艾妮莎

摘 要：視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)作為藝術(shù)的兩種表達方式，在審美效應及其信息傳遞等方面存在著密切的聯(lián)系，兩者的共通性使其在不同心理機制下可相互轉(zhuǎn)換協(xié)調(diào)。文章以視聽藝術(shù)中的音樂和繪畫為例，通過對其載體和表現(xiàn)方式等諸多不同因素進行對比，闡述其密不可分、相互交融的性質(zhì)。觀眾在欣賞或感受藝術(shù)作品的時候必將跨越視覺與聽覺的藝術(shù)界限。

關(guān)鍵詞：視覺藝術(shù) 聽覺藝術(shù) 視聽結(jié)合

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Abstract ：Visual art and auditory art as two expressions of art， the aesthetic effect and the transmission of information and other aspects there is a close connection. The commonality of visual art and auditory art in different psychological mechanisms make them can be converted to each other. In this paper， take music and painting for instance. By comparing their different factors， such as vectors and expression， explain its inseparable， interacting with each other in nature. The audience will appreciate the works of art by breaking the boundaries of visual and auditory arts.

Keywords ：Visual Arts， Auditory Art， Audio-Visual integration

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自從20世紀90年代以來，隨著文化研究和跨學科研究方法的引入，現(xiàn)代藝術(shù)的研究領(lǐng)域得到擴展，方法得到創(chuàng)新。視覺、聽覺同為人類共有的重要感覺，它們既相區(qū)別又相聯(lián)系，而在這兩種感官基礎(chǔ)上形成的視覺藝術(shù)形式與聽覺藝術(shù)形式，具有微妙的相通性，無論是從其術(shù)語的角度，還是從同一歷史時期中二者的風格、流派的角度來看，都能得到對于二者共性的理解。20世紀以來，視覺與聽覺的聯(lián)覺[1]逐漸運用到對于藝術(shù)的研究之中，視聽藝術(shù)變得不可分割，相互交融。二者在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上各有不同，但相互借鑒相互影響，它們所表達的藝術(shù)真諦是共通的，它們都是表現(xiàn)藝術(shù)家心靈深處微妙復雜的情緒變化和對客觀事物的審美感受。不論通過怎樣的結(jié)合，視聽藝術(shù)將具有無限廣闊的前景。

聽覺和視覺的藝術(shù)創(chuàng)作都以人們社會意識的完整性、共識性作為其內(nèi)容的基礎(chǔ)?！叭罕厍笸?，同群必相叫，相叫必于荒天古木，此畫中所謂意也。”[2]正傳達了相同認知、相同背景對欣賞者理解畫面的必要性。藝術(shù)創(chuàng)作者在進行創(chuàng)作時使用其全部感覺進行思維和行為，音樂創(chuàng)作者工作時不僅使用聽覺，也依賴視覺感受，而即便是只進行架上繪畫的藝術(shù)家所依靠的也不僅僅是視覺，必然有強烈的聽覺感受。作曲家用音符描寫自然景觀時依靠的是其對現(xiàn)實中的自然景色的視覺、聽覺等感覺的完整性。畫家用色彩、線條來揮灑畫面時所帶來的身臨其境的感受自然也包括除了視覺以外的聽覺感受。視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)因受其各自特性的限制都存在著局限性，基于二者的聯(lián)覺特性，視聽藝術(shù)的結(jié)合更能表現(xiàn)藝術(shù)作品的意境和內(nèi)容。

一、視覺與聽覺信息的對應性

繪畫與音樂之間存在著對應的關(guān)系。人的一切感覺都和大腦的認知相關(guān)，因此觀看并不只引起視覺感受，傾聽并不只引起聽覺感受，視覺形象可以引起欣賞者的聽覺聯(lián)想，而聽覺體驗同樣可帶來視覺感受。

理查德·瓦格納的音樂劇讓19世紀的觀眾得以進入音樂畫面。正如托馬斯·曼恩解讀瓦格納的音樂時所說，瓦格納不僅是風景的音樂畫家，也是描繪人心的音樂畫家。18世紀末英國盛行的活動畫景迅速盛行于全世界，參觀者進入活動畫景展廳，隨處走動即可欣賞到不同景象，參觀者置身畫中并成為畫面的一部分?；顒赢嬀澳撤N意義上是全球化的先驅(qū)，人們不用遠走千里就能欣賞遙遠的各種景象，仿若去到全新的景點或城市旅行。瓦格納即把自己的音樂作品與當時的這種多媒體理念結(jié)合起來。他試圖通過配樂給觀眾視覺體驗，他的音樂劇也反映了各種圖像體驗。印象派畫家的藝術(shù)風格對德彪西影響很大，德彪西一直試圖運用音樂手段來表現(xiàn)形象美感，他樂曲作品中的和聲充滿了色彩性，他運用的音色及和聲手法完全似印象派畫家使用的純色顏料一樣，將畫面感推至人的聽覺極限，從而激發(fā)一種全新的審美能力。在這類作品中，傳達畫面感的聽覺信息在配器、樂句等方面相對固定，與所要表達的視覺信息形成對應關(guān)系。

