孔　妍

(吉林大學(xué) 哲學(xué)社會(huì)學(xué)院，長(zhǎng)春 130012)

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消費(fèi)文化背景下日常生活的審美現(xiàn)象探析

孔妍

(吉林大學(xué) 哲學(xué)社會(huì)學(xué)院，長(zhǎng)春 130012)

[摘要]從古至今，“崇高”都是美學(xué)領(lǐng)域特有的主題。但是，現(xiàn)代之后，由于審美泛濫無(wú)邊，美學(xué)在當(dāng)代社會(huì)中危機(jī)深重，其“崇高性”失落，很難再給人以莊嚴(yán)與震撼感。它不只是一個(gè)純粹關(guān)于“美”的問(wèn)題，且有著深刻的社會(huì)文化和意識(shí)形態(tài)背景。這種現(xiàn)象意味著藝術(shù)與日常生活兩個(gè)領(lǐng)域之間的彼此越界，而導(dǎo)致“越界”的原因在于：在資本主義生產(chǎn)的擴(kuò)張下，“審美化”全面地進(jìn)入都市空間，藝術(shù)的高雅目標(biāo)屈從于生產(chǎn)過(guò)程與市場(chǎng)的邏輯，交換價(jià)值開(kāi)始主宰人們對(duì)崇高美學(xué)的先天需求。鑒于此，在認(rèn)識(shí)與剖析后，更重要之處是要超越消費(fèi)文化對(duì)審美領(lǐng)域的操縱與影響，找尋到現(xiàn)時(shí)代“崇高”美學(xué)的安身立命之所。

[關(guān)鍵詞]崇高；消費(fèi)文化；資本主義；日常生活審美化

一、“崇高”精神的現(xiàn)代狀況

從中世紀(jì)朗吉弩斯的《論崇高的風(fēng)格》，到18世紀(jì)博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》，“崇高”一直是十分重要的美學(xué)精神。而康德哲學(xué)作為西方思想的分水嶺，無(wú)疑也引領(lǐng)“崇高”經(jīng)歷了由本體論到認(rèn)識(shí)論的分野。他指出，崇高涉及對(duì)象的“無(wú)形式”，其特點(diǎn)在于“無(wú)限制”，其既可指涉對(duì)象體積的無(wú)限大，又可指涉引起恐懼與崇敬的巨大力量或氣魄。這種威力不僅不會(huì)使人產(chǎn)生逃避感，而且“它們的形狀愈可怕，也就愈有吸引力；我們就欣然把這些對(duì)象看作崇高的，因?yàn)樗鼈儼盐覀冃撵`的力量提高到超出慣常的凡庸，使我們有勇氣去和自然的萬(wàn)能進(jìn)行較量”[1]292。在自然威懾下，我們將金錢(qián)、名譽(yù)、地位等平常關(guān)心的東西看得渺小，有更多的精力來(lái)關(guān)注本真的存在。而崇高感畢竟不在于自然，而在于人的心境，所以“對(duì)自然的崇高感就是對(duì)我們自己的使命的崇敬”[1]293。時(shí)至今日，隨著大工業(yè)時(shí)代的到來(lái)以及航海地理學(xué)的發(fā)展，人對(duì)客觀世界的了解飛速增長(zhǎng)。理性力量走上巔峰，人的勇氣和自我尊嚴(yán)感也隨之膨脹。在征服世界的過(guò)程中，主體的優(yōu)越感無(wú)限彰顯，轉(zhuǎn)向人自身的崇高感亦一路攀升，伴隨著現(xiàn)代性的宏大敘事方式，成為了時(shí)代精神內(nèi)化的產(chǎn)物。然而，工業(yè)文明的壯美并未給人帶來(lái)持久恒長(zhǎng)的震撼情感，與之相反，一種腐蝕性力量與宣泄性、反抗性的文化應(yīng)運(yùn)而生，使古典的崇高美學(xué)被迫成為反思乃至反諷的對(duì)象。

