劉仁芳，沈永寶(1.南京林業(yè)大學風景園林學院，江蘇南京210037;2.華僑大學建筑學院，福建廈門361021)

明代文人畫承元而來，同時又吸收兩宋山水畫營養(yǎng)，畫家輩出，派別林立，形成了我國自宋元以來文人畫的又一高峰，以沈周、文征明、董其昌等為代表，畫理尊重“天人合一”的宇宙觀;尊重法外思變，師古求新的哲學思想;崇尚自由的詩意情懷;重神韻，不求形似，主張以理入畫、以意入畫、以文入畫。不斷影響同時代私家園林疊石。特別是明代董其昌提出“南宗文人畫”，主張頓悟、感性和寫意，提倡“以形寫神”，采用虛實構(gòu)圖風格作畫，對明清疊石造園家影響巨大。由“模仿真山”疊石變?yōu)椤敖厝》ā睂懸獐B石。文人畫發(fā)展到清代，形成了復古派與自我派對壘的時代特色，復古派以“四王”為代表，自我派以“四僧”為代表，“四僧”又以石濤為代表，文人畫豐富多彩。同時代疊石造園家戈裕良受石濤畫理影響，疊石注重“遠山之姿，近山之質(zhì)”，成為疊石名手。明清私家園林疊石在其抽象的形式中，積淀了古代美學思想，成為文人畫家怡情與隱逸的寄托。而且“畫理”與“石脈”的互借與相通，也促進了造園家疊石技術(shù)的成熟。

1 明清文人畫理的“道法自然”與私家園林疊石

1.1 風格超逸、骨格秀靈、氣韻生動——明清文人畫理的“道法自然” 在“道法自然”思想觀念的影響下，明清文人畫家以山水作為精神慰籍和悟道的選擇，以人與自然相融的狀態(tài)進行繪畫創(chuàng)作，體會自然的神韻風采，融入自己的主觀情感，提升精神境界、修心養(yǎng)性，而修心養(yǎng)性又是為了更好地悟“道”。明早期主要是元代文人畫理的延續(xù)［1］，追求神閑意定、淡泊中和，表現(xiàn)蕭疏、寂靜、冷逸的審美境界，表現(xiàn)畫家自己的品格情懷，代表人物為倪瓚、王蒙、沈周、文征明等。明中期在遵循元代文人畫理的前提下，畫家以江南山水作為創(chuàng)作藍本，結(jié)合自身生活的天然環(huán)境，用山川的形象符號，傳達哲理精神，顯現(xiàn)自然內(nèi)在規(guī)律的“道”，來表達人的主觀情感和意愿，并加以理想化。這些作品深刻地反映出文人對自然山水的熱愛，反映出文人的理想和情致，代表人物為董其昌、陳繼儒等;明后期，張宏的寫生論及其師法自然的繪畫實踐，促進了文人畫的進一步發(fā)展，追求人與自然精神相互感應。

文征明一生執(zhí)著于個人儒家風范的塑造，處于半世俗、半隱居狀態(tài)。其文人畫畫理“道法自然”，博取眾家，融通化合，對明清山水畫影響甚大。其《真賞齋圖》(珍藏于上海博物館)，作品以草堂書齋為主景展開構(gòu)圖，簡潔別致，主題突出，著重表現(xiàn)樸素而又豐富的自然環(huán)境和安靜的氣氛。書齋中主賓隔案對坐，展卷交談，傳神的幾筆把人物寫得生動而準確，使整個畫面完整精美。書齋周圍湖石假山、古松翠竹環(huán)繞，環(huán)境極為幽雅，是文人理想的生活“凈土”。圖右畫太湖石一組，展現(xiàn)出“畫中有石，石中有畫”的幽靜秀美境界。為風格超逸、骨格秀靈、氣韻生動的文人畫典范(圖1)。

董其昌在《畫禪室隨筆》中論道:“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水……南宗則王摩詰始用渲淡……要之摩詰所謂云峰石跡，迥出天機，筆意縱橫，參乎造化者。東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云:‘吾于維也，無間然?！栽铡！倍洳鶜w納的“北宗”系統(tǒng)以李思訓為宗主，“南宗”系統(tǒng)以王維為宗主，把“南宗”以柔、潤、淡、清、靜見長的藝術(shù)定為正宗，即“南宗文人畫”，追求“畫中有詩”;重“寫意”輕“寫實”;主張頓悟、感性。其《高逸圖》(珍藏于北京故宮博物院)，以平遠兩段式章法處理畫面，近畫坡石松杉，中間溪水寬闊，對岸平灘淺渚，山丘數(shù)層，具有形式美感，崇尚平淡天真意趣，境界靜謐清雅，筆墨清淡含蓄，用筆簡逸，平淡高華，表達出文人士大夫的理想和情懷，追求天地之大美，吐胸中之造化，寫胸中之丘壑，將主體情感與自然山川的精神契合，并富有禪意。從中可以窺見“元四家”畫理的明顯影響(圖2)。