從視覺信息中同樣可以感受到相應的聽覺信息。惲壽平的《畫松》一詩的題注里面說：“石谷子畫古松，乃金陵六朝遺影。枝如虬龍，翠微間拂拂疑有聲。如風濤奔激，瑟瑟盈耳可聽，泠然靜深，又若古桐鳴而萬壑寂也。以詩贊之?！盵3]惲壽平從王翚畫面中表現(xiàn)出的松柏被風吹拂的動態(tài)，感受到了松濤之聲，在簡單的描述了所繪松樹的形態(tài)之后，重點描述了畫中松樹給人聽覺上的聯(lián)想。他在《題石谷畫》中寫的“藤花細落松聲起，洗耳清泉獨坐時”[4]更是清楚的表達了看王翚的畫作時的聽覺感受?？吹疆嬛械幕湎聲r仿佛聽見吹落這點點花瓣的風也把周圍的松樹吹的沙沙作響。畫面中的視覺形象喚起觀者的聽覺記憶，使得欣賞者的聽覺體驗經(jīng)由視覺信息釋放出來。

一幅畫作經(jīng)由一定的色彩的安排，點線面的組織，明暗的轉(zhuǎn)換即可激起欣賞者的特殊視覺感，畫面上產(chǎn)生的上述幾項的對比便形成了畫面的節(jié)奏，由此激發(fā)的情感即是被稱之為帶有音樂感的繪畫創(chuàng)造出來的。陳丹青形容其聽鄧麗君的《甜蜜蜜》“一如吳友如的線描，自有它的味?！盵5]但凡聽過歌曲哪怕從未知曉吳友如的人，也能感受到歌曲悠遠漫長的曲調(diào)確實好似國畫中漫舞流動的線條。歌曲中傳達的因素在陳丹青腦中再現(xiàn)了線描的視覺記憶，對歌曲的審美同時也伴著對繪畫線描的審美再現(xiàn)。俄國作曲家柴可夫斯基坦誠古斯塔夫·多雷為但丁神曲所作的插圖中《地獄旋風》一畫大大的激發(fā)了他創(chuàng)作交響詩《弗蘭切斯卡·達·李米尼》的創(chuàng)作靈感。也許是畫家塑造的形象打動了作曲家，也許是畫面的線條在作曲家腦中幻化成了音符，正如音樂能勾起畫家的情感一樣，畫面也可以觸及作曲家的心靈，視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)總是在不經(jīng)意間交互產(chǎn)生著審美感。endprint

任何構(gòu)成藝術(shù)的形式如果脫離情感都是空洞無物的，音樂和色彩都是人們情感的表達，視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)的審美建立在人們共通的情感上。

二、視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)信息傳遞的社會化過程

藝術(shù)自杜尚和博伊斯起就已經(jīng)模糊了專業(yè)性的界限，而它與生活之間的區(qū)別到現(xiàn)在已經(jīng)變?yōu)閱渭兂鲇谌藗兊母兄驼Z意的分化。在當代藝術(shù)的語境下，視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)之間的界限也變得模糊不清。藝術(shù)對于部分受眾而言變得不知所謂，無法欣賞?，F(xiàn)當代藝術(shù)家部分作品內(nèi)容中的極端性有其通過強化形式反抗藝術(shù)體制的必要性，而其作品反映社會問題，抵觸腐朽體制的內(nèi)容相較于之前的藝術(shù)有著極大的社會化性質(zhì)。藝術(shù)家通過視覺和聽覺信息表現(xiàn)的情感內(nèi)容與當時的藝術(shù)家通過視覺和聽覺信息表現(xiàn)的情感內(nèi)容與當時的社會背景和社會事件有著緊密的聯(lián)系。受眾在欣賞或感受藝術(shù)作品的時候必將跨越視覺與聽覺的藝術(shù)界限。