關(guān)于“崇高”的失落，比較直觀的表現(xiàn)在于近百年來(lái)的現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)?，F(xiàn)代主義，本身是個(gè)復(fù)雜而模棱兩可的稱(chēng)號(hào)，也可以說(shuō)是歐洲高雅文化的一次大轉(zhuǎn)折。它指的是，出現(xiàn)于世紀(jì)之交并直到目前還主宰了多種藝術(shù)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和藝術(shù)風(fēng)格。其基本特征是：“審美的自我意識(shí)與反思；對(duì)喜好聲像同步與蒙太奇的敘述結(jié)構(gòu)的拒斥；對(duì)實(shí)在的自相矛盾、模糊不清和開(kāi)放的不確定性特征的探索；對(duì)喜歡強(qiáng)調(diào)解構(gòu)、消解人性化主題的整合的人格觀念的拒斥。”[2]11具體來(lái)說(shuō)，如波德萊爾的詩(shī)歌和福樓拜的小說(shuō)、從馬奈到塞尚的畫(huà)作、“瓦格納式”的音樂(lè)，以及各種大雜燴般背道而馳的“主義”(象征主義、自然主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、偶然藝術(shù)等)。這歸根到底是一種現(xiàn)代自我意識(shí)，即對(duì)于具有資本主義現(xiàn)代化特征的生活形式的強(qiáng)烈不滿。換言之，“對(duì)現(xiàn)代性官方的自我理解——啟蒙的、自由的、進(jìn)步的、人本主義的——已經(jīng)成了一種誤解，是一種過(guò)分沾沾自喜和毫無(wú)根據(jù)的自滿，是一個(gè)天然適合于嘲諷的主題”[3]62。一方面，這是崇高感轉(zhuǎn)向自身，人對(duì)自我的存在產(chǎn)生如同對(duì)自然般敬畏的情感，如此發(fā)展至巔峰，自我即是目的，一切以己身的快感為標(biāo)桿，最終導(dǎo)致與傳統(tǒng)崇高感的斷裂；另一方面，這也是經(jīng)過(guò)時(shí)間與實(shí)踐的檢驗(yàn)，啟蒙主義的最初承諾被證明是不可能的，技術(shù)進(jìn)步與財(cái)富積累并未帶來(lái)靈魂的安寧，從而產(chǎn)生的一種審美危機(jī)或心理危機(jī)。

所謂“后現(xiàn)代主義”，有的人將它理解為是與現(xiàn)代性相對(duì)立的風(fēng)格，如利奧塔；也有的人認(rèn)為后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代性發(fā)展的一個(gè)階段，其存在并無(wú)本質(zhì)差異，如吉登斯與哈貝馬斯。當(dāng)考慮到崇高感與現(xiàn)代社會(huì)的關(guān)系問(wèn)題時(shí)，費(fèi)瑟斯通指出，后現(xiàn)代主義無(wú)疑是現(xiàn)代主義的更浮夸的表現(xiàn)形式。它被廣泛地使用在建筑、視覺(jué)表演藝術(shù)及音樂(lè)當(dāng)中，但是其特征卻在于高雅文化與大眾文化之間層次分明的差異被消弭：“人們沉溺于折中主義與符碼混合之繁雜風(fēng)格之中；贗品、東拼西湊的大雜燴、反諷、戲謔充斥于市，對(duì)文化表面的無(wú)深度感到歡欣鼓舞；藝術(shù)生產(chǎn)者的原創(chuàng)性特征衰微了；還有，僅存的一個(gè)假設(shè)：藝術(shù)不過(guò)是重復(fù)?！盵2]11曾經(jīng)的特立獨(dú)行變成了千篇一律，破壞性的東西反倒成了冗雜沉悶的日常所在。如此一來(lái)，古典的崇高感，即由痛感作為橋梁所轉(zhuǎn)化來(lái)的敬畏與莊嚴(yán)感，在現(xiàn)代消費(fèi)文化的場(chǎng)域中，便漸行漸遠(yuǎn)了。

