以青銅鑄就母胎，而直接表現(xiàn)母題的還是玉材質(zhì)，所以說這是一件玉器而非銅器。如果從材質(zhì)上來說，玉器材質(zhì)完全改變了史前社會玉材質(zhì)的主體功用，主要以綠松石為裝飾材質(zhì)進行藝術表現(xiàn)。關于綠松石材質(zhì)的使用，早在紅山文化晚期的玉石制作中已有使用，當時只是制作一些綠松石玉墜。綠松石屬于玉的一種，以其制作的器具也應該稱為玉器。那么，紅山文化中所發(fā)掘的綠松石玉墜飾是對綠松石玉材質(zhì)的初步使用，而到了夏時代青銅材質(zhì)的發(fā)現(xiàn)和使用，使得藝術家在材質(zhì)上考慮到將二者結(jié)合使用，而出現(xiàn)綠松石材質(zhì)和銅材質(zhì)的綜合運用。這從側(cè)面反映了夏時代藝術家對這兩種材質(zhì)的充分理解和掌握，也反映了夏時代藝術家對這兩種材質(zhì)性能的充分理解和掌握。綠松石銅牌飾中關于銅胎的鑄造，藝術家是采用一模一范進行鑄造，并根據(jù)鑲嵌綠松石的大小比例和數(shù)量進行模與范的設計和制造。銅胎綠松石玉飾象形牌這件作品主要由大小長寬不等的長方形綠松石塊300塊左右排列組成整個獸面藝術形象，整件作品體現(xiàn)莊重神圣且威嚴獰厲的藝術風格，具有濃厚的宗教意味。而圖1、圖2的表現(xiàn)母題是夏時代藝術家理解和掌握的世界和世界事物、運行規(guī)律以及“具有他類能力”。故而從材質(zhì)和制作工藝來看，這是玉材質(zhì)的進一步發(fā)展和使用，尤其是使用綠松石材質(zhì)進行形象組合來表現(xiàn)藝術家對世界和世界事物及其運行規(guī)律的理解和掌握。因此，我們認為考古界所定論“鑲嵌綠松石銅牌飾”的界定不完全準確，他們只注重了新材質(zhì)的重要作用以及整體器件的功能，卻忽略了傳統(tǒng)綠松石玉材質(zhì)的使用和發(fā)展及功用。因此，我們可以認為“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”是玉材質(zhì)表現(xiàn)藝術形象而不是銅材質(zhì)表現(xiàn)藝術形象，是傳統(tǒng)工藝和新型工藝的有力結(jié)合，同時值得肯定的是玉即綠松石的功用而不是銅的功用。

四、關于銅牌飾的命名問題

王青在其《鑲嵌銅牌飾的寓意諸問題再研究》一文中作了詳細論證，但對定名問題依然傳承傳統(tǒng)叫法。所以，考古界把夏時代晚期所發(fā)掘發(fā)現(xiàn)的“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”定名為“鑲嵌綠松石銅牌飾”，是依據(jù)新型材料青銅的使用和青銅時代概觀性界定而進行命名的。但是，我們一般在給一件藝術品命名時應有以下幾個方面的依據(jù)：1.主要表現(xiàn)材質(zhì);2.主要表現(xiàn)工藝;3.主要表現(xiàn)題材;4.主要表現(xiàn)語言;5.主要表現(xiàn)藝術形象，并遵循以年代、特征、類型定名的“三標準”原則。依據(jù)這幾個方面，我們現(xiàn)在分析夏時代“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的特點：1.從主要表現(xiàn)材質(zhì)來看，夏時代“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”主要表現(xiàn)材質(zhì)是綠松石，而非青銅;是以綠松石作為主要表現(xiàn)材質(zhì)來表現(xiàn)主題和塑造形象，而青銅只是用來進行藝術表現(xiàn)的母胎，如同宣紙一樣，它只是藝術載體而非藝術表現(xiàn)。2.從表現(xiàn)工藝方面來看，青銅只在藝術表現(xiàn)地材方面和基本構(gòu)圖方面起到作用，而綠松石如同筆墨、色彩等才是藝術形象主要表現(xiàn)材質(zhì)。3.從主要表現(xiàn)題材來看，這里主要表現(xiàn)的是夏時代人們生活中最常見的飛禽走獸和昆蟲等，而非憑空想象。4.從主要表現(xiàn)語言來看，藝術形象的產(chǎn)生直接是藝術家藝術心理定勢物外化的結(jié)果，即是“心象”異化為“藝術形象”，這種藝術形象真正體現(xiàn)了統(tǒng)治階級的政治意志和文化意志，以“獰厲美”來體現(xiàn)奴隸主貴族利益集團的審美標準。5.從主要表現(xiàn)藝術形象來看，這里主要表現(xiàn)的是“獸面”，或者說是“大象”“蟬”“鹿”“羊”“?！钡扰c人們生產(chǎn)生活勞動密切相關的“世界和世界事物及其運行規(guī)律”，并且藝術化抽象化。因此，考古界關于“鑲嵌綠松石銅牌飾”的命名明顯有問題，按照上面分析可知：夏時代銅牌飾命名應該是“銅胎綠松石玉飾‘獸面形牌”或者“銅胎綠松石玉飾雙象形牌”或者“銅胎綠松石玉飾蟬形牌”或者“銅胎綠松石玉飾鹿形牌”或者“銅胎綠松石玉飾羊形牌”或者“銅胎綠松石玉飾牛形牌”等等。這樣命名，既考慮到新型青銅材質(zhì)的使用，同時也考慮到傳統(tǒng)玉石材質(zhì)的藝術表現(xiàn)功能，更能體現(xiàn)出上述命名原則。

