郭根虎 （內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系二人臺(tái)專業(yè)教研室 010010）

漫談二人臺(tái)的“丟嗒”技巧與二人臺(tái)的“丟嗒”唱譜法

郭根虎 （內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系二人臺(tái)專業(yè)教研室 010010）

本文通過對(duì)二人臺(tái)主奏樂器“梅”的演奏技巧與二人臺(tái)傳統(tǒng)唱譜法及其相互關(guān)系的研究，意在對(duì)傳統(tǒng)二人臺(tái)的演奏和演唱方法有一清醒的認(rèn)識(shí)并使這種演奏技巧和唱譜法在二人臺(tái)的發(fā)展過程中得到傳承和發(fā)揚(yáng)。

二人臺(tái)； 丟嗒；唱譜法

在二人臺(tái)樂器——“梅”的演奏中，有一種常用且特殊的演奏技法，這種技法被人們形象地稱為“丟嗒”技法。該技法不僅為二人臺(tái)音樂增添了美妙絕倫的諸多色彩，而且還形成了極富韻味的唱、念二人臺(tái)音樂的、特殊的唱譜法——“丟嗒”唱譜法。

唱譜法即唱譜的方法。唱譜法因年代、地域、樂種的不同，而有多種多樣，在二人臺(tái)音樂中，當(dāng)今主要采用的是，用1、2、3、4、5、6、7這七個(gè)阿拉伯?dāng)?shù)字構(gòu)成音級(jí)及唱名的簡譜及其唱譜法。

簡譜及其唱譜法是由法國的蘇埃蒂在1665年創(chuàng)立發(fā)明的，也是世界上最早用數(shù)字記譜的譜式。隨后又由法國啟蒙運(yùn)動(dòng)的杰出代表盧梭等人加工而漸趨完善。1878—1882年間，美國有個(gè)叫麥森的音樂教師，受聘到日本講學(xué)，將簡譜傳到了日本。清末年間，我國留日學(xué)生就將這種簡譜從日本傳入中國，通過“學(xué)堂樂歌”活動(dòng)，在全國范圍內(nèi)得到了廣泛的傳播，之后在我國得到更進(jìn)一步的普及和完善。

簡譜最大的特點(diǎn)是采用首調(diào)唱法，即1、2、3、4、5、6、7七個(gè)音級(jí)同時(shí)表示七個(gè)唱名：do、re、mi、fa、sol、la、si，這七個(gè)音之間具有相互的音級(jí)及調(diào)式關(guān)系，在唱譜時(shí)，隨著調(diào)高的變化，唱名的音高也隨著變化，見“1”唱“do”，見“6”唱“l(fā)a”非常直觀，視唱樂譜很是方便。盡管如此，簡譜視唱的唱名是以絕對(duì)音高為主，對(duì)于民族音樂中的“韻味”及“行腔”則是以裝飾音來完成的。

二人臺(tái)的“丟嗒”唱譜法則是用“丟”和“嗒”兩個(gè)字來模唱音調(diào)的。在這一唱譜法中，“丟”字讀起來易于控制，有重音感，具有可長可短，可高可低的音韻特點(diǎn)；“嗒”（da）字則讀起來果敢利落、極富節(jié)奏感，二字相配使用，即可將“二人臺(tái)”美妙的音韻完美地唱念出來。

二人臺(tái)的主奏樂器——“梅”將這一“丟嗒”聲，充分吸納，并且進(jìn)一步高端演繹，形成了梅獨(dú)具特色的演奏技法。這一技法大大增強(qiáng)了梅的表現(xiàn)力，而且也使梅這一樂器更具人性化，特別是在為二人臺(tái)唱腔的伴奏中，與人聲渾然一體，達(dá)到了極為美妙的藝術(shù)效果。

那么，梅是怎樣來演繹這一技巧的呢？

我們知道，“梅”這一樂器一直都是傳統(tǒng)二人臺(tái)音樂的主奏樂器，直到現(xiàn)在大型的二人臺(tái)樂隊(duì)中笛子的主奏地位依然沒有改變，究其原因主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

