丁恩全

（周口師范學(xué)院 文學(xué)院，河南 周口466001）

韓愈的《畫記》，從宋代開始，評價就分為兩個極端，褒之者認為歐陽修自覺“不能為”，貶之者如蘇軾認為只是“甲名帳”［1］。明清時代，褒之者認為此文優(yōu)點是“周人以后，無此種格力”［2］657，貶之者認為《畫記》模仿《考工記》，“似鑿矣”［3］。研究較之宋人有所深入，所謂“詮次特悉”（茅坤《唐宋八大家文鈔》）、“參錯之妙”（張裕釗《濂亭文集》）、“句法錯綜”（徐樹錚《古文辭類纂諸家評識》），都反駁了蘇軾“甲名帳”的批評。當(dāng)代學(xué)者對于《畫記》的研究，有7篇之多，討論繼續(xù)深入，如《畫記》中文和畫的關(guān)系、文體創(chuàng)新等，都提出了一些頗有啟發(fā)性的看法。然而，李健吾在1940年發(fā)表的一篇文章，就已經(jīng)對這些問題提出了比較深入的觀點。

李健吾（1906－1982年），山西運城人，以“劉西渭”為筆名在《文學(xué)季刊》《文學(xué)雜志》《大公報》等刊物發(fā)表的文學(xué)評論文章影響很大。這些文章結(jié)集成為《咀華集》（上海文化生活出版社，1936年）、《咀華二集》（上海文化生活出版社，1942年），被認為是“與沈從文的《現(xiàn)代中國作家評論選》、梁宗岱的論文集《詩與真》、蕭乾的《書評研究》以及朱光潛的《談美》《孟實文鈔》等，共同呈現(xiàn)出30年代‘京派’作家致力于文藝理論批評的成績”［4］58?；谧约邯毺氐奈膶W(xué)批評意識，李健吾發(fā)表于《學(xué)生月刊》1940年第3期的《韓昌黎的〈畫記〉》成為一篇頗具開拓性的文章。

一

李健吾借中學(xué)國文教師的講解說明了韓愈《畫記》的好處：一是寫人寫物窮形盡相，國文先生手忙腳亂地比畫《畫記》中人物的動作最為鮮明地體現(xiàn)了這一點；二是所記人、物數(shù)量眾多，井然有序，國文先生叫學(xué)生“來回數(shù)了好幾遍”，來印證“凡人之事三十有二，為人大小百二十有三”、“凡馬之事二十有七，為馬大小八十有三”；三是語言變化莫測，國文先生稱韓愈是“神乎其技”，并舉“驢如橐駝之?dāng)?shù)，而加其一焉”加以說明。這是1000多年來研究者對韓愈《畫記》贊美的總結(jié)。如茅坤《唐宋八大家文鈔》評韓愈《畫記》：“妙處在物數(shù)龐雜，而詮次特悉。”［5］165而徐樹錚闡述尤為詳盡：“此文佳處全在句法錯綜，繁而明，簡而曲，質(zhì)而不俚，段與段句法變換，而段之中，各句又自為變換，不然與雜貨單何異？何得為文？”［2］659李健吾此文的敘述更加形象化罷了。當(dāng)代學(xué)者的論文，如姜光斗《寓精整于參差錯落之中——韓愈〈畫記〉賞析》、陳登億《韓愈的〈畫記〉》、曹中孚《筆法生峭，最易效學(xué)——讀韓愈〈畫記〉》等，更加完善地把上述觀點表述了出來。日本學(xué)者所寫《韓愈探究文學(xué)樣式的嘗試——〈畫記〉分析》也不得不反駁蘇軾“甲名帳”的批評，其中很重要的理由是“文章屢屢出現(xiàn)句法的變換”，記述人最詳細、記述馬略簡、記述牛以外動物僅有數(shù)量的“繁簡之別”，也是這種論述的再現(xiàn)。