通過(guò)上面對(duì)崇高精神的現(xiàn)代狀況的分析，可以發(fā)現(xiàn)，作為美學(xué)范疇的“崇高”，自覺(jué)不自覺(jué)地就會(huì)進(jìn)入社會(huì)政治話語(yǔ)，成為一種意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，顯然“審美無(wú)功利”只能是理論家的一廂情愿。審美，“它只不過(guò)是人們賦予各種錯(cuò)雜在一起的認(rèn)識(shí)形式的一個(gè)名字，它可以捋清源自感覺(jué)和歷史的素材，揭示其具體的內(nèi)在結(jié)構(gòu)”[4]4。審美活動(dòng)實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)制，它的重要意義在于，使主體通過(guò)感覺(jué)沖動(dòng)而不是外在的規(guī)約聯(lián)系在一起，每一主體在達(dá)成社會(huì)和諧的同時(shí)又保持了個(gè)性。而“崇高”作為特殊的審美情感，一方面是對(duì)主體的特殊規(guī)定：“一個(gè)虛榮而輕浮的人永遠(yuǎn)不會(huì)有強(qiáng)烈的崇高感”[5]134；另一方面，作為當(dāng)下的鏡像，崇高精神的失落經(jīng)歷從一個(gè)側(cè)面反映了現(xiàn)代社會(huì)的浮躁與破碎。這樣，關(guān)于消費(fèi)文化的探究與考察也就成為了必然的趨勢(shì)。

二、消費(fèi)文化：資本邏輯的必然產(chǎn)物

所謂資本邏輯，即資本作為支配地位的現(xiàn)代生產(chǎn)關(guān)系所具有的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。它首先表現(xiàn)為資本的總體性或控制性邏輯。馬克思指出，“資本是對(duì)勞動(dòng)及其產(chǎn)品的支配權(quán)利”[6]21，即通過(guò)對(duì)資本的占用，資本家可以通過(guò)對(duì)資本投入方向與方式的控制，直接操縱社會(huì)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展?fàn)顩r ，并極大地影響社會(huì)的政治與文化形態(tài)。其次，資本邏輯表現(xiàn)為侵略性或擴(kuò)張性的邏輯。這是因?yàn)?，“資金，是土地產(chǎn)品和工業(yè)勞動(dòng)產(chǎn)品的任何積累。資金只有當(dāng)它給自己的所有者帶來(lái)收入或利潤(rùn)的時(shí)候，才叫作資本”[6]22，可見(jiàn)，資本先天就是以最大限度地追逐利潤(rùn)來(lái)使自己無(wú)限擴(kuò)張的。同時(shí)，資本邏輯自身又具有矛盾性的邏輯。這一方面體現(xiàn)在傳統(tǒng)認(rèn)知的社會(huì)化大生產(chǎn)和生產(chǎn)資料的資本主義私人占有之間的矛盾；另一方面，隨著時(shí)代的發(fā)展，資本邏輯有了新的存在樣態(tài)——消費(fèi)邏輯，這種新的樣態(tài)，在生產(chǎn)領(lǐng)域與消費(fèi)領(lǐng)域影響深遠(yuǎn)，與現(xiàn)代都市生活彼此滲透，形成了對(duì)人的新的異化。

毫無(wú)疑問(wèn)，資本邏輯的運(yùn)作起源于生產(chǎn)，而隨著資本主義生產(chǎn)的擴(kuò)張， 引起了消費(fèi)商品、為購(gòu)買(mǎi)及消費(fèi)而設(shè)的場(chǎng)所等物質(zhì)文化的大量積累。換言之， 個(gè)人從日益擴(kuò)大的商品范圍中購(gòu)買(mǎi)商品，以最大限度地滿足他們的需要，從而使消費(fèi)成了所有產(chǎn)品的目的?！跋M(fèi)”一詞，最初是“摧毀、耗盡”之意，它本身就內(nèi)含著資本主義社會(huì)的自相矛盾，因?yàn)椤吧a(chǎn)的目的就是毀滅，關(guān)鍵的問(wèn)題就成了怎樣去應(yīng)付鋪張、該死的耗費(fèi)，怎樣去面對(duì)過(guò)量的能源被轉(zhuǎn)化為過(guò)剩的產(chǎn)品與商品，怎樣去對(duì)待一個(gè)熵和失范之極限過(guò)程”[2]32?？梢?jiàn)，資本主義社會(huì)在當(dāng)代的目的在于引導(dǎo)鋪張，使之成為一種全面的、無(wú)限制的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)，以繼續(xù)資本邏輯的衍生。隨著社會(huì)物資的豐沛，人們消費(fèi)的商品逐漸從具體的吃穿用度轉(zhuǎn)向了關(guān)于閑暇的消遣，于是各種消費(fèi)的影像與場(chǎng)所應(yīng)運(yùn)而生。由于無(wú)法超脫的資本擴(kuò)張邏輯的影響，關(guān)于消遣的場(chǎng)所照樣被過(guò)度生產(chǎn)，直至充斥于現(xiàn)代都市的每一個(gè)角落：文字、油畫(huà)、雕塑及霓虹燈混雜在一起，百貨商場(chǎng)、城市廣場(chǎng)、輕軌地鐵、火車(chē)、街道、林立的建筑物及所有陳列的商品，它們無(wú)一不在告訴我們，在當(dāng)代城市中，“我們有的是商品陳列的消費(fèi)，消費(fèi)的商品陳列，記號(hào)的消費(fèi)，消費(fèi)的記號(hào)”[2]152。

