羅才美 （重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 400020）

一、緒論

無論是戲劇藝術(shù)還是電影藝術(shù)，都是人類歷史上已經(jīng)被證實(shí)現(xiàn)存的七大藝術(shù)類型中的一部分。而藝術(shù)又于宗教和科學(xué)并稱為人類從精神上掌握世界的三大方式。然而，與宗教訴諸于信仰，科學(xué)素質(zhì)與邏輯與實(shí)證不同，藝術(shù)的訴諸點(diǎn)，是用具象的形象和抽象的情緒來反應(yīng)人們是如何從精神上掌握世界的。這也就導(dǎo)致了藝術(shù)的傳播媒介是區(qū)分于其他兩大方式的。

電影表演的演員們是熒屏上的，他們?cè)诒硌葸^程中，所有的情緒乃至與角色類似的性格，都是通過慢慢的原始積累，在拍攝時(shí)爆發(fā)出來的。從感覺上來講，這種爆發(fā)更傾向于柔和一些，安靜一些，而戲劇表演的場地是在舞臺(tái)上，它非常注重舞臺(tái)上的調(diào)動(dòng)，例如情緒看起來比較激動(dòng)，面部表情較為夸張。從影視表演角度來講，其更傾向于生活化，而戲劇表演則通常會(huì)表現(xiàn)出夸張一些，只有這樣，才能讓臺(tái)下的觀眾一覽臺(tái)上演員的風(fēng)采。

二、戲劇表演與影視表演的不同點(diǎn)

（一）表演形式上存在著很大差異

影視表演：通過攝影機(jī)等拍攝工具將演員利用自身的動(dòng)作、語言、各種聲樂以及真實(shí)的情感表達(dá)創(chuàng)作的藝術(shù)作品展現(xiàn)在屏幕上，影視作品最終在銀幕上展現(xiàn)給觀眾意味著作品正是完成，其藝術(shù)價(jià)值也相應(yīng)得到體現(xiàn)。

戲劇表演：演員利用自身表達(dá)作為戲劇創(chuàng)作的工具和材料創(chuàng)作藝術(shù)作品，這一過程與影視作品的創(chuàng)作具有了很大的區(qū)別，創(chuàng)作過程即表演過程，所以與觀眾的互動(dòng)交流至關(guān)重要。對(duì)于戲劇演員來說，他們的創(chuàng)作環(huán)境是限定的，因而表演有時(shí)候是脫離環(huán)境而存在的。這樣的話，為了與觀眾能夠達(dá)到一個(gè)良好的互動(dòng)交流，演員在表演過程中一般會(huì)使用比較夸張的語言或肢體動(dòng)作。

（二）戲劇表演的連貫性與影視表演的間歇性

由此可見，節(jié)奏包括演員內(nèi)心和肢體方面的動(dòng)作強(qiáng)弱、持續(xù)時(shí)間等，它體現(xiàn)在整個(gè)表演藝術(shù)創(chuàng)作的全過程中。不管是戲劇還是影視藝術(shù)作品，劇本塑造的人物個(gè)性以及各角色之間的關(guān)系，劇本敘事的進(jìn)展共同構(gòu)成了作品的整體節(jié)奏，體現(xiàn)著作品的發(fā)展速度。一個(gè)好的作品總是節(jié)奏抑揚(yáng)頓挫，長短交替，動(dòng)作表現(xiàn)強(qiáng)弱恰當(dāng)結(jié)合，這些節(jié)奏與人物的表演共同構(gòu)成了作品的有機(jī)的節(jié)奏感受。節(jié)奏可以說是一部作品的生命力的體現(xiàn)，我們可以想象，一個(gè)一成不變或是亂七八糟的節(jié)奏是多么的枯燥無味，沒了節(jié)奏感一部作品的感染力和表現(xiàn)力又從何談起。

（三）成果形成的差異性

在戲劇表演中表演的現(xiàn)場感更充足，觀眾的臨場接受會(huì)更加真實(shí)，例如在大學(xué)二年級(jí)進(jìn)行臺(tái)詞獨(dú)白片段時(shí)，我的獨(dú)白片段之一《大宅門》中三老太爺白穎宇臨死前的一段慷慨激昂的遺言，在遺言開始時(shí)，三老太爺因?yàn)檫`心地答應(yīng)了漢奸王喜光擔(dān)任日本人的藥行商會(huì)會(huì)長一職而進(jìn)行就職宣言，起初他的情緒是平穩(wěn)而緩慢地，甚至是拿出致命的“大煙膏子時(shí)，也是不見悲喜的將其戲稱為“醬驢肉”，直至中途白穎宇在前面一拍調(diào)侃、戲謔的語言之后話鋒一轉(zhuǎn)：“這人是什么都能干，就是不能當(dāng)漢奸??！”，此時(shí)三老太爺?shù)恼Z言有了一個(gè)節(jié)奏上明顯的變化，不再像之前那樣輕松愉快，轉(zhuǎn)而變得短促而有力，充滿著一名中國人的愛國熱情與民族自豪感。到最后，由于藥物作用，白穎宇將死之際，語言節(jié)奏已經(jīng)是斷斷續(xù)續(xù)、氣若游絲一般，但最后的戲劇念白依舊充滿著對(duì)日本侵略者徹骨的痛恨以及對(duì)國人終將驅(qū)逐日寇、奪取勝利的信心！