博伊斯曾說：“聲音元素以及聲音的雕塑性質(zhì)總是我的作品中根本的東西?！盵6]從他的作品《歐亞大陸交響曲第32章》中可以很明顯的看到這一點，一個三角木架支撐著一只死兔子，背景是一面黑板，黑板中間寫著“EURASIA”的字母，字體上面是一個不完整的十字架，黑板的下半部還分別寫著毛氈和油脂的溫度。作品借用十字架的歷史內(nèi)涵，詮釋了東西方的分裂，以被木架穿透和支撐的兔子，象征著耶穌的救贖與復生。作品傳達了人類歷經(jīng)二次世界大戰(zhàn)后急需的整合與復原，斷裂的十字架意味著歐亞之間地域、種族、宗教的隔離與沖突，指出只有歐亞大陸再次合為一體才能完成人類的救贖。這一主題即由二戰(zhàn)中歷經(jīng)過生死邊緣的藝術(shù)家表現(xiàn)出來，顯得格外有說服力，整個作品像一部神圣、悲壯的交響曲激蕩著人心。

約翰·凱奇最著名的表演《四分三十三秒》打破了音樂表演的標準，將他的音樂表演變成了一場偶發(fā)行為藝術(shù)。在整個表演過程中，除了不同時間間隔中的開合琴蓋，用以表達不同樂章之間的停頓外，凱奇沒有奏響一個音符，沒有發(fā)出任何所謂傳統(tǒng)音樂中的任何聲音，周圍環(huán)境發(fā)出的聲音變成了音樂的內(nèi)容，一切聽者則變?yōu)榱苏麄€樂章的演奏者，這個看似無聲的作品卻真正的讓其欣賞者傾聽著自然、傾聽著生活、傾聽著內(nèi)心奏響的樂章，整個作品在集體無意識中圓滿的完成了。當時的音樂趨勢某種意義上是來源于藝術(shù)界的行為繪畫。他們主張繪畫的即興感，力求在作畫時忘記自己的畫家身份、繪畫基礎(chǔ)、甚至忘記自己在從事繪畫。凱奇自己也稱先是有了勞申伯格將德庫寧的一幅繪畫作品擦凈并宣稱這一行動是藝術(shù)作品，才有了他的行為音樂。畫家和音樂家的共同目的是為了摧毀現(xiàn)代主義的僵化規(guī)則，消解藝術(shù)話語的嚴肅性，超越精英藝術(shù)的限制，打破其與大眾藝術(shù)的界限。杜尚的《泉》和博伊斯提出的“人人都是藝術(shù)家”都是同一目的。凱奇改變了人們概念中認為音樂還需要樂器發(fā)出的觀念，他創(chuàng)作的媒體混合音樂《水的音樂》徹底將“聽”音樂這一概念轉(zhuǎn)變?yōu)椤翱础币魳?。約翰·凱奇作為20世紀重要的藝術(shù)家被美術(shù)史和音樂史不斷的書寫著，他的視聽結(jié)合作品對當代的畫家和作曲家依然起著很大的影響，譚盾形容自己聽完《四分三十三秒》的心情和聽曾經(jīng)老師講的嵇康的音樂美學時的心境是一樣的，而他之后大量作品中的石樂、水樂、紙樂的使用在某種意味上追隨著凱奇。

繪畫本身無論是習作還是創(chuàng)作都需要一種專注性的、完全性的投入，而音樂恰巧能營造出有助于這種投入的意境，并能在此基礎(chǔ)上刺激情感，促進表達。許多畫家喜歡伴著音樂作畫，浪漫主義大師德拉克洛瓦曾說“音樂常常給我以很大的啟示。有時我一邊聽，一邊就手癢而想作畫。”[7]日本當代畫家奈良美智也在其自傳體繪本中多次提到搖滾樂和爵士樂的影響，并在書中坦言“一直在搖滾樂的陪伴下”[8]從事創(chuàng)作的快樂。奈良美智作為當代畫家，畫中出現(xiàn)的一切因素都是現(xiàn)實生活中可見可知可感的，他作品中手持麥克，表情叛逆，站在音箱上的孩子像極了當今一代人。那個站在音箱上嘶吼歌唱的人仿佛就是某場搖滾演唱會上舞臺中間的主唱，畫面上彌漫著可能是欣賞者最熟悉的一首搖滾樂，畫面的音樂感讓每一個活在當下喜歡搖滾樂的人完成了一次視聽體驗。

三、視聽試驗探索與其可能性建構(gòu)