當(dāng)整個(gè)城市都處于“消費(fèi)”的場(chǎng)域中后，消費(fèi)主體的關(guān)注點(diǎn)就轉(zhuǎn)移到了消費(fèi)時(shí)的情感快樂(lè)及夢(mèng)想與欲望等問(wèn)題，出于資本對(duì)利潤(rùn)的追逐，文化工業(yè)就產(chǎn)生了。文化工業(yè)生產(chǎn)的是廣泛的符號(hào)文化商品及其體驗(yàn)，藝術(shù)、娛樂(lè)、傳統(tǒng)文化、休閑旅游，不論是高雅的還是庸俗的，只要有消費(fèi)需求，就有批量生產(chǎn)的可能性。媒體技術(shù)的飛速發(fā)展，更成為文化工業(yè)的生產(chǎn)者與受眾之間的有力中介。通過(guò)恰當(dāng)?shù)耐顿Y以及有效的運(yùn)用金錢(qián)和知識(shí)，影像、記號(hào)與符號(hào)商品被生產(chǎn)出來(lái)，平凡與日常的消費(fèi)品，與奢侈、夢(mèng)幻、美、浪漫日益聯(lián)系在一起，而它們?cè)瓉?lái)的用途或功能則越來(lái)越難以解碼出來(lái)。這實(shí)際上造就了一個(gè)仿真的世界，詹明信指出，迪士尼世界就是一個(gè)仿真典范，“當(dāng)代不斷涌現(xiàn)的旅游者的假日聚所如旅游勝地、主題樂(lè)園，不斷增加的、通過(guò)公開(kāi)性展覽提供知識(shí)的博物館，就是一些對(duì)世界的仿真物，是對(duì)蒙太奇世界及超現(xiàn)實(shí)世界的接受。這就是說(shuō)，人們并不探求一個(gè)可靠的、仿真之前的實(shí)在，但是，他們要有必要的秉性去從事‘現(xiàn)實(shí)的游戲’。無(wú)須對(duì)現(xiàn)實(shí)的懷舊，他們也能有能力去面對(duì)淺層的感官知覺(jué)，洋洋大觀的影像，以及有限的體驗(yàn)與深厚的緊張感受”[2]87。對(duì)仿真世界的迷戀體現(xiàn)了現(xiàn)代都市人的夢(mèng)想、欲望與離奇幻想，它暗示著，“在自戀式地讓自我而不是他人感到滿足時(shí)，表現(xiàn)的那份羅曼蒂克式的純真和情感實(shí)現(xiàn)”[2]39。于是，隨著個(gè)人生活的現(xiàn)實(shí)意義的悄然喪失與體驗(yàn)的碎片化，現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化成了種種影像。