然而，如果單從畫和文的關(guān)系上說，李健吾認為韓愈的《畫記》不是一篇好的“記事文”。因為，“這里所記的人馬等物，數(shù)目雖然詳盡，其實毫無用處，它們是孤立的”，“這些人，這些馬，加上那‘二百五十有一’的器物，拼不出一個畫面”，它們“彼此之間缺少關(guān)聯(lián)”。韓愈的寫法也不符合傳統(tǒng)上記體文的要求，這幅畫“是誰畫的？假如不是一位畫家，又有多少？全都姓甚名誰？我們無從知道”，如果“當(dāng)作一冊畫卷的記文來看，韓愈簡直失敗到不堪饒恕的地步”［6］14。李健吾提出的這一問題，成為當(dāng)代學(xué)者解讀此文的重要視角。焦華麗《記中有畫——韓愈〈畫記〉敘畫方式探論》和陳鴻雁、郭殿聲的《記內(nèi)現(xiàn)畫，畫外溢情——韓愈〈畫記〉評說》就從這一視角探討此文，并表達了不同意見。焦文著意探討《畫記》的敘畫方式，認為《畫記》“突出了文字表述畫面的實指一面……摒棄了畫面描述過程中的主觀語調(diào)”，體現(xiàn)了“類似于實錄記注的筆意”［7］24，“用鋪陳直述的方式”呈現(xiàn)了紛繁的物象［7］25。雖然這種方式“并不能真正復(fù)制、取代原來的畫面”，“沒有涉及空間的表述”，但是卻留下了想象空間，讀者“可以在自己的閱讀視野中達到‘恍然如見其畫’的想象真實感”［7］26。對于李健吾提出的“拼不出一個畫面”的觀點，焦文提出了自己的不同意見。而對于焦文認為的“沒有涉及空間的表述”，陳鴻雁、郭殿聲則認為韓愈“宛如技術(shù)精湛的攝影師，一個鏡頭接著一個鏡頭，將畫面演進的空間化凝固在一組組具體的物象上”［8］。以上觀點的陳列，說明《畫記》中畫與文的關(guān)系問題的解讀完全走向了李健吾的反面。平心而論，李健吾“拼不出一個畫面”的論斷，是比較準確的。

然而，李健吾討論該問題的目的卻不在此，其目的在于表達韓愈《畫記》為什么是一篇好文章，川合康三文的寫作目的也在此。川合康三認為韓愈之所以把文章寫成類似于“甲乙?guī)ぁ?，是因為“韓愈就是要用與文學(xué)完全不同的語言，用離文學(xué)最遠的樣式來創(chuàng)造文學(xué)。他的這一嘗試可以說是對傳統(tǒng)的文學(xué)樣式的挑戰(zhàn)”［9］133。然而這樣的回答，卻不如李健吾70多年前的回答深刻具體。

二

李健吾認為：“韓愈所有的文章，從散文的立場來看，最富有散文的節(jié)奏。他的行文不平板，他所追求的永遠屬于一種跌宕起伏的氣勢。為了得到這種珍貴的反乎詩的節(jié)奏，他會在一個冗長的句子下面來一個短促的句子，他會在單調(diào)的陳述之中忽然呈現(xiàn)出一種意外的奇突，意思并不多，也并非了不得的新奇。”［6］14

關(guān)于韓愈《畫記》句式變化取得的效果，李健吾用“意外的奇突”來概括。這種“意外的奇突”，例子很多。寫畫中人物，“騎而立者五人，騎而被甲載兵者十人，一人騎執(zhí)大旗前立，騎而被甲載兵且下牽者十人……”，何焯說：“騎而立是形狀，五人是數(shù)。”除了“一人騎執(zhí)大旗前立”一句外，韓愈采用的句式都是“形狀”在前“數(shù)”在后，突然插入不同的句式，“數(shù)”在前“形狀”在后，造成一種節(jié)奏上的變化。描寫馬的一段，“馬大者九匹，于馬之中又有上者、下者、行者、牽者、涉者、陸者、翹者、顧者、鳴者、寢者、訛者、立者、人立者、龁者、飲者、溲者、陟者、降者、癢磨樹者、噓者、嗅者、喜而相戲者、怒相踶齧者、秣者、騎者、驟者、走者、載服物者、載狐兔者”，基本上采用的是“動詞＋者”的句式，卻用“馬大者九匹”這樣“形狀＋數(shù)”的句式領(lǐng)起，也是頗為出人意料。李健吾的國文先生也舉了一例，“驢如橐駝之?dāng)?shù)，而加其一焉”。在“牛大小十一頭”“橐駝三頭”“隼一”中間突然加入“驢如橐駝之?dāng)?shù)，而加其一焉”這樣一句，顯得尤為突兀。另外，描寫人、器物用的是短句，而描寫馬，則用了一個長句，也是非常突然。一直以來，研究者艷羨這種句式變化莫測，而從修辭學(xué)的角度去探討其意義。川合康三從更寬廣的意義上闡釋了這種變化，認為韓愈故意創(chuàng)造這樣一種文學(xué)語言來挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的文學(xué)樣式。李健吾的認識頗為不同，李健吾從散文文體學(xué)角度探討了這種變化，提出了“散文的節(jié)奏”這一區(qū)別于詩歌、駢文的特征，由社會批評進入文學(xué)內(nèi)部批評，似更為深刻。以上諸例，都是因為句式變化改變了行文節(jié)奏，造成了“意外的奇突”。

