柳卓婭

(淄博師范高等?？茖W(xué)校 人文科學(xué)系，山東 淄博 255130)

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語(yǔ)言文學(xué)研究

漢樂(lè)府故事表演研究

柳卓婭

(淄博師范高等?？茖W(xué)校 人文科學(xué)系，山東 淄博 255130)

漢代樂(lè)府詩(shī)歌不僅具有表演性特征，其中還應(yīng)該存在專門表演故事的一類作品。漢代存在模仿表演的職業(yè)，樂(lè)府演唱場(chǎng)所也要求有角色和動(dòng)作表演，戲曲與漢樂(lè)府表演有很深的淵源關(guān)系，畫(huà)像石提供了很多的漢樂(lè)府故事表演的線索。

漢樂(lè)府；故事表演；畫(huà)像石

先秦兩漢時(shí)期“詩(shī)”“樂(lè)”“舞”尚未完全分化，流傳到今天我們能夠看到的只有數(shù)量不多的詩(shī)歌、樂(lè)曲和演奏形式的文本記錄。盡管文獻(xiàn)材料有限，學(xué)者們還是追根溯源，撥絲抽繭，精心考證，以期更深入更廣泛的探索漢樂(lè)府詩(shī)歌的廣闊背景和本色形態(tài)。其中漢樂(lè)府的表演性特點(diǎn)及其在樂(lè)府詩(shī)歌文本中的表現(xiàn)在學(xué)術(shù)界日益受到重視，學(xué)者們從不同角度進(jìn)行了諸多探索。筆者在吸收已有研究成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合漢代石畫(huà)像進(jìn)行考察，發(fā)現(xiàn)漢樂(lè)府不僅具有表演性特征，而且還應(yīng)該存在專門表演故事的一類作品。

一、 漢代存在專門模仿表演的職業(yè)

樂(lè)府故事表演的存在與漢代樂(lè)府機(jī)構(gòu)的設(shè)置密切相關(guān)，當(dāng)時(shí)有專門模仿表演的樂(lè)人設(shè)置?！稘h書(shū)·禮樂(lè)志》記載漢哀帝罷樂(lè)府時(shí)樂(lè)人留存情況有“治竽員五人，楚鼓員六人，常從倡三十人，常從象人四人，詔隨常從倡十六人，秦倡員二十九人，秦倡象人員三人，詔隨秦倡一人，稚大人員九人，朝賀置酒為樂(lè)”。其中的象人、秦倡象人員，顏師古同意孟康所注的“象人，若今戲蝦魚(yú)、師(獅)子者也”。而韋昭作注：“著假面者也”。[1](P1073-1074)在漢代，這類配戴面具，裝扮成動(dòng)物、人物、神仙的伎人就是漢樂(lè)府機(jī)構(gòu)設(shè)置中的“象人”，他們的表演概稱“象人戲”。 漢代樂(lè)舞百戲表演包括音樂(lè)、舞蹈、雜技、武術(shù)、巫術(shù)、幻術(shù)、滑稽等表演，也包含著鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)的扮演，人物故事的扮演等多種民間技藝。

廖奔按今天的標(biāo)準(zhǔn)，將漢代“百戲”的內(nèi)容粗略的劃分雜技、舞蹈、競(jìng)技、假形扮飾、戲劇等五個(gè)類型。[2](P50)“假形扮飾”和“戲劇”很明顯都是典型的表演。漢代百戲表演使舞蹈與其它各種表演藝術(shù)形式長(zhǎng)期同臺(tái)共演，使得舞蹈融合借鑒了大量的表演元素，也使得漢代樂(lè)府詩(shī)歌在語(yǔ)言文字之外獲得了豐富的藝術(shù)形式。