其一，由于梅的音域(a1__ a3)基本同等于人聲的音域,特別適合為唱腔伴奏；

其二，作為吹管樂器，它的演奏非常富有歌唱性，而且與人的歌唱狀態(tài)基本是一樣的，只是音源的差別而已；

其三，梅的特殊指法決定了它善于運(yùn)用滑抹技巧，在行腔走字時(shí)，既具有弦樂般延綿不斷的特質(zhì)，又有彈撥樂的那種珍珠落盤般的果干利落；

其四，因它的音量大，穿透力強(qiáng)，在沒有樂隊(duì)指揮的情況下仍可引領(lǐng)整個(gè)樂隊(duì)，起到領(lǐng)銜的作用。

從以上四個(gè)方面，我們不難看出，“梅”是一個(gè)非常人性化的樂器。事實(shí)亦是如此，它的走字行腔，像是歌唱，而勝似歌唱。故此，二人臺(tái)音樂形式中的歌手、樂手對(duì)它具有強(qiáng)烈的依賴性，使它一直保持著主奏的地位。可以說，它的演奏，詮釋著二人臺(tái)的主要韻味和風(fēng)格特點(diǎn)。

正因?yàn)椤懊贰庇袠O強(qiáng)的人性化，所以它演奏出來的音響效果也頗似人聲，特別是“丟嗒”聲。然而，梅的“丟嗒”究其來源并非是仿自人聲，確切地說應(yīng)是來自二人臺(tái)音樂自身。

我們可以列舉出許多二人臺(tái)的樂曲（包括唱腔、牌子曲），在其中找到適合梅演奏“丟嗒”技巧的樂句，如唱腔中的《掛紅燈》《拜大年》《打金錢》《轉(zhuǎn)山頭》等；牌子曲中的《巫山頂》《喜相逢》《碰梆子》《八板》《萬年紅》等。從中我們可以總結(jié)出：大凡在梅演奏時(shí)在調(diào)式基本音級(jí)上形成小三度、小六、小七度回滑音，即可奏出“丟嗒”效果。一般情況下這一技巧是用在樂句或樂段的的長音上長音6即奏成上行小三度 ；長音1 奏成下行小三度 ；長音2奏成上行小三度；長音3奏成上行小三度等。

可見，大凡在梅上便于使用歷音或剁音的小三度、小六、七度的情況均可使用“丟嗒”技巧。這種技巧一般在慢速或中速的情況下使用（即慢板和流水板），在快速情況下因滑抹技巧速度達(dá)不到就形成了只有“丟”沒有“嗒”的情況如：1 — 奏成 11 11，2 — 奏成22 22等，但這并不失其原有的效果，反而節(jié)奏感更強(qiáng)、更靈活。

然而，這種極富二人臺(tái)特點(diǎn)的“丟嗒”聲，在過去的年代中竟然形成了老藝人們唱念二人臺(tái)音樂旋律的一種特殊的唱譜法，即“丟嗒唱譜法”。究其原因我認(rèn)為也有四方面：

其一，在簡譜和五線譜沒有普及時(shí)，我國民間基本沒有樂譜，傳統(tǒng)的“工尺譜”只有個(gè)別人會(huì)，一般的民間音樂基本上是以口傳、樂器傳的形式傳承著，而口傳是沒有唱名的；

其二，“二人臺(tái)”在口傳時(shí)是模仿其音韻、音調(diào)特點(diǎn)的；

其三，二人臺(tái)梅奏出的“丟嗒”形成了二人臺(tái)的一大特點(diǎn)；

其四，運(yùn)用“丟嗒”唱譜，特別能夠?qū)⒍伺_(tái)的音韻全部念出，既簡單又準(zhǔn)確?！皝G”用在強(qiáng)拍、強(qiáng)位置上，而“嗒”用在弱拍、弱位置上，如丟—嗒—、丟—嗒、丟嗒 丟嗒嗒。按照這一方法全部樂譜都可配以“丟、嗒”二字，一字一音來唱，而且特別自然、合韻、貼切。