到了清代，董其昌的“南北宗”觀點為清代文人畫家所推崇，如“四僧”、“四王”、吳惲壽、鄭板橋、鄒一桂等畫家，“四僧”中又以八大山人、石濤最為突出。清方薰充分肯定了董其昌對清代畫壇的重大影響［2］。石濤在描寫山川自然時，非常注重觀察山川自然對象，根據(jù)自然本身具有的特點進行創(chuàng)作，在創(chuàng)作中自由地再現(xiàn)自然美，又充分表達自己的思想情感。自然與人合一，是人的精神、思想、認識與自然法則、形象的統(tǒng)一。其在《畫語錄》中論道:“海有洪流，山有潛伏;海有吞吐，山有拱揖;海能薦靈，山能脈運。山有層巒疊嶂，邃谷深崖，巑岏突兀，嵐氣霧露，煙云畢至，猶如海之洪流，海之吞吐……”。石濤在《畫語錄》變化章中強調(diào):“我之為我，自有我在。古之須眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉，縱有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。天然授之也。我于古何師而不化之有?”，具有強烈的創(chuàng)新精神，畫山即畫我，我為山，山為我，在與自然的融合中，山已經(jīng)人性化。還主張“搜盡奇峰打草稿”，文人畫構(gòu)圖獨具一格，寓靜穆于豪放之中［3］。

石濤的《山水圖》(珍藏于天津市藝術(shù)博物館)，采用“平遠法”構(gòu)圖，以石、水、村落為主景，既有遠山之姿，又有近景之質(zhì)，將詩的神韻、書法的意趣和自己的高逸之情融入繪畫，風格超逸、骨格秀靈、氣韻生動(圖3)?！霸募摇?、董其昌、石濤……畫理相似，可見明、清文人畫“道法自然”畫理一脈傳承并不斷創(chuàng)新。

1.2 “道法自然”的明清私家園林疊石藝術(shù) 明清私家園林的所有者大多數(shù)為文人畫家，他們將自然精神的傳承與創(chuàng)新持續(xù)滲透到私家園林疊石文化中，以自然山體為創(chuàng)作藍本，經(jīng)過自然精神畫理的藝術(shù)加工，借助于繪畫中的寫意手法將自然山水形象地表現(xiàn)在有限的園林景觀空間之內(nèi)，構(gòu)成園林疊石“有若自然”的精神。

明清的文人畫前期受元代文人畫影響較深，多以表現(xiàn)自然山水為主。清張庚在《浦山論畫》論道:“大癡為人坦易而灑落，故其畫平淡而沖濡，在諸家最醇……倪瓚則一味絕俗，故其畫蕭遠峭逸，刊盡雕華……”。黃公望、倪瓚簡約、疏淡的自然精神畫風是明清大師們追逐的對象，如董其昌、石濤等巨匠均引其為鼻祖。明代著名的疊石造園家張南垣、張南陽等都精通繪畫，并師從董其昌。董其昌提倡“南宗文人畫”的創(chuàng)作機制是“頓悟”式作畫，求簡尚意，追求逸品，古淡天然［4］。

明代以前私家園林疊石多數(shù)以文人畫家為主體，明清時期，由于對疊石文化藝術(shù)和技術(shù)的雙重重視，文人畫家和“技術(shù)派”造園藝術(shù)家合作，以“第一自然”為創(chuàng)作的物質(zhì)范本，以繪畫的“三遠論”、意境論為創(chuàng)作的精神追求，共同完成疊石創(chuàng)作與施工。“士匠結(jié)合”成為明清時期園林疊石的主體。明代張南陽，人稱臥石山人，以繪畫構(gòu)圖造型法疊造假山和造園而著名。當時上?？h潘允端的豫園假山、陳所蘊的日涉園假山、太倉王世貞的弇園假山，都出自張南陽之手，現(xiàn)上海市豫園留有假山遺存(圖4)。明代張南垣重“畫理”與“石脈”的相通，其精致化、小巧化和意境化的“以斷崖、溶洞等喀斯特地貌為特征，以擷取山體片斷的截角式寫意疊石理念成為明朝晚期疊石文化的主流，與張南垣大致同時代的計成、李漁、文震亨等都是這一新的疊石潮流的推崇者［5］。戈裕良繼承了清代著名山水畫家石濤的“筆意”，所疊假山既有遠山之姿，又有層次分明的山勢肌理。如環(huán)秀山莊大假山，主峰突起于前，以東北方的平岡短阜作起勢，呈連綿不斷之狀，不僅有高聳感，又有奔騰躍動之勢;次山相襯在后，雄奇峻峭，唯有主次峰巒的錯落組合，加之洞壑、峭谷、山徑、汀步等配置得當，蘊涵著巧妙的構(gòu)圖關系，才能形成山脈走勢，遵循“高下得當、山水相依、虛實互映、開合相濟”的對比原理(圖5)，具有自然精神之山意。可見元、明、清三朝自然精神畫理在文人和造園家層面都是一脈傳承并不斷創(chuàng)新，指引了私家園林疊石藝術(shù)的發(fā)展方向(圖1～5)。