另外，漢代有專以諧謔滑稽之戲娛人的職業(yè)藝人“俳優(yōu)”，他們所從事的也是類似于故事表演。在秦漢古籍中不但可以找到有關(guān)諸侯弄優(yōu)的史料，也可以找到優(yōu)人到民演藝的記載?！稘h書(shū)?霍光傳》所謂“擊鼓歌唱，作俳優(yōu)。”南陽(yáng)市草店曾出土西漢舞樂(lè)百戲畫(huà)像石，由三石組成，畫(huà)中共有人物25人，第一石上刻9人，左起為一主一仆，第三人鼓瑟，第四人似吹管狀樂(lè)器，第五、六人在歌唱，第七人就是在表演俳優(yōu)諧戲。新野出土的畫(huà)像磚，畫(huà)面左面為一女伎，頭梳高髻，身著束腰長(zhǎng)袖羽衣，足踏五盤一鼓，翩翩起舞。右為一俳優(yōu)，赤臂袒胸，單腿跪地，伸手仰面，拌著鬼臉，做著滑稽的動(dòng)作。從出土畫(huà)像的畫(huà)面上看，漢代的樂(lè)舞百戲都有很多俳優(yōu)表演的內(nèi)容，俳優(yōu)多穿插于百戲中，有的疾走吹口哨，有的單腿跪地作滑稽表演，有的下蹲后舞動(dòng)雙臂，動(dòng)作夸張，應(yīng)該是在表演著什么故事情節(jié)。

二、樂(lè)府演唱場(chǎng)所要求有角色和動(dòng)作表演

漢樂(lè)府是面向觀眾的表演，廖群師《廳堂說(shuō)唱與漢樂(lè)府藝術(shù)特質(zhì)探析—兼論古代文學(xué)傳播方式對(duì)文本的制約和影響》一文對(duì)這一問(wèn)題進(jìn)行了深入剖析。[3]廳堂說(shuō)唱使得漢樂(lè)府的作者、傳播者、創(chuàng)作主旨、接受對(duì)象、藝術(shù)功能都發(fā)生了變化，漢樂(lè)府作為代言體詩(shī)歌特點(diǎn)就是為他人代言，模仿他人表演。幾乎每一首富于故事性、情節(jié)性和描述性的詩(shī)篇都是由兩個(gè)以上的人物以及他們之間的對(duì)話構(gòu)成的。漢樂(lè)府常常在敘述語(yǔ)言與人物語(yǔ)言之間、此人與彼人話語(yǔ)之間不作交待，這顯然要靠聲調(diào)的變化加以區(qū)別?；蛘哒f(shuō)正因?yàn)橛新曇?、語(yǔ)調(diào)的幫助，歌曲才省掉了必要的交待。同時(shí)廳堂說(shuō)唱，要直接面對(duì)觀賞者，這就不但要訴諸聽(tīng)覺(jué)，還要訴諸視覺(jué)，所以，適當(dāng)?shù)膭?dòng)作、表情的模仿是不可少的。而且需要演唱者在演唱的過(guò)程中通過(guò)對(duì)各個(gè)人物聲色的描摹以實(shí)現(xiàn)故事中人物身份的交代，從而帶動(dòng)故事的發(fā)展。同時(shí)口語(yǔ)化的語(yǔ)言也不適宜于歌唱。漢樂(lè)府詩(shī)在傳播過(guò)程中存在的這些不足，最簡(jiǎn)單的彌補(bǔ)方法就是輔之以動(dòng)作性的表演。另外漢樂(lè)府作品中常常出現(xiàn)一些舉止和情緒的描寫(xiě)，可以想象謳者說(shuō)唱時(shí)會(huì)模仿故事中人物的動(dòng)作、表情，具有表演性。1969年山西運(yùn)城縣侯村漢墓出土了漢代明器陶塑綠釉百戲樓模型，是一座三檐五層尖頂式高層建筑。其上塑造了很多伎樂(lè)百戲陶俑，演員細(xì)腰長(zhǎng)袖，體態(tài)娥娜，舞姿優(yōu)雅，歌舞雜技動(dòng)態(tài)依稀可辨。1975年5月安徽省阜陽(yáng)渦陽(yáng)縣大王店出土漢代陶戲樓，分4層，第二層是舞臺(tái)。舞臺(tái)三面封閉，一面敞開(kāi)，分前臺(tái)(表演區(qū))和后臺(tái)(戲房)，有上下場(chǎng)門。前臺(tái)有5個(gè)伎樂(lè)俑正作表演和伴奏。這些戲樓的存在，也說(shuō)明漢代樂(lè)府故事表演存在的可能。