一切似乎都如童話般美好，電視的普及幾乎使所有人都可以平等地享受最完美夢(mèng)幻的仿真符號(hào)，階級(jí)似乎都要被遺忘了。但是，由于文化工業(yè)的主題仍然是生產(chǎn)、利潤(rùn)與消費(fèi)，這就使得資本的邏輯對(duì)其依然具有完全的操縱能力，歷史仍在重演。首先，總體性邏輯導(dǎo)致消費(fèi)文化成為意識(shí)形態(tài)的操縱工具，資本主義的意識(shí)形態(tài)通過(guò)文化工業(yè)，變種為各種日常的符號(hào)，極其容易地植入人們的觀念并控制人們的價(jià)值取向。其次，擴(kuò)張性邏輯導(dǎo)致各種以消遣為目的的場(chǎng)所與記號(hào)過(guò)度生產(chǎn)，這不僅導(dǎo)致社會(huì)財(cái)富的大量浪費(fèi)，更使得身體刺激與審美快感成為主流節(jié)奏，一切消費(fèi)都是為了不計(jì)目的的娛樂(lè)與享受。再次，矛盾性的邏輯仍然作為否定性的力量，使得消費(fèi)文化的主體被其客體所異化。人作為消費(fèi)主體，最初“消費(fèi)”是為了使自身從平凡乏味的生活中得到快樂(lè)，得到某種精神上的松懈。而實(shí)際上，這種古老的、基本的需求，只不過(guò)成為資本家獲利的新型方式，非但無(wú)法滿足人們情感、道德方面的升華需求，而且造成了千篇一律的“審美產(chǎn)品”，這即是“日常生活審美化”現(xiàn)象。

三、美學(xué)越界：日常生活審美化

“審美化”指的是將非審美的東西變成或理解為美的。審美類(lèi)型應(yīng)用于非審美之物，情況有很多種：“在都市環(huán)境中，審美化意味美、漂亮和時(shí)尚的風(fēng)行；在廣告和自我設(shè)計(jì)中，它意味籌劃和生活時(shí)尚化的進(jìn)展；講到客觀世界的技術(shù)決定因素和社會(huì)現(xiàn)實(shí)通過(guò)傳媒的傳遞，‘審美’歸根到底是指虛擬性?！盵7]14這類(lèi)充斥于日常生活中的審美化，大都服務(wù)于經(jīng)濟(jì)目的，由于審美時(shí)尚瞬息萬(wàn)變，使得審美產(chǎn)品的更新?lián)Q代速度也極快，故而資本愿意為之投資，使其生利。其表現(xiàn)形式是，高雅文化商品的消費(fèi)與平庸文化商品的消費(fèi)相結(jié)合，通過(guò)文化工業(yè)，使衣物、食品、閑暇追求與音樂(lè)、戲劇、哲學(xué)等相融合，使高雅文化嵌入到日常文化消費(fèi)的社會(huì)空間中。換言之，消費(fèi)文化下的日常生活審美化，就是以獲利為目的，將藝術(shù)中膚淺的成分以粗濫的形式表現(xiàn)出來(lái)。這樣，“美的整體充其量變成了漂亮，崇高降格成了滑稽”[7]6，即審美化意味著用審美因素來(lái)裝扮現(xiàn)實(shí)。

這種傾向，使得藝術(shù)與日常生活之間的界限變得模糊，商品與高雅藝術(shù)互相包裹，難分彼此。費(fèi)瑟斯通指出，這個(gè)過(guò)程是雙向的。首先，發(fā)達(dá)的文化工業(yè)使得藝術(shù)的存在形式通過(guò)影像符號(hào)投入到工業(yè)設(shè)計(jì)中，藝術(shù)由“創(chuàng)造”變?yōu)椤吧a(chǎn)”，形而上的美學(xué)追求變?yōu)樽分皤@利的經(jīng)濟(jì)行為。繪畫(huà)變成了廣告產(chǎn)品，建筑被引入工程技術(shù)，手工制品與雕塑則成了工業(yè)美術(shù)批量生產(chǎn)的對(duì)象。其次，20世紀(jì)20年代以來(lái)的達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義，以及20世紀(jì)60年代以后的后現(xiàn)代主義，以各種各樣的形式向人們表明，審美的方式可以呈現(xiàn)任何日常生活的內(nèi)容。先是藝術(shù)通俗化，人們可以將日常生活當(dāng)作藝術(shù)來(lái)看待并且消費(fèi)。這使得博物館之類(lèi)作為藝術(shù)中介的場(chǎng)所，一方面積極地為普通觀眾提供各式各樣的展品；另一方面，由于經(jīng)濟(jì)的刺激作用，它們摒棄了專(zhuān)門(mén)展示高雅文化的招牌，為了得到更廣泛的受眾而改裝成為大場(chǎng)面的、幻覺(jué)與蒙太奇的場(chǎng)所，以使其消費(fèi)者獲得身臨其境的超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。這樣，一切都服務(wù)于身體感官的刺激與享受，教化群眾與升華精神的功能退居其次，崇高感也順理成章地淪為消費(fèi)產(chǎn)品。再是亞文化藝術(shù)的大量產(chǎn)生，如偶然性事件、不可列入博物館收藏的即興表演等，作為對(duì)藝術(shù)作品的直接挑戰(zhàn) ，擊碎藝術(shù)的神圣光環(huán)。原本只有感性的提煉與高尚化才屬于審美領(lǐng)域，而在當(dāng)下流行的亞文化范疇內(nèi)，稀松平常乃至荒謬怪誕的事物都可以作為“藝術(shù)品”，被“欣賞”、被模仿或者被推崇為“時(shí)尚”。這使得人們?cè)谛蓍e娛樂(lè)中自以為得到了快樂(lè)、刺激與愉悅，實(shí)際上當(dāng)消費(fèi)活動(dòng)停止以后，充滿了空虛與疲憊感，這顯然與人追求閑暇與歡愉的初始目標(biāo)背道而馳。