如果說句式安排體現(xiàn)了韓愈《畫記》的外在節(jié)奏的話，情感就是《畫記》的內(nèi)在節(jié)奏要素。關(guān)于這一點，沈德潛《唐宋八大家文讀本》說：“因趙侍御戚然有感，卷而歸之，尤見曠懷高識?！保?］165他領(lǐng)會到了此文的感情因素。川合康三也說：“圍繞著一幅畫，一個人的人生及其感慨自然而然地浮現(xiàn)出來?！保?］133比沈德潛更加明確地闡釋了韓愈的情感活動。李健吾進一步提高了情感因素在《畫記》一文中的作用。他認為，《畫記》之所以是一篇好文章，更在于“他有記憶可以彌補他的簡略。而且，情感留在心頭，只要偶爾一翻他的《畫記》，他就汩汩而浸潤于個中的甘美了”［6］15。

韓愈自述得到此畫的過程。貞元甲戌年（794年），韓愈和獨孤申叔彈棋獲勝得到這幅畫，貞元十一年（795年），遇到趙侍御趙博宣，趙博宣稱“少時”“摹得之”，“游閩中而喪焉”，韓愈“因以贈之”。獨孤申叔，字子重，河南人，與韓愈、柳宗元、皇甫湜為知交，貞元十三年進士，十五年以博學(xué)宏詞為校書郎，十八年四月五日卒，韓愈有《獨孤申叔哀辭》，柳宗元有《亡友故秘書省校書郎獨孤君墓碣》，皇甫湜有《傷獨孤賦》。趙博宣，大歷十四年（779年）進士，陳許節(jié)度使曲環(huán)辟為從事，唐中央討伐吳少誠，環(huán)誣奏趙博宣受吳少誠賄賂，詔令杖四十，流康州。這幅畫包含了不少人生感慨，所以，韓愈“記其人物之形狀與數(shù)而時觀之，以自釋焉”。韓愈情感的記錄使得此文的寫作具有了“一種內(nèi)在的要求”。李健吾高度重視這種內(nèi)在的要求，認為這就像托爾斯泰所說的“藝術(shù)的忠誠”，這種“藝術(shù)的忠誠”形成了“一腔真誠的熱情”，給“已經(jīng)失去了生命力量的過去的語言”輸入“生命”，從而形成“動人的力量”［6］15。

所以，國文先生雖然也講出了韓愈《畫記》語言上的多重好處，但沒有講出韓愈的內(nèi)在情感流動，李健吾是不滿的。當(dāng)代學(xué)者雖然體會到了韓愈的情感體驗，但卻停留在社會學(xué)的評論上，沒有從散文藝術(shù)和作家靈魂上講出韓愈散文特有的節(jié)奏。可見，就《畫記》的評論而言，李健吾的高度與深度，不僅度越前人，而且后人至今沒有超越。