總之，通過對夏時代藝術心理學諸特征在青銅器創(chuàng)制方面的各種藝術表現(xiàn)分析來看，我們從中可以總結(jié)到階級社會一條重要的創(chuàng)作規(guī)律：有階級社會以來，藝術家在藝術心理學方面的心理行為必須遵循：1.藝術創(chuàng)制必須體現(xiàn)國家意志，并且具有國家意志的理解和掌握。比如，在奴隸社會，藝術創(chuàng)制必須體現(xiàn)以夏王為代表的奴隸主貴族集團整體利益的國家意志，這種意志以滿足夏王朝奴隸主貴族集團集體需要為目的，并不是以類個體的需要為標準，故而它體現(xiàn)了夏王朝奴隸主貴族集團的類整體性;2.藝術創(chuàng)制必須體現(xiàn)文化意志，并且具有主流文化意識的理解和掌握。比如，在奴隸社會，藝術創(chuàng)制必須體現(xiàn)以夏王為代表的奴隸主貴族集團的文化品位、文化方向以及審美標準。這種文化品位、文化方向以及審美標準以滿足夏王朝奴隸主貴族集團集體政治的需要，以達到正確指導人類發(fā)展和社會發(fā)展;3.藝術創(chuàng)制必須遵循美的原則，具有嫻熟的技能和精妙的藝術語言表現(xiàn)的理解和掌握。美的原則主要體現(xiàn)美的目的和美的規(guī)律，而在不同國家、不同社會人們的審美趣味在每一個發(fā)展階段各有不同。比如，在夏王朝時期，以表現(xiàn)“獰厲美”為美的目的和美的規(guī)律。夏、商、周藝術心理學諸特征（藝術視覺及其思維、藝術知覺及其思維、藝術創(chuàng)作動機的形成、藝術語言及其表現(xiàn)、藝術心理定勢的形成及物外化、藝術批評和藝術觀照行為等）的藝術表現(xiàn)主要集中在青銅器的創(chuàng)制和發(fā)展上。那么，夏時代藝術家也必須具有以上三個條件，并在藝術心理學諸特征中加以體現(xiàn)和反映。譬如，夏時代綜合材料創(chuàng)制品“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”，它首先體現(xiàn)了夏王朝奴隸主貴族集團的國家意志，又體現(xiàn)了奴隸主貴族集團的社會地位和權(quán)威，也體現(xiàn)了奴隸主貴族集團“具有一切”的本質(zhì)。這種“具有需要”使得青銅生產(chǎn)生活器具一開始創(chuàng)制就由奴隸主貴族集團所“具有”并為他們服務;其次，從文化意義上又體現(xiàn)了草原文化和農(nóng)耕文化交替的痕跡，甚至于還表現(xiàn)了最原始的生產(chǎn)生活情景—狩獵。諸如鹿面（主要象征狩獵傳統(tǒng)生產(chǎn)生活狀況等）、象面（主要象征運輸生產(chǎn)生活狀況等）、蟬面（主要象征季節(jié)生產(chǎn)生活狀況等）、牛面（主要象征農(nóng)耕新型生產(chǎn)生活狀況等）等獸面圖象的表現(xiàn)足以證明;其三，就是藝術家通過對傳統(tǒng)材質(zhì)綠松石與新型材質(zhì)青銅的理解和掌握，在原來琢玉和鑲嵌技術的基礎上加以使用新型材質(zhì)青銅鑄造藝術形象表現(xiàn)的母體或者說就是構(gòu)圖，然后使用傳統(tǒng)材質(zhì)綠松石加以表現(xiàn)國家意志和文化主題—獸面。實際上這些獸面題材是對現(xiàn)實世界中與夏人生產(chǎn)生活密切相關的動物或昆蟲。這樣，我們才能在真正意義上理解和掌握“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”的歷史價值、科學價值和藝術價值，從而也真正理解和掌握了夏人的物質(zhì)生活、精神文化生活和社會生活。

通過以上分析得出：夏時代藝術心理學特征物外化行為主要體現(xiàn)在傳統(tǒng)玉器的繼承和發(fā)揚，其社會功能還是以玉器為主體現(xiàn)統(tǒng)治階級階級意志和貴族社會地位，故“銅胎綠松石玉飾獸面形牌”是一個歷史性的見證。而夏時代藝術心理學在藝術作品即青銅器的創(chuàng)制與使用上的表現(xiàn)更說明了藝術心理學的進一步發(fā)展和完善，對于藝術家創(chuàng)制青銅器藝術產(chǎn)品發(fā)揮了積極的指導作用，更為商周青銅器“獸面”母體的表現(xiàn)提供了翔實的物質(zhì)依據(jù)和理論依據(jù)。

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（指導老師：張懋镕）