現(xiàn)存的漢樂(lè)府有很多故事性的篇目，除典型的《焦仲卿妻》，此外如《陌上桑》《羽林郎》《東門行》《婦病行》《孤兒行》《艷歌行》(翩翩堂前燕)《上山采蘼蕪》等都是生活故事，《隴西行》《東飛伯勞歌》《雁門太守行》是描寫(xiě)人物故事，還有虛擬動(dòng)植物如《戰(zhàn)城南》《枯魚(yú)過(guò)河泣》《豫章行》《艷歌行》(南山石嵬嵬)《蛺蝶行》等都是可以附加動(dòng)作和語(yǔ)氣的變化進(jìn)行表演的。廳堂演唱面向觀眾使有一些故事情節(jié)完全可以用表演來(lái)展現(xiàn)，所以我們今天看到的漢樂(lè)府文本中呈現(xiàn)的情節(jié)描述的簡(jiǎn)略和不完整性恰好是表演存在的反證。

三、戲曲與漢樂(lè)府表演有很深的淵源關(guān)系

現(xiàn)存的漢樂(lè)府詩(shī)歌的文本藝術(shù)特點(diǎn)也暗示了表演的可能，漢樂(lè)府的樂(lè)曲結(jié)構(gòu)的復(fù)雜和程序化透露了故事表演的存在。趙敏俐《漢樂(lè)府歌詩(shī)演唱與語(yǔ)言形式之關(guān)系》一文更是明確指出歌詩(shī)不再是簡(jiǎn)單的抒情藝術(shù)，而是表演藝術(shù)。比較復(fù)雜的相和曲調(diào)，已經(jīng)適合于表演一個(gè)人物或者一個(gè)故事?！赌吧仙！肪褪且粋€(gè)最典型的樣板。而且漢樂(lè)府有幾個(gè)相對(duì)獨(dú)立的表演體系，所謂相和三調(diào)、大曲等。每種調(diào)式所用的樂(lè)器有固定的要求；其中大曲在樂(lè)曲中還要再加上“艷”、“趨”，“亂”等名目?！敖狻痹跐h樂(lè)府歌辭中除了有章節(jié)的意義和音樂(lè)舞蹈的意義外，從表演的角度來(lái)看，可能還有近似于古代戲劇的“場(chǎng)”與“折”的提示作用。[4]這些文本記錄樂(lè)曲和程式特點(diǎn)，也說(shuō)明樂(lè)府表演不是一種簡(jiǎn)單的歌曲演唱，而是較為復(fù)雜的故事情節(jié)的表演。

古籍中也有關(guān)于漢代樂(lè)府類似今天戲曲演出內(nèi)容的記錄。張衡《西京賦》對(duì)百戲有一段經(jīng)典的描述，“總會(huì)仙倡，戲豹舞羆，白虎鼓瑟，蒼龍吹旎，女娥坐而長(zhǎng)歌；聲清暢而委蛇，洪涯立而指靡，被毛羽之纖麗”，[5](P78)主要描寫(xiě)兇猛的龍虎熊與美麗的仙女共存于仙境的場(chǎng)面，作者描述的應(yīng)該是故事性的歌舞表演。在漢畫(huà)像石中就有戲豹的圖像。