三

李健吾對《畫記》的評論具有鮮明的時代特色、濃厚的個人特征、融通中西的學(xué)術(shù)特征。李健吾出生在一個“鬧辛亥革命的家庭”［10］，父親李鳴鳳曾接受孫文任命任第十九混成旅旅長，在李健吾13歲時犧牲。李健吾在1916年就讀于北京師大附小，1921年考入北京師大附中，正值新文化運動如火如荼進行的時期，“受新文學(xué)運動影響，開始嘗試進行創(chuàng)作并組織文學(xué)社團，奠定了他們后來終生以文學(xué)為事業(yè)的基礎(chǔ)”［11］79。對儒家哲學(xué)的批判，是新文化運動的主要內(nèi)容。批判韓愈，首先也著重于思想，文道難分，連韓文也否定了。周作人是典型代表，舒蕪在《“桐城謬種”問題之回顧（續(xù)完）》一文中有非常明確的論述。他認為，周作人“痛斥韓愈不遺余力。他全面抨擊了韓愈文章的內(nèi)容和形式，即其所載之道與載道之文”［12］，并舉《文學(xué)史的教訓(xùn)》《廠甸之二》《關(guān)于家訓(xùn)》《蒿庵閑話》等文詳加論述。對韓愈思想文章的批判又延伸到為人的批判。洪為法舉《唐語林》和《邵氏聞見錄》記載韓愈“二妾”事說明韓愈的道貌岸然，舉《左遷至藍關(guān)示侄孫湘》《宿曾江口示侄孫湘》《潮州刺史謝上表》等詩文說明韓愈的“下筆令人慚”，舉《唐國史補》中關(guān)于韓愈華山絕峰“發(fā)狂痛哭”之事說明韓愈的膽小?？傊诤闉榉ㄑ壑?，韓愈言行中充斥著“矛盾、委瑣”［13］。馥 泉 則 認 為 韓 愈 是 “文 人 無 行 之 尤者”［14］。然而，新文化運動的發(fā)起人陳獨秀則在一定程度上肯定了韓愈在文學(xué)史上的作用。他在《文學(xué)革命論》一文中說：“韓柳崛起，一洗前人纖巧堆朵之習(xí)。風(fēng)會所趨，乃南北朝貴族古典文學(xué)變而為宋元國民通俗文學(xué)之過渡時代。韓柳元白，應(yīng)運而出，為之中樞。俗謂韓昌黎文起八代之衰，雖非確論，然變八代之法，開宋元之先，自是文界豪杰之士?！保?5］把韓柳元白的時代作為南北朝向宋元過渡的一個時代，把韓柳元白作為文學(xué)上過渡的代表性人物，這是劉咸炘、陳寅恪所持觀點，而看問題角度各有不同罷了。新文化運動中，韓愈文學(xué)創(chuàng)作中的儒家思想受到了新文化運動健將們的一致批判，而其為文和為人，則評價不一。李健吾評論《畫記》時也明確區(qū)分了這一點。他說：“是什么東西迷誘我們，我們不忍把他丟開，這不會是他的理論，因為大家在《原道》一文已經(jīng)領(lǐng)略夠了，也不是因為他喜歡用幾個古字。”［6］14“他是一位被真理（他所宣揚的道）耽誤了地?zé)崆檎??！薄八矚g用古字，因為他是一個書呆子?！保?］15這些語句告訴我們，韓愈吸引李健吾的原因，不是他的《原道》為代表的儒學(xué)理論，這樣把韓愈的思想批判和文學(xué)批評區(qū)分開來。而書呆子一詞，最起碼說明韓愈為人為文中有一些缺點，李健吾承認韓愈為文“喜歡用古字”的缺點，但是李健吾卻突出了韓愈為人的“真誠的熱情”，從而凸顯了韓愈文章的“動人的力量”，又把韓愈的為人為文一分為二看待。

林礪儒《辛酉一班卒業(yè)紀念冊》載林對李健吾的評語是：“張健侯先生語云：‘李健吾者，猶良驥也。當(dāng)其奮迅奔馳、駿發(fā)用命時，才氣旁溢，若無能及者；特須防其誤馳歧途與跅馳泛駕耳。聰穎者宜自韜晦、自檢約，子應(yīng)在一重字上作工夫。’茲語明矣。或以為李君，一寄情于自然者，而人每多惜其肆邁過甚。每讀書，輒露自負之意，誤者譏為慢，是或然軟？然儕輩皆曰：‘此章瘋子之流，名以李瘋子可矣?！保?1］79李健吾的才氣是得到同學(xué)老師認可的，同學(xué)竟然把李健吾和章太炎等量齊觀！《畫記》的評論，文學(xué)性很強，我們也能體會到李健吾縱橫之才氣。文章時見優(yōu)美文句，比如在文章結(jié)尾，李健吾總結(jié)道：“熱情做成力量，節(jié)奏做成美麗，因為節(jié)奏近乎節(jié)制。韓愈的節(jié)制，正是他的高貴所在。”［6］15用精美的語言概括了韓愈《畫記》的優(yōu)點。而文字的靈動和見解的精深形成了文章極強的可讀性，尤有借鑒意義。劉納就總結(jié)了李健吾“在學(xué)術(shù)論文的大生產(chǎn)運動中”的啟示性意義［16］。

