張雪林 徐雯君 （江西工業(yè)貿易職業(yè)技術學院 330000）

“博古圖”的稱謂在宋代出現(xiàn)后，其所指稱的對象不斷發(fā)展、變化。在宋代，最初專指《宣和博古圖》一書，繼而擴展為其他繪有古器物的圖譜、著錄等。明代以后，在卷軸畫和器物紋樣中出現(xiàn)鑒藏古物為藝術表現(xiàn)內容的“博古圖”。一種是人物鑒賞古物的故事畫圖式，另一種僅以古物構成畫面的圖式。前者呈卷軸畫形制，在晚明文士階層風靡一時。后者作為器物紋樣的表現(xiàn)內容更為多見，在壁畫、版畫、雕塑等藝術門類中應用廣泛，尤其在工藝美術門類，如陶瓷、織繡、木雕、磚雕等上常見?？椑C不僅是明清時期高檔的陳設品，也是當時人們普通的服飾日用品，繡品上的圖案具有豐富的文化象征意義，其中“博古圖”就是較為常用的表現(xiàn)題材之一。存世織繡博古圖作品多見于清代，時代更早的極少，這與織繡不易保存等因素密切相關。

清代織繡上的“博古圖”紋樣多以古器物構成畫面的圖式，具體樣式也極為豐富，有采用古器與花果并置，寓指吉祥的樣式；有以博古架為構圖骨架，綴以各類古器；還有僅以古器進行畫面構圖。清代絲綢產品種類繁多，織繡工藝也在繼承傳統(tǒng)的基礎上得到進一步發(fā)展，技法得到極大豐富，這是清代織繡上博古圖盛行的先決條件。

康熙朝是清代博古圖紋樣廣為盛行的時期，以清康熙時期的蘇繡作品《藏藍緞地繡博古圖鏡心》為例，即可管窺當時豐富的絲織種類和高度發(fā)達的織繡工藝水平。繡面采用古器與花果并置構圖，所見青銅器、瓷器、文玩以及四季花果等造型優(yōu)美，清逸雅致。畫面大量使用了網(wǎng)繡、平繡、打籽繡等繡法，使用針法達12種之多，所用絲線也是十分講究且豐富。如其畫中的方口瓶采用套針、施針，口緣采用接針。土黃色絲線一分為二，弱捻，平繡。方口瓶內的筷子、鏟子用捻金線釘線繡，捻金線直徑0.31毫米，金鉑寬度1.5毫米?？椑C中的物件采用多種繡法相結合，極大地豐富了畫面層次。

事實上，博古圖作為織繡紋樣隨著清代金石學的發(fā)展在乾嘉之際達到一個高峰，可謂一個集大成的時代。此時期常見有以博古架為構圖骨架，綴以各類古器。清《納紗繡博古圖扇套》以“回字紋”代替博古架為構圖骨架，在形成的開光形式中置以古琴、書函、瓶、筷子、水盂、鼎式香爐、卐字紋、畫軸及云氣紋等組合。與上述作品相同的地方有方口瓶內也插著筷子、鏟子，寓意平安；鼎式香爐上方頂“卐字紋”，象征吉祥脫俗；此扇套采用了纏針、打籽等繡法，針法嫻熟，繡線平整，實為精品。

嘉慶之后，金石收藏更為興盛。風氣也影響著織繡工藝，織繡博古圖愈來愈大眾化。以同治年間的一件蘇繡繡品“米色江綢地蘇繡博古圖”為例，整幅繡品以米黃色綢緞為底，藍、綠、紅、白為主色調。繡品正中間為一梅瓶，瓶內插有花卉，寓意“玉堂富貴”，瓶腹裝飾有蝙蝠紋，瓶底為海水江崖紋，象征“長壽如意”，繡制極為精美。旁邊水盂以立體長龍圍繞，由上至下，長龍向上回首。水盂旁邊繡有書函、筆架、畫軸等，寓意清雅高潔。整件作品所用針法細致精巧，以散套針、齊針、松針為主，是同治年間蘇繡精品。嘉慶之后國力衰退，內憂外患，祈求平安吉祥成為眾多百姓的共同意愿，而刺繡博古圖便是表達這種意愿的最好媒介。