任半塘先生也通過(guò)對(duì)漢代典籍所記載的歌舞活動(dòng)分析指出：“西漢已早有女伎之歌舞戲”，“漢晉間之運(yùn)用歌舞，既已超出普通歌舞之程限，而入于化裝作優(yōu)之一步，則女?huà)z、洪崖、嫦娥、東海黃公等，安知其不亦演故事，有情節(jié)?”[6]漢代流行的經(jīng)典故事“東海黃公”的情節(jié)在東晉葛洪的《西京雜記》中曾有詳細(xì)記載。大意是東海一個(gè)姓黃的老頭兒年輕時(shí)很有法術(shù)，能夠?qū)Ω抖旧呙瞳F。他在對(duì)付毒蛇猛獸時(shí)總是紅布束發(fā)，身佩赤金刀。到了晚年，他年老體衰，加之飲酒過(guò)度，氣力消失殆盡，法術(shù)也失靈了。秦朝末年，東海又有白虎出沒(méi)，傷害百姓。黃老頭以為自己仍能降龍伏虎，又用紅布束發(fā)，帶著赤金刀，前往搏虎。這一次，他根本沒(méi)有法術(shù)了，最后反而被白虎吃了。這段故事表演包含了后代中國(guó)戲曲表演特有的歌唱、舞蹈、說(shuō)白、武打等表演手段。廖奔說(shuō)：“《東海黃公》具備了完整的故事情節(jié)：從黃公能念咒制服老虎開(kāi)始，以黃公年老酗酒法術(shù)失靈而為虎所殺結(jié)束，有兩個(gè)演員按照預(yù)定的情節(jié)發(fā)展線進(jìn)行表演，其中如果有對(duì)話一定是代言體，它已經(jīng)滿足了戲劇的基本要求，成為中國(guó)戲劇史上首次見(jiàn)于記錄的一場(chǎng)完整戲劇表演。[7](P19)吳國(guó)欽在《瓦舍文化與中國(guó)戲劇的形成》中明確說(shuō)到：“我認(rèn)為戲曲形成于漢代，在漢代百戲中已經(jīng)出現(xiàn)了戲劇實(shí)體，像《東海黃公》《總會(huì)仙唱》這類節(jié)目，就是初期的戲劇，它們都是一種戲劇演出，有演員表演、有故事貫穿、有觀眾參與。[8]周貽白在《中國(guó)戲曲發(fā)展史綱要》中則直接說(shuō)“假令戲劇的必備條件，必須是從故事內(nèi)容出發(fā)，然后構(gòu)成劇本；再通過(guò)演員們所扮人物的藝術(shù)形象而表演出來(lái)，這才可以稱為戲劇的話，那么，《東海黃公》這項(xiàng)角抵戲，便應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)戲劇形成一項(xiàng)獨(dú)立藝術(shù)的開(kāi)端?！盵9](P11)《蚩尤戲》《斗牛戲》以及《東海黃公》等角抵戲，都己很接近我們今天界定的戲曲。它們都有了明文記載的劇名；每個(gè)劇目都來(lái)白歷史故事，有完整的故事情節(jié)；劇目中有了裝扮表演，一也就是有了角色；有虛擬性的表演，即后來(lái)戲曲的“做”和“打”；《東海黃公》所謂的“赤刀粵祝”，“赤刀”很可能是一種道具，“粵?！笔侵冈恢心钸兜闹湔Z(yǔ)，可以說(shuō)有了簡(jiǎn)單的臺(tái)詞。從這些特征看，在漢代，中國(guó)戲劇似乎己經(jīng)發(fā)生了[10]。由此，祝肇年在《百戲是形成中國(guó)戲曲的搖籃》一文中明確提出：“戲劇是在‘百戲’中間孕育形成的，“角羝戲”又是直接孕育戲劇的母體”。[11](P31)

漢樂(lè)府大量的故事題材的作品及其戲劇化特征直接顯示了樂(lè)府故事表演的存在。從漢樂(lè)府暗含的故事表演性出發(fā)，很多學(xué)者認(rèn)為需要重新考察和界定中國(guó)戲曲的形成歷史過(guò)程，認(rèn)為中國(guó)戲曲的歷史可以追溯到漢代。