事實(shí)上，在民族音樂中也不乏有這類的唱法，如京劇唱譜用“隆格兒、里格兒隆”；西安鼓樂則用“哼哈”唱譜法等，其特點(diǎn)都一樣：簡單、準(zhǔn)確、自然、合韻。直至現(xiàn)在要唱好民族音樂的韻味單靠西方唱名法遠(yuǎn)不如“丟嗒”之類的好，這是因?yàn)槲鞣匠ǔ氖恰奥暋倍覀兂氖恰耙簟薄！奥暋焙汀耙簟痹谖覀兠褡逡魳樊?dāng)中是兩個(gè)不同的概念。我國古文獻(xiàn)《樂記》中早已將民族音樂中的聲、音、樂作了深刻的闡述：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感與物而動(dòng)，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”。所以用“象聲詞”哼哈、丟嗒等來模唱民族音樂是在情理之中的，有其必然性和實(shí)用性的。

當(dāng)今人們普遍學(xué)會(huì)了樂譜（即簡譜或五線譜），以為這樣就可詮釋民間音樂的全部韻味，而老藝人的做法可以完全丟棄，認(rèn)為它是一種老掉牙的做法。如果誰還要堅(jiān)持這種唱法是件很丟人的事情。依我看來，大可不必。古老的東西不一定就是陳舊的事物而需要拋棄的。我們應(yīng)該采取批判繼承的態(tài)度“取其精華、去其糟粕”，正如毛主席指出的那樣：“古為中用、洋為中用”，中西融匯，古今結(jié)合才是正確的選擇。二人臺(tái)的“丟嗒”技巧及唱譜法既然有上述那么多的優(yōu)點(diǎn)特質(zhì)，我們?yōu)樯兑獊G棄呢？

本來樂譜就是一個(gè)記錄音樂“基本”形象的文字符號(hào)，況且當(dāng)今還沒有哪種樂譜能先進(jìn)到完全記錄音樂的完美程度。二人臺(tái)的樂譜更是如此，他把其樂譜更形象地稱之為“基調(diào)”即基本的音調(diào)，而其唱腔中及其三大件樂器的演奏與伴奏中，又各有其獨(dú)特的音調(diào)形式，這些特殊的音調(diào)都需要潤腔（在二人臺(tái)“基調(diào)”的基礎(chǔ)上），而在相互配合的過程中，又有各自不同的變化形式，最后各個(gè)聲部合成一個(gè)整體的音樂，才成為一個(gè)正真意義上的二人臺(tái)音樂。而這種音樂的韻味很難以一種譜式完全體現(xiàn)，特別是一些滑抹音及甩腔既不易記寫，又難以唱準(zhǔn)。而用“丟嗒”唱法，卻可解決這一問題，而且是一種簡單而有效的方法。

所以，我認(rèn)為把老一代傳下來的這種“丟嗒”唱法，與現(xiàn)代樂譜有機(jī)的結(jié)合起來，形成一種獨(dú)特的唱法，是更科學(xué)、更合理的。

可見，前輩們自有我們可學(xué)的地方，他們不僅給我們創(chuàng)造和流傳下來豐富的音樂文化遺產(chǎn)，同時(shí)也給我們傳承下來了行之有效的技術(shù)技巧，這更是文化遺產(chǎn)中的珍寶。我們應(yīng)該珍視這份遺產(chǎn)，很好地繼承它，更好的利用它、發(fā)展它，讓它鮮活地存留在我們“二人臺(tái)”的音樂文化當(dāng)中，這也是我們這代人的一份光榮而神圣的職責(zé)。

郭根虎（1963-）男，內(nèi)蒙古呼和浩特市人，講師，本科，民族器樂，戲曲音樂。內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視戲劇系二人臺(tái)專業(yè)教研室。