“敏銳的藝術(shù)觸覺的直觀印象式批評，用生命與情感去溫?zé)嶙髌返摹`魂探險’式文學(xué)批評”［4］58，是李健吾文學(xué)評論的一貫特點。所以，韓愈《畫記》中的生命體驗及其外在顯現(xiàn)，是李健吾此文的核心內(nèi)容。這種批評是法國印象主義批評和中國古典文論傳統(tǒng)的結(jié)合體。學(xué)界已經(jīng)公認李健吾受法國印象主義批評的影響，近些年學(xué)界也開始注意到中國古典文論對李健吾的影響，周黎燕就認為“李健吾作者中心論的批評觀導(dǎo)源于中國古代文論中‘詩言志’的文學(xué)觀，自我潛入的批評策略則秉承于孟子的‘以意逆志’的批評傳統(tǒng)”［17］。劉迪則認為，“貫穿李健吾整體批評的一個顯著特點，就是強調(diào)‘悟’這種直覺性思維。……這種‘妙悟說’由來已久，唐朝嚴羽的《滄浪詩話》就曾經(jīng)提出‘妙悟說’，強調(diào)的是對于文學(xué)作品興會神到的那一點靈性”?！懊钗蛘f”和法國印象主義“直覺性”審美的結(jié)合，形成了李健吾的文學(xué)批評特色［18］。

這種“直覺性”“妙悟”式的批評方式，使得李健吾的批評也存在一些不足，體現(xiàn)在《韓昌黎的〈畫記〉》一文中，就有一點。文章說：“我們?nèi)珢圻@篇《畫記》，第一，先生的熱憤感動我們；第二，他引了許多古人的推崇，什么歐陽修嘗言曰：‘吾不能為《畫記》?！裁刺K東坡，什么秦少游，沒有一位文人不把《畫記》當(dāng)做記事文的楷模?！保?］13就像我們前面提到的，蘇軾不僅不推崇《畫記》，而且稱它為“甲名帳”。

總之，李健吾對于《畫記》的評論，是基于其特定的時代、鮮明的個性、融貫中西的學(xué)問的，超越了前人，至今還沒有被后人超越，值得介紹。

［1］蘇軾.蘇軾文集［M］.孔凡禮，點校.北京：中華書局，1986：2055－2056.

［2］姚鼐.古文辭類纂［M］.徐樹錚，集評.長春：吉林人民出版社，1998.

［3］林紓.春覺齋論文［M］.北京：人民文學(xué)出版社，1959：70.

［4］李俊國.新鮮·犀利·靈動：談李健吾的文學(xué)批評個性［J］.湖北大學(xué)學(xué)報，1995（2）：58－62.

［5］遲文浚.唐宋八大家散文廣選·新注·集評：韓愈卷［M］.沈陽：遼寧人民出版社，1997.

［6］李健吾.韓昌黎的《畫記》［J］.學(xué)生月刊，1940（3）：12－15.

［7］焦華麗.記中有畫：韓愈《畫記》敘畫方式探論》［J］.周口師范學(xué)院學(xué)報，2011（3）：24－26.

［8］陳鴻雁，郭殿聲.記內(nèi)現(xiàn)畫，畫外溢情：韓愈《畫記》評說［J］.文藝研究，2012（11）：137－138.

［9］川合康三，蔣寅.韓愈探究文學(xué)樣式的嘗試：《畫記》分析［J］.中國文化研究：秋之卷，2005：131－134.

［10］李健吾.李健吾自傳［J］.山西師院學(xué)報，1981（4）：26－29.

［11］郭汾陽.蹇先艾、李健吾在北京師大附中［J］.貴州文史叢刊，2001（4）：79－80.

［12］舒蕪.“桐城謬種”問題之回顧（續(xù)完）［J］.讀書，1989（12）：111－118.

［13］洪為法.韓愈的矛盾和委瑣［J］.青年界，1934（4）：32－34.

［14］馥泉.韓愈的丑相［J］.社會評論，1935（6）：2.

［15］陳獨秀.文學(xué)革命論［J］.新青年，第2卷第6號：1－4.

［16］劉納.在學(xué)術(shù)論文的大生產(chǎn)運動中想起李健吾［J］.首都師范大學(xué)學(xué)報，2005（3）：86－88.

［17］周黎燕.在限制中自由：論李健吾對古代文論的承傳與轉(zhuǎn)化［J］.貴州大學(xué)學(xué)報，2005（5）：89－93.

［18］劉迪.采擷中西 含英咀華：論李健吾文學(xué)批評特色［J］.雞西大學(xué)學(xué)報，2014（3）：118－119；125.