2 明清文人畫理的隱文化與私家園林疊石

2.1 高潔情操，求弦外之音——明清文人畫理的隱文化 古代隱逸文化的出現(xiàn)，促進了士人對自然山水的思辨和親和［6］。明代著名畫家董其昌倡導的“南宗文人畫”是以隱文化為主導，以自娛為目的，以抒情為手段，柔潤為形式，又以文人士大夫、高人逸士為主要陣營的畫派［2］。“南宗文人畫”中構(gòu)圖平遠，景物極簡，以江南自然山水風景為藍本，創(chuàng)作畫中山石，意境荒寒空寂，小中見大，不求形似，言意境，講韻味，表高潔情操，求弦外之音。明沈周的《溪山秋色圖》(珍藏于南京博物院)，此畫作以“披麻皴”寫重巒疊嶂，筆墨疏朗脫放，無拘無束，畫中境界開闊，構(gòu)圖樸實自然，畫中隱士也是畫面的一個畫眼所在。一種恒定的秩序、一種隱遁傲岸的意蘊——表高潔情操，求弦外之音(圖6)。明文征明《蘭亭修禊圖》(珍藏于故宮博物院)，畫中描繪了一群士人“暮春之初，會于會稽山陰之蘭亭，修禊事也”這一情景，如高山流水一氣呵成，蘊涵著一種豁達的氣度。畫中有崇山峻嶺，茂林修竹，清流激湍，曲水流觴，士人列坐其中，以體現(xiàn)文人超脫世俗的情懷，獲得一絲心靈的靜謐與休憩，同時在一定程度上寄托了作者隱生活的理想(圖7)。

2.2 隱文化提升了明清私家園林疊石的精神境界 明清文人在傳揚心性之學與注重內(nèi)心自我平衡，適意明心的禪宗精神濡染下，“人間有閑地，何必隱林丘?”人處朝市，園林拳石同樣能令人逍遙自在。這使文人不僅視園林為超脫塵世、完善自我、構(gòu)建人格的理想生活空間，而且以獨特的審美哲學、理想境界去構(gòu)筑園林疊石空間，達到自身與宇宙的融合。明清私家園林多選址在市井，其大量構(gòu)建，把文人畫家在內(nèi)心構(gòu)建精神綠洲的傳統(tǒng)，外化為“適志”、“自得”的物態(tài)環(huán)境，滿足其“市隱”心態(tài)。文人畫家作為園林的主人信守先哲的道德觀、價值觀和人格意識，把樸素、淡雅、有若自然的園林作為自然之道的化身，把園林疊石作為隱逸情懷的寄托，是托物言志的再創(chuàng)造。隱逸文化思想促進了私家園林疊石的發(fā)展，疊石空間成為文人畫家精神寄托和其文化創(chuàng)造的空間載體，而隱逸文化則是其疊石空間景物的思想根基。

蘇州留園前身為明朝太仆寺少卿徐泰時罷官歸田后所建，之后其子徐溶將西園作佛寺?！傲T官歸田”和“佛寺”這兩點決定了今天留園“隱文化、標榜自勵和生命關懷”的主題，借助釋、道解決出世入世的思想矛盾。“五峰仙館”庭院內(nèi)疊數(shù)峰聳立的假山，象征廬山五老峰，庭院以石板鋪地，象征山的余脈［7］。暗喻園主人隱遁山林，表高潔情操，求弦外之音(圖8)。

3 明清文人畫風格與私家園林疊石

3.1 以寫意為主的明清文人畫與私家園林疊石 明清文人畫的寫意性，是畫家立足于儒、道、釋的審美觀的基礎上，自覺地對民族文化、時代精神、自然物象的深刻體察，是思維、意識、精神高度凝練的情感［8］。《莊子》曰:“天地與我并生，而萬物與我為一?！边@種“天人合一”的境界是老莊探索宇宙本體核心的“道”，既追求內(nèi)在的精神本體與人格的超逸，又享受自然山水帶來的愉悅(圖7)。老莊和禪宗思想的人與自然的“天人合一”關系，實現(xiàn)了有限的個體心靈與宇宙生命節(jié)奏的審美交融，讓文人畫具有“超以象外”的特有“宇宙觀”，形成了獨有的“寫意表情”形式(圖3、6)。