當(dāng)然，消費(fèi)社會(huì)并不僅僅是物欲的釋放，它還使人們陷入無(wú)數(shù)顯示審美幻覺(jué)化和非現(xiàn)實(shí)化的影像。符號(hào)與影像充斥于當(dāng)代社會(huì)的日常生活，仿真世界與真實(shí)生活彼此交錯(cuò)，“通過(guò)媒體與陳列的廣告宣傳以及日常生活中的城市建筑景觀與表現(xiàn)，進(jìn)行影像生產(chǎn)的商業(yè)中心就必然通過(guò)影像來(lái)經(jīng)常地再生產(chǎn)人們的欲望”[2]99，交換價(jià)值的支配作用不斷上升，逐漸消除了物品原有的使用價(jià)值，使人們對(duì)物品的消費(fèi)變?yōu)閷?duì)符號(hào)與影像所象征的抽象價(jià)值的消費(fèi)。正是資本主義文化工業(yè)的繁盛，使得藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活交換了位置，真實(shí)的實(shí)在被人造的實(shí)在所代替，現(xiàn)代化都市成為商品符號(hào)繁衍的場(chǎng)所。當(dāng)然，這種文化現(xiàn)象歸根到底仍是一種經(jīng)濟(jì)現(xiàn)象，而促使現(xiàn)代資本家將投資興趣投射于缺乏實(shí)體的影像生產(chǎn)，除了社會(huì)文化的發(fā)展因素外，還有一個(gè)特殊的心理背景：在當(dāng)代都市中，面對(duì)巨大的生活壓力與快速的生活節(jié)奏，人們以為能為成年人帶來(lái)歡愉與熱望的是我們的童年之物，人們?cè)谛碌臇|西中發(fā)現(xiàn)似曾相識(shí)的舊東西并在其中感受到兒時(shí)的快樂(lè)，于是都市中的休閑場(chǎng)所實(shí)際上是在模仿兒童的游樂(lè)方式，提供給成年人超脫于社會(huì)角色的玩耍之地。但是，仿真世界永遠(yuǎn)不會(huì)變?yōu)檎鎸?shí)的世界，沉湎于都市娛樂(lè)方式中的人們并未獲得持久的慰藉，相反，正是這種消費(fèi)文化使人更快地走向排斥、拒絕、疏遠(yuǎn)，它不崇拜清晰可見(jiàn)、壯麗雄偉、輝煌燦爛、光彩熠熠，而是推崇壓抑、極端的自我、裂隙和另類(lèi)?？梢?jiàn)，從心理需求和消費(fèi)傾向上來(lái)講，在現(xiàn)代都市中，崇高美學(xué)似乎都不再重要了。