同時(shí)對(duì)現(xiàn)存有文本歌辭的漢樂(lè)府，特別提到的是楊公驥先生對(duì)漢代《巾舞》歌詩(shī)的破解。楊公驥先生指出它是一出“母子離別舞”，也是“我們今天所能見(jiàn)到的我國(guó)最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇”。[12]姚小鷗先生在此基礎(chǔ)上對(duì)此歌舞劇的文辭尤其是舞蹈動(dòng)作進(jìn)行了更為詳細(xì)的考證，指出它是“我們今天所能見(jiàn)到的我國(guó)最早的一出有角色、有情節(jié)、有科白的歌舞劇。盡管劇情比較簡(jiǎn)單，但它卻是我國(guó)戲劇的祖型”。[13]對(duì)其他的漢代樂(lè)府詩(shī)歌其渲染戲劇背景，捕攝戲劇性時(shí)刻，人物心理表演式地刻劃以及人物戲劇性的獨(dú)語(yǔ)和對(duì)話引起學(xué)者的關(guān)注。[14]也有學(xué)者注意到漢樂(lè)府場(chǎng)景描寫(xiě)的集中性、敘述者語(yǔ)言的簡(jiǎn)略性和人物情緒的多變性等方面的特點(diǎn)。[15]

其他還有漢代的鼙舞是漢代民間舞蹈，其自身有些也帶有一定的故事情節(jié)。例如漢《鼙舞歌》之一《關(guān)東有賢女》歌辭雖然已經(jīng)失傳，但是從后世的詩(shī)文中我們知道舞蹈《關(guān)東有賢女》的故事內(nèi)容是在敘述一位關(guān)東女子蘇來(lái)卿為了替父親報(bào)仇，于鬧市中將仇人殺死，后來(lái)經(jīng)過(guò)官府查明其中緣由便特赦其罪責(zé)的故事。

四、畫(huà)像石提供了諸多漢樂(lè)府故事表演線索

漢代畫(huà)像石給我們展現(xiàn)了漢代社會(huì)的方方面面，包括歌舞藝術(shù)。漢代畫(huà)像石是漢代喪葬用品，不僅要讓地下的人生活在地上人的思想意識(shí)里，更重要的是希望地下的人也能獲得在地上生活的享受。地下的漢畫(huà)與地上的表演都是視覺(jué)藝術(shù)，都是追求一種視覺(jué)的享受。樂(lè)府表演包含聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)，可惜流傳到今天的畫(huà)像石和樂(lè)府文字都不能傳達(dá)聲音。但是作為繪畫(huà)藝術(shù)的畫(huà)像石能描繪歌舞表演器樂(lè)和表演場(chǎng)面，而漢樂(lè)府流傳下來(lái)的文字資料能敘述表演的配樂(lè)、情狀和內(nèi)容，二者的互相配合和參照，可以給我們很多啟發(fā)。我們看到在漢代畫(huà)像石圖像中，有的演唱場(chǎng)景和表演內(nèi)容在一個(gè)畫(huà)面當(dāng)中，有時(shí)候是全景鳥(niǎo)瞰式，有時(shí)候是分層、分欄展示。