清代畫家兼理論家笪重光的《畫筌》在前人的基礎上進一步論述了關于“意境”的問題，在意境中列舉了實境、真境、神境、妙境。實境指具體描繪實景的意境;真境指反映出抒情達意畫面的意境;神境則是藝術(shù)創(chuàng)作所表現(xiàn)的非常高的意境;妙境是繪畫虛處的空靈所反映的最高意境。意境的創(chuàng)造表現(xiàn)為真境與神境的統(tǒng)一;意境的欣賞表現(xiàn)為實的形象與虛的聯(lián)系的統(tǒng)一［9］。文征明《真賞齋圖》(珍藏于上海博物館)，作品以草堂書齋為主景展開構(gòu)圖，畫面右側(cè)的一堆湖石凸凹嵯峨，瘦皺透漏，具南太湖石特點，表達了實境和真境的藝術(shù)境界;石上大下小、竅穴如洞的刻劃又比較夸張，表達了神境和妙境的藝術(shù)境界;用筆細勁，皴法繁密，這種實的形象與虛的聯(lián)系相統(tǒng)一的表達，反映了明代文人畫的風格與私家園林疊石“畫中有石，石中有畫”的密切關系(圖1)。

“寫意表情”手法在園林疊石上得到了廣泛應用。計成在《園冶》中，對園林疊石從理論上概括出“未山先麓”的原則。人對自然山水的觀賞是“遠觀其勢，近賞其質(zhì)”，只有在一定的空間距離和高度上，才能獲得綿延萬里的遠山之勢，近賞看到的是疊石的色彩、紋理等局部妙境。但從這局部的妙境就會想到山的整體。明清私家園林疊石正是從局部妙境加以提煉、概括，表現(xiàn)出真山的形“質(zhì)”。“匠人”戈裕良疊石深受石濤影響，學習石濤畫理的“截取法”疊“山的一角”，創(chuàng)造了“處大山之麓，截溪斷谷”的疊石手法，聞名于清嘉慶道光年間?，F(xiàn)存疊石例子環(huán)秀山莊中，他以少量的石頭在有限的空間，用“截取法”把自然山水中的峰巒洞壑概括地提煉出來，以大塊豎石為骨，又以小石細心掇補，既采用斧劈皴法使石塊剛健矯挺，又刨鉤帶法，鉤帶大小石造環(huán)橋，疊石布局充實飽滿，有主、有賓、有深度，而且深山幽壑均勢若天成，景象開闊，意境清淡蕭疏，足稱疊山典范，“畫理”與“石脈”達到高度統(tǒng)一(圖5、9)。

3.2 以虛實構(gòu)圖為主的明清文人畫與私家園林疊石 畫家郭熙在《林泉高致·山水訓》書中系統(tǒng)地提出了文人畫構(gòu)圖的“高遠”、“深遠”、“平遠”的“三遠法”:“山有三遠:自山下而仰山巔，為之高遠;自山前而窺山后，謂之深遠;自近山而望遠山，謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！薄叭h”是文人畫理論的體系化，成為后世所遵從的規(guī)律［10］。明清文人畫家喜歡畫“三遠”，利用“三遠”的虛實構(gòu)圖方法把有形質(zhì)的自然山水創(chuàng)作為無限時空的“景外之景”(圖2、6)。同時根據(jù)畫面結(jié)構(gòu)的需要，運用賓主、呼應、開合、露藏、繁簡、疏密、虛實、參差等對立統(tǒng)一法則來布置構(gòu)圖。并巧妙地處理畫面空白，使無畫處皆有妙境［11］。

明清私家園林疊石受明清文人畫虛實構(gòu)圖影響，在平面布局和體形組合中，重視山體輪廓的起伏和前后“三遠”層次，重視運用賓主、呼應、露藏、疏密、虛實等法則布置構(gòu)圖，切忌將主峰置于山體的中心位置，應偏于一側(cè)，形成的山勢要循自然脈理。主峰與若干大小次峰應前后錯位布置，使假山的輪廓有起伏變化，層次豐富而自然。多數(shù)疊石以水池襯托，大半從水中立起，與水池連接處往往使用絕壁，顯現(xiàn)山勢的挺拔。以明代瞻園北假山為例，由體態(tài)各異的太湖石疊成，以水池襯托，縱深山谷，還有一座緊貼水面的石平橋，石山體積雖大而中空，山中有瞻石、伏虎、三猿等洞壑，虛實相間，構(gòu)成“高遠”、“深遠”、“平遠”之境(圖10)。董其昌、張南陽、張南垣、石濤、戈裕良……寫意和構(gòu)圖的一脈傳承與創(chuàng)新，“畫理”和“石脈”的傳承與創(chuàng)新，成就了中國私家園林疊石文化的精髓。

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