還是回到我所扮演的白穎宇的獨(dú)白片段，“不做亡國奴！”這句臺(tái)詞在片段中出現(xiàn)了三次，每一次都讓人感動(dòng)，這也體現(xiàn)了節(jié)奏對(duì)于表演生命力的重要性。

（四）戲劇演員要有舞臺(tái)感，影視演員要有鏡頭感

還記得我第一次影視表演的實(shí)踐經(jīng)歷是在《槍震下川東》劇組扮演“肖猴子”一角，那時(shí)剛到劇組，由于之前一直接受的是戲劇表演方面的訓(xùn)練，要求演員要有一定的舞臺(tái)感，在表演時(shí)，要顧及到現(xiàn)場哪怕最后一排的觀眾，因此，要求演員要在表演幅度上有適度的放大，盡量用肢體行動(dòng)，高亢的臺(tái)詞語言去展現(xiàn)人物。但是在影視劇組，導(dǎo)演對(duì)演員表演上的要求就完全不同，剛進(jìn)組的時(shí)候，導(dǎo)演會(huì)一直要求我放松、自然一些，進(jìn)行表演的時(shí)候生活生活在生活一些，因?yàn)橐恍╃R頭上呈獻(xiàn)給觀眾的東西一定是最接近觀眾生活、最貼近自然狀態(tài)下的一種表演，因此，在由戲劇表演轉(zhuǎn)化到影視表演時(shí)，我還是經(jīng)歷了一個(gè)很漫長的適應(yīng)期。

戲劇表演亦或是影視表演，演員們以及觀眾都需要在一個(gè)高昂的激情氛圍內(nèi)才能更好的創(chuàng)作或是欣賞表演藝術(shù)，情感的才會(huì)更加投入。對(duì)于演員來說，作品的情感表達(dá)也更為豐富和準(zhǔn)確，在表揚(yáng)過程中能夠是始終充滿熱情，尤其能促使他們?cè)诒硌菀恍┣楦谢蚴莿?dòng)作上要求比較高的片段時(shí)能有強(qiáng)烈的沖動(dòng)和后勁。有一句話說的好“感動(dòng)自己方能感動(dòng)觀眾，自己激動(dòng)方能使觀眾激動(dòng)?！?/p>

例如大一下學(xué)期我跟另一位男生共同扮演的的地震題材的小品《責(zé)任》，講述了在地震過后，一名越獄犯與追捕他的監(jiān)獄警官之間的故事，由于小品發(fā)生的情景是在地震之后，我所扮演的越獄犯由于心中始終牽掛著家人的生死，而警察出于責(zé)任和義務(wù)又不得不帶逃犯回監(jiān)獄，更加之時(shí)時(shí)不斷的余震，所以我們?cè)谘莩龅臅r(shí)候兩人的情緒都處在一個(gè)極其繃緊的狀態(tài)，因此，在回課的時(shí)候，我們也能很清楚的感覺到觀眾被我們自身飽滿的激情所感染，觀眾思維一直緊緊跟隨著我們二人的表演、劇情的不斷深入，時(shí)刻在思考者究竟我們?cè)撛趺崔k，這也使得觀眾更加相信我們營造的表演氣氛，直至最后出現(xiàn)直升機(jī)的音效時(shí)，真的會(huì)有觀眾抬頭去天空找尋救援直升機(jī)的蹤跡，這也就使的觀眾們的心被我們的表演一直帶動(dòng)著。

所以，對(duì)于一部作品來說，激情是極其重要的，缺失則意味著表演的不到位，甚至失敗。

三、結(jié)論

影視藝術(shù)與戲劇藝術(shù)在近幾十年來已經(jīng)深入滲透到了人們的生活中來，與人們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)。戲甚至可以說這二者不論是創(chuàng)作的目的還是過程都有著很多類似之處，可以說是一脈相承，我們從藝術(shù)媒介決定論的角度來看，以兩種藝術(shù)形式的組成部分之一，“表演”為一個(gè)平面來看，作為兩種不同藝術(shù)形式，其演員的培養(yǎng)、表演人才的交流卻是可以互相融合的。表演藝術(shù)的宗旨是通過藝術(shù)話的手法向人們呈現(xiàn)劇本作者想要表達(dá)的人生意義與人生哲理。在人們欣賞演員表演的同時(shí)能夠受到更多的教育和引導(dǎo)，熱愛生活，這也是促使演員進(jìn)行創(chuàng)作的不竭動(dòng)力。

[1]徐平，常莉.《演員藝術(shù)語言基本技巧》，文化藝術(shù)出版社.

[2]梁伯龍.李月.《戲劇表演基礎(chǔ)》，文化藝術(shù)出版社.

[3]伍振國.《影視表演語言技巧》，中國廣播電視出版社.