(一)直接能看出演唱故事類型的畫(huà)像石，以游仙詩(shī)為例

以樂(lè)府詩(shī)中的游仙詩(shī)為例，在漢代畫(huà)像石當(dāng)中也有極多的游仙圖和求仙問(wèn)藥的圖畫(huà)，二者除了題材相同有沒(méi)有別的聯(lián)系呢？有學(xué)者研究注意到樂(lè)府游仙詩(shī)和漢代的畫(huà)像石一樣，在藝術(shù)上大都表現(xiàn)得非常天真，描繪具有極其寫(xiě)實(shí)的精神。樂(lè)府里沒(méi)有后世游仙詩(shī)中迷離倘恍的幻境，而只有象現(xiàn)實(shí)世界一樣確鑿可信的仙界，原因在于這些詩(shī)作不僅以大量的神仙傳說(shuō)為想象的依據(jù)，而且有現(xiàn)實(shí)世界中人造的仙境為創(chuàng)作的原型。這種人造的仙境不僅包括官方和民間的祭祀時(shí)巫扮演神仙，也包括尋找仙人之跡，遣方士求神采藥等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這種情況必然會(huì)影響采風(fēng)者的心理，將許多歌頌求仙的詩(shī)歌采入樂(lè)府。[16]由此我們可以推斷漢樂(lè)府《王子喬》的演出實(shí)際上就是一種故事表演，畫(huà)像石所畫(huà)很有可能就是正在進(jìn)行的游仙樂(lè)府的演出場(chǎng)景。而《長(zhǎng)歌行》“仙人騎白鹿，發(fā)短耳何長(zhǎng)！導(dǎo)我上太華，攪芝獲赤幢。來(lái)到主人門，奉藥一玉箱。主人服此藥，身體日康強(qiáng)。發(fā)白復(fù)更黑，延年壽命長(zhǎng)”也極有可能是一端正在求仙問(wèn)藥的情節(jié)演出?！抖有小分v述主人公上天遇神仙求長(zhǎng)生之藥也是游仙故事?！渡圃招小贰恫匠鱿拈T行》《西門行》古辭也有游仙的情節(jié)。山東濟(jì)寧發(fā)現(xiàn)的一組漢畫(huà)像石，其中第十二石刻著人頭鳥(niǎo)(應(yīng)即羽人)、蹲立如蛙獸(應(yīng)即蟾蜍)、吹簫作舞兔(應(yīng)即仙兔)、飛鳥(niǎo)(應(yīng)即青鳥(niǎo)或升仙)、倒立與跳舞、雙頭怪獸等等，從吹簫、舞兔、倒立等動(dòng)作來(lái)看，應(yīng)該也是表演仙話的場(chǎng)面。[17]

(二)演唱形式和演唱內(nèi)容分開(kāi)繪畫(huà)，以歷史故事詩(shī)為例

對(duì)于畫(huà)像石中有關(guān)表演的描繪，我們需要特別注意的是演唱內(nèi)容和演唱形式可以分開(kāi)畫(huà)。古代文獻(xiàn)對(duì)歌舞形式和演出內(nèi)容可以在一起記錄，而畫(huà)像石就不一定把形式和內(nèi)容一起繪畫(huà)了。畫(huà)像石只能描繪瞬間的歌舞場(chǎng)面和表情，演唱內(nèi)容我們無(wú)從知曉，而且這還是一種普遍狀態(tài)。的確，對(duì)繪畫(huà)和喪葬功能來(lái)講，只畫(huà)歌舞場(chǎng)面就足夠了，至于歌舞的什么內(nèi)容可以忽略。但是歌舞的內(nèi)容又是存在于漢代人思想意識(shí)里的，這種意識(shí)在畫(huà)像石當(dāng)中有很充分的體現(xiàn)。這就是我們要重點(diǎn)討論的漢代畫(huà)像石豐富多彩的圖案中兩類表面看來(lái)沒(méi)有關(guān)系但都備受關(guān)注圖案——樂(lè)舞百戲演出畫(huà)像和人物故事畫(huà)像。那么，這兩類畫(huà)像到底有沒(méi)有關(guān)系呢？據(jù)筆者研究，答案是肯定的，讓我們把這兩類圖像統(tǒng)一起來(lái)思考的就表演故事類的漢樂(lè)府。