“清藍緞地金銀線貼繡博古圖扇套”是一幅晚清民間博古紋織繡作品。繡品裝飾意味更強，代表了清晚期民間風俗文化的特點，雖然紋樣繪制、對器形的把握稍顯稚拙，但從其所繡內容之豐富、繡工之精細來看仍為一幅民間織繡佳作。整幅繡品針法除直針、鋪針外，還有盤金、釘金、灑插針等復雜的針法，金絲銀線較細，針腳平齊。繡品在湖藍色絹底上繡有漢代瓦當、戰(zhàn)國刀幣、圓形方孔錢等，構圖飽滿，器物所用繡線顏色相配適宜，基本根據(jù)器物本色繡制，但整體來說，清晚期的刺繡博古圖已遠不如清盛期的制作，圖樣趨于程序化，紋飾過于繁縟，構圖追求盈滿，且器物分布雜亂，沒有秩序性，裝飾意味更為濃重。

由上可知，清代織繡上博古圖像的發(fā)展變化，不僅與絲織技術和刺繡技法的發(fā)展同步，與當時的社會文化轉型也密切相關；作為裝飾，博古圖與世俗百姓的生活關系密切，自然與民間文化結合緊密，而“博古”作為一種人文思潮，又很難擺脫文人士大夫雅文化的影響。主要有如下力量在推動它的產生和變化。

一是世俗文化不斷深入。自晚明始，世俗文化不斷發(fā)展，在其產生、演變過程中不斷接收精英文化的影響。精英文化始終是藝術與時尚的時代引領者，人物故事題材 “博古圖”卷軸畫的產生就是在文人階層開始流行，隨著精英文化世俗化不斷深入，才出現(xiàn)了器物紋樣對卷軸畫的整體模仿。首先是商人與職業(yè)畫家的直接參與。在他們的推動下，當時仿古和偽造古器成風，以“鑒賞”古物為內容的“博古圖”便備受歡迎，收藏熱衷者可借此聊寄渴思。其次博古圖創(chuàng)作者以仇英、尤求、張翀這類“以畫為生”的職業(yè)畫家為多。創(chuàng)作的卷軸畫多作為商品的進入市場買賣、流通，而具有市場敏感的各種工藝美術作坊也就很容易敏銳地接觸，并納為器物紋樣的粉本。

二是工匠與文人交往逐漸密切，工匠地位明顯提升。明末文士對民間工藝與民間藝術的看法有所提高。崇禎名士何偉然說：“技到妙處，皆足不朽，何必騷詞？”認為工藝與文學并無高下之分。明末文人與工匠交往密切，產生了張岱與海寧刻工王二工，汪道昆與墨工方于魯結成姻親等佳話。文人畫為器物紋樣所借鑒、模仿就變得自然而然了。此外，當時不少文人還直接或間接地參與到器物紋樣的設計中來，這也促使紋樣的題材、風格模仿文人畫。

三是金石學的發(fā)展及古器物圖譜廣泛傳播的影響。金石學萌芽于西漢，宋代發(fā)展，清代成熟，是文人士大夫追古、復古的表現(xiàn)。宋代《考古圖》、《博古圖》體例開創(chuàng)以來的，對僅以器物為內容的博古圖像的影響也不容忽視。文人精英的金石學著錄和繪畫作品深入民間后，不斷與民俗中的吉祥寓意等既有題材相結合，其中內容描繪鐘鼎彝器和花卉蔬果相互配置，或直接在鼎、觚、尊等青銅彝器中插上鮮花的繪畫樣式，是當時明清代文人生活時尚的真實寫照。這種生活時尚逐漸升華為一種藝術表現(xiàn)形式。一部分為裝飾感較強的博古花卉紋樣，一部分與清供圖、歲朝圖等繪畫題材相結合產生諸如歲朝博古圖等繪畫作品，畫面既具有裝飾意味，又帶有濃烈的生活氣息。

四是歲朝圖及清供圖的影響。歲朝圖是用作迎接春節(jié)、追求吉祥寓意的繪畫作品，涉及到人物、動物、靜物等題材，“瓶中插花卉”的畫面內容較為常見，其目的在于表現(xiàn)一定的吉祥寓意，這與博古圖的描繪自然而然在某種程度上產生了聯(lián)系。清供圖表現(xiàn)的是一種十足的物質性，清，即清雅，指向一種文士品質。供，即供奉，指向一種陳設物。清供圖就常以折枝插花為主體，也與博古圖中的博古精神具有天然的親緣關系，三者之間存在的相同之處，使得具有吉祥寓意的博古圖的產生順理成章。

總之，從宋代古器物圖錄著述性質的“博古圖”進入美術史研究范疇以來，既產生有人物故事題材“博古圖”卷軸畫，也在不同載體之上的裝飾紋樣中大量出現(xiàn)。清代織繡上的博古圖像特色鮮明，其整體形態(tài)的發(fā)展趨勢就是清代鑒藏文化和民俗文化的發(fā)展史。