現(xiàn)代科技把人們淹沒在海量的信息中，其中自然也包括了視覺作品和聽覺作品。在如此容易獲得藝術(shù)的時代，藝術(shù)也沒有更多的被大眾理解。在電腦上信手下載的流行歌曲和隨意點擊打開的古典作品在獲得方式上變成了無差別事物，欣賞者大可一邊播放著時下最流行的歌曲，一邊瀏覽文藝復興盛期的油畫作品，這一行為并不會讓其產(chǎn)生時代的錯亂或造成欣賞障礙。在娛樂產(chǎn)業(yè)如此發(fā)達的當代，一切事物都被娛樂著，藝術(shù)也無法避免，也許一些藝術(shù)創(chuàng)作者作為時代最敏感的觀察員還很樂于融入這一現(xiàn)象。而現(xiàn)代社會由于信息發(fā)達所造成的浮躁感有時的確令人難以沉靜，所以很多人選擇用音樂營造出相對獨立的空間在鋼筋混凝土的森林里禪定，無論任何時間地點，只要帶上耳機，隨時都可以獲得相對外界隔離的個人音樂空間，人們獲得和享受音樂的途徑被最大方便化了。而音樂也用其流行的身段貼近了人們的生活。視覺藝術(shù)結(jié)合著音樂以新的姿態(tài)出現(xiàn)在大眾面前，為之欣賞被其接受。藝術(shù)家作為個體進行表達時自然無需考慮大眾的接受度，但有效運用視聽傳達更便于特定藝術(shù)意圖的展現(xiàn)。

隨著科技的發(fā)展，視聽藝術(shù)的發(fā)展帶有極大的多元性和綜合性。各種包含此因素的影像、裝置作品極盡可能的進行著變化和表達。音樂和影像的播放器作為最流行的電子產(chǎn)品不斷地更新?lián)Q代并越來越多的占領(lǐng)著市場，普及率非常廣泛，而手機視聽軟體的發(fā)展造成了幾乎每個人都隨身具備獲得音樂和影像的可能性。在如此背景下，視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)相結(jié)合必將呈現(xiàn)更廣泛、更新穎的方式。如前文所述，繪畫和音樂有著共通的情感基點，并在一定形式下可以完成轉(zhuǎn)換。在當今的影像技術(shù)支持下，音樂和畫面呈現(xiàn)的完整的作品狀態(tài)可以使視聽體驗變得更加真切和立體。視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的結(jié)合既要多元化又要深層次。視覺創(chuàng)作者在進行主觀創(chuàng)作的時候，其創(chuàng)作過程、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作主題和情感同聽覺相連，當作品終結(jié)展示時無論采用任何形式，都是為了完整的表達藝術(shù)理念。

當代藝術(shù)的跨界性成為現(xiàn)今這個信息時代的特征，傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)門類分類漸漸轉(zhuǎn)變成為新的意義。視聽藝術(shù)試驗并非要建立某種風格上的聯(lián)系，而是追尋一種新的藝術(shù)秩序。當其具有強大的內(nèi)在精神力量時，便能驅(qū)動巨大的形式快感。音樂的產(chǎn)生過程具有一定的行為性，這一本身具備的可視因素在某種程度上也盡可能的驅(qū)使了視聽藝術(shù)的結(jié)合與發(fā)展。當代藝術(shù)越來越注重與欣賞者的互動參與性，以獲得隨機的結(jié)果。大眾也越來越容易的通過各種傳媒表達自己對藝術(shù)的見解，從而影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。藝術(shù)依托視聽結(jié)合傳達，能更加深入的描述這個時代的狀態(tài)，把發(fā)展變化的過程和信息時代的特征統(tǒng)一在時間與空間的結(jié)合體上。視聽傳達作為一種具有豐富觀念化的方式，重新定位時間與空間的體驗感，建構(gòu)新的秩序性。藝術(shù)必將打破時空界限，打破維度界限，在作品意義和處理手法上達成整體強烈的效果，一種全新的視聽感受即由這種新藝術(shù)方式所呈現(xiàn)。

注釋

[1] 聯(lián)覺：表示一種感官刺激或認知途徑會自發(fā)且非主動地引起另一種感知或認識，“視聽聯(lián)覺”是一種常見的聯(lián)覺類型。

[2] 惲格.甌香館集[M].別下齋校本.臺北：學海出版社，1972：卷十一：4.

[3] 惲格.甌香館集[M].別下齋校本.臺北：學海出版社，1972：卷六：14.

[4] 惲格.甌香館集[M].別下齋校本.臺北：學海出版社，1972：卷七：8.

[5] 陳丹青.外國音樂在外國[M].桂林：廣西師范大學出版社，2010：103.

[6] 克勞德·馬克思編.世界藝術(shù)家[M].邢自生，譯.紐約：H.W.威爾遜公司，1984：82.

[7] 德拉克洛瓦著.德拉克洛瓦日記[M].李嘉熙，譯北京：人民音樂出版社，1981：49.

[8] 奈良美智著.小星星通信[M].王筱玲，黃碧君，譯.長春：吉林出版集團，2011：140.endprint