試想那些忠孝仁義的故事在地下用圖畫(huà)表現(xiàn)，那在地上怎么流傳呢，可能會(huì)有書(shū)面的文字和圖畫(huà)，但是一定也有口頭的講述和演唱。樂(lè)舞百戲圖中可以見(jiàn)到一些人物好像在說(shuō)著什么，唱著什么，而且表情非常豐富，一定是在說(shuō)社會(huì)上流行的故事和唱段。也就是說(shuō)故事題材不是畫(huà)像石專有的，而是和樂(lè)府藝術(shù)共有的。同樣的故事、道理，地下用圖畫(huà)的方式在宣揚(yáng)，呈現(xiàn)給今天的我們的就是畫(huà)像石；地上用講唱的方式在宣揚(yáng)，流傳到今天就是漢樂(lè)府。所以故事類畫(huà)像石就是樂(lè)府的畫(huà)像。同樣的內(nèi)容，樂(lè)府中有體現(xiàn)，畫(huà)像石中也有體現(xiàn)。地下的故事在地上應(yīng)該會(huì)有講述和表演，地上的表演內(nèi)容在地下會(huì)用歌舞和故事圖畫(huà)來(lái)表現(xiàn)。地上的演唱在地下怎么表現(xiàn)呢，必須分為兩部分，一部分為演唱的形式，這就是我們常見(jiàn)的各種樂(lè)舞百戲圖，還有一部分為說(shuō)唱的內(nèi)容，當(dāng)然也包括各種故事。

歷史故事中比較典型的就是“二桃殺三士”，在樂(lè)府詩(shī)當(dāng)中也有演唱，即《梁甫吟》：“步出齊城門，遙望蕩陰里。里中有三墓，累累正相似。問(wèn)是誰(shuí)家墓，田疆古冶子。力能排南山，文能絕地紀(jì)。一朝被讒言，二桃殺三士。誰(shuí)能為此謀，國(guó)相齊晏子?！?“二桃殺三士”在漢畫(huà)像石中也是非常多，畫(huà)面形象生動(dòng)，有的畫(huà)面只有三個(gè)人，有的則有很多人，是不是可能是樂(lè)府表演呢？二者結(jié)合起來(lái)，可以給我們進(jìn)一步研究這首樂(lè)府詩(shī)提供線索。

(三)從畫(huà)像石對(duì)流失漢樂(lè)府歌詩(shī)的推測(cè)

歷史上漢樂(lè)府曲目和歌辭流失了很多?！稘h書(shū)·藝文志》曾經(jīng)著錄西漢歌詩(shī)28家，314篇，流傳到現(xiàn)在的已為數(shù)不多，東漢樂(lè)府詩(shī)流失的情況也是可想而知。廖群師從漢畫(huà)像石演唱形式畫(huà)面和文獻(xiàn)記載的吻合和論證了廳堂說(shuō)唱的就是漢樂(lè)府的內(nèi)容。畫(huà)像石和有關(guān)材料只是提供了畫(huà)面和情形，沒(méi)有記錄下所唱的歌辭。這些“謳者”“歌者”“撫琴者”在廳堂上究竟唱了些什么內(nèi)容，今見(jiàn)漢樂(lè)府詩(shī)是否就是廳堂上唱的歌曲，還得進(jìn)行必要的論證。漢代畫(huà)像石的表演和樂(lè)舞表演畫(huà)面為我們更完整更深入的把握漢樂(lè)府的表演提供了極為豐富地補(bǔ)充，包括故事表演。

在漢畫(huà)像石中有很多人物進(jìn)行表演的場(chǎng)面。江蘇省銅山縣洪樓出土的《百戲圖》，長(zhǎng)方的畫(huà)面依次展現(xiàn) “吞刀吐火”、“水人弄蛇”和“象戲”、“轉(zhuǎn)石成雷”等，尤其著名的“魚(yú)龍漫衍”，更是人與獸的聯(lián)合演出，人扮獸、人扮神、人馴獸相配合。另一方百戲圖上，還有三虎駕車及虎面人擊鼓、仙人騎麒麟、人魚(yú)表演等節(jié)目。這些節(jié)目在張衡的《西京賦》里有詳細(xì)的描寫(xiě)和敘述。這些表演性的圖畫(huà)旁邊都是有樂(lè)器和歌舞同時(shí)演出的，這給我們提供了一個(gè)重要的信息，有可能這些樂(lè)舞百戲就是一個(gè)完整的故事情節(jié)在演出。再如《述異記》載：“秦漢間說(shuō)，蚩尤氏耳鬢如劍朝，頭有角。與軒轅斗，以角抵人，人不能向。今冀州有樂(lè)，名‘蚩尤戲’，其民兩兩三三，頭戴牛角而相抵。”蚩尤表演的樂(lè)曲我們今天雖然已經(jīng)看不到，但是漢畫(huà)像石上大量的蚩尤形象給我們留下了當(dāng)時(shí)表演的證據(jù)。