但是，由于資本升值的目的而就此抹去崇高精神的美學(xué)意義，顯然是不可取的。 從詞源上講，美學(xué)aethetics一詞源自于希臘語(yǔ)aisthetos，即“感知”之意。而“感知”作為感覺(jué)，雖然最初只服務(wù)于生存需求，但人類(lèi)生活區(qū)別于動(dòng)物之處，就在于克服了生存決定論。因此，美學(xué)之存在價(jià)值即在于其古老的升華價(jià)值，正是藝術(shù)通過(guò)其形式化的工作，使粗鄙的感覺(jué)上升為知性的自我肯定。藝術(shù)品的極鮮明的特性，就是它對(duì)社會(huì)環(huán)境與日常生活的否定性，真正意義的藝術(shù)品高舉著“美”的鏡子，映照出一些比這個(gè)商品化的社會(huì)要好的東西。可見(jiàn)，“日常生活審美化”這一現(xiàn)象雖然有其自身存在的經(jīng)濟(jì)與社會(huì)文化背景，但仍然是需要批判的對(duì)象。因?yàn)椋⒎莿?chuàng)造出普世性的審美模式，而是混淆了藝術(shù)與日常生活的界限。這種“混淆”號(hào)稱(chēng)給了現(xiàn)代都市人全新的生活方式，似乎我們生活的每個(gè)地方，都處在對(duì)現(xiàn)實(shí)的審美光環(huán)之下，實(shí)際上這種所謂文化毫無(wú)深度，既不能給其受眾提供精神的震撼心靈的凈化，還成為新的意識(shí)形態(tài)控制工具，統(tǒng)御著人們生活的審美標(biāo)準(zhǔn)與追求準(zhǔn)則。故而，對(duì)消費(fèi)文化下的日常生活審美化現(xiàn)象深刻認(rèn)識(shí)的同時(shí)，重拾崇高美學(xué)也就成為走出審美消費(fèi)化、庸俗化的必經(jīng)之路。

關(guān)于真正的藝術(shù)本身，馬克思指出，它的一定的繁盛時(shí)期并不一定是與社會(huì)的一般發(fā)展?fàn)顩r成比例的，因而也不一定是同社會(huì)組織的骨骼般的物質(zhì)基礎(chǔ)的一般發(fā)展成比例的。顯然，真正可給人帶來(lái)感官愉悅與心靈慰藉的“美”的藍(lán)本，早在人類(lèi)的早期時(shí)代就早已出現(xiàn)且成熟，換言之，“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以哪種在世界史上劃時(shí)代的、古典的形式創(chuàng)造出來(lái)；因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達(dá)階段上才是可能的”[8]48?？梢?jiàn)，藝術(shù)層次的高低與社會(huì)發(fā)展程度間的關(guān)系十分復(fù)雜，它既與生產(chǎn)力及生產(chǎn)關(guān)系發(fā)展相互映射，又先于時(shí)代發(fā)展而率先進(jìn)入成熟期。馬克思提示我們：“一個(gè)成人不能再變成兒童，否則就變得稚氣了。但是，兒童的天真不使成人感到愉快嗎？他自己不該努力在一個(gè)更高的階梯上把兒童的真實(shí)再現(xiàn)出來(lái)嗎？每一個(gè)時(shí)代的固有性格不是純真地活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類(lèi)童年時(shí)代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復(fù)返的階段而顯示出永久的魅力呢？”[8]49由此可反思，縱然我們處于物質(zhì)資料豐富的現(xiàn)代社會(huì)，但妄圖以現(xiàn)有的資本及技術(shù)手段，隨意地將真正的美標(biāo)準(zhǔn)化、商品化，是極不負(fù)責(zé)任的。崇高感是源自人類(lèi)遠(yuǎn)古時(shí)期的特殊審美要素，是人類(lèi)對(duì)自然與死亡等神圣性的終極指向所產(chǎn)生的驚懼與崇敬之感，它可以凈化人的精神，使人時(shí)刻保持對(duì)自然界與生命等形而上學(xué)問(wèn)題的謙卑與恭謹(jǐn)，且使美好與純凈之思有其存在場(chǎng)域。而在當(dāng)下，崇高美學(xué)對(duì)生活、對(duì)普羅大眾、對(duì)時(shí)代發(fā)展的意義，依然如人類(lèi)童年時(shí)代一般神圣且深遠(yuǎn)。

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〔責(zé)任編輯：崔家善付堃騁〕

文化創(chuàng)新研究

[中圖分類(lèi)號(hào)]B834

[文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A

[文章編號(hào)]1000-8284(2015)04-0073-04

[作者簡(jiǎn)介]孔妍(1988-)，女，山西晉中人，博士，從事馬克思主義哲學(xué)與哲學(xué)基礎(chǔ)理論研究。

[收稿日期]2015-10-24