漢樂(lè)府清調(diào)曲《秋胡行》有名無(wú)詞，到目前我們所見(jiàn)的古代文獻(xiàn)資料已經(jīng)無(wú)從考察其如何演唱，只知道它是屬于清調(diào)曲。只有《樂(lè)府詩(shī)集》卷三十六清調(diào)曲《相和歌十一》引《西京雜記》和《列女傳》的故事記載，并言《樂(lè)府解題》“后人哀而賦之，為《秋胡行》”，可見(jiàn)古辭內(nèi)容是敘秋胡事。我們也不知道哪一幅畫(huà)像石的樂(lè)舞圖是正在演唱《秋胡行》。但是漢代畫(huà)像石給我們留下了秋胡和他的妻子的形象，那就是漢代人意識(shí)中的《秋胡行》，漢樂(lè)府《秋胡行》的演出和形象設(shè)計(jì)也一定與之有密切關(guān)系。再如上面提到的“總會(huì)仙唱”和“東海黃公”為例，這些表演內(nèi)容在今天留存下來(lái)的樂(lè)府歌詞和曲目中已經(jīng)看不到了，但是有了文字記錄我們就沒(méi)有道理完全否認(rèn)曾經(jīng)有這樣兩個(gè)樂(lè)舞故事表演的存在。而這些畫(huà)像石所畫(huà)的很多人物帶著道具和面具的表演，旁邊也正在進(jìn)行著器樂(lè)演奏和歌唱，我們也沒(méi)有理由完全否定那是在進(jìn)行著一個(gè)故事的表演，也沒(méi)有理由完全否定它是丟失了的樂(lè)府歌詩(shī)。

總之，樂(lè)府藝人在演唱過(guò)程中，繪聲繪色地描摹、展示作品中人物的聲色、動(dòng)作，讓聽(tīng)眾獲得直觀的藝術(shù)享受，當(dāng)是樂(lè)府藝術(shù)提高藝術(shù)魅力的重要途徑。漢代傅毅《舞賦序》云：“論其詩(shī)不如聽(tīng)其聲，聽(tīng)其聲不如察其形”。杜佑《通典》中有：“樂(lè)之在耳者曰聲，在目者曰容。聲應(yīng)乎耳，可以聽(tīng)知，容藏放心，難以貌觀。故圣人假干戚羽旎以表其容，發(fā)揚(yáng)蹈厲以見(jiàn)其意，聲容選和而后大樂(lè)備矣”。漢代畫(huà)像石在樂(lè)府表演藝術(shù)方面也給后世留下了寶貴的資料和財(cái)富，我們期待學(xué)界在這方面的研究有更多的突破。

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(責(zé)任編輯：周靜)

Han Yuefu not only has the characteristic of performance, but also shows the stories. A profession of acting exists in the Han Dynasty, and Yuefu concert venues also require roles and action show. Therefore, there is a deep relation in origin between the opera and Han Yuefu performance, and the stone reliefs of the Han Dynasty offer us a lot of clues about Yuefu folk story.

Han Yuefu; story performance; stone relief

2014-11-11

柳卓婭(1979-)，女，山東膠南人，淄博師范高等?？茖W(xué)校人文科學(xué)系講師，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院中國(guó)古代文學(xué)在讀博士研究生，主要從事先秦兩漢文學(xué)研究。

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