⊙徐 江［四川音樂學院， 成都 610064］

影視觀察

電影劇本改編的合故事性分析
——以《金陵十三釵》為例

⊙徐 江［四川音樂學院， 成都 610064］

導演張藝謀的電影大多以色彩造型見長，敘事偏弱。發(fā)現(xiàn)好的故事題材，成為他選擇改編嚴歌苓小說《金陵十三釵》為電影的主要動因。本文以劇本改編為線索，分析影片如何從文化背景的轉(zhuǎn)化、人物的精簡及情節(jié)的設(shè)置三個方面針對小說做了改動，最終成就了精彩的電影敘事。

《金陵十三釵》 故事 嚴歌苓

發(fā)現(xiàn)和研究小說是電影導演產(chǎn)生創(chuàng)作沖動，并付諸行動的緣起。所以，從小說創(chuàng)作去窺視一部電影的表現(xiàn)意圖，找到導演的表現(xiàn)思路，推測其想法，是可行的研究方法。本文就以導演張藝謀的電影《金陵十三釵》為案例，從選材到形成電影的考慮過程做推測性分析，來揭示電影人的創(chuàng)作思想。

市場化與國際化是當今中國電影想要立足的大勢所趨，近些年來，國內(nèi)的大導演們紛紛轉(zhuǎn)型，拍起了商業(yè)大片。張藝謀的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》就是如此，對于投資、演員陣容、視覺效果、技術(shù)等的重視并沒有引起觀眾的好評。其中，電影的故事并不能打動人是一個主要的批評意見。特別是《滿城盡帶黃金甲》雖場面宏大，但故事直接套用《雷雨》的經(jīng)典橋段，讓人覺得該電影形式大于內(nèi)容?！渡介珮渲畱佟肥菑埶囍\撇開大片思路的轉(zhuǎn)型之作，導演企圖回歸簡單純凈的畫面和故事本身，拋棄繁華歸于質(zhì)樸?？墒?，除了特殊年代人們的戀愛方式成為了一個賣點之外，故事淡得幾乎有點無味了。當然，這些只是我們對于一個越優(yōu)秀的導演期待值越高之后的求全責備。畢竟，就像任何藝術(shù)的形成一樣，作品都會留有遺憾美。可見，張導的電影希望叫好，問題不在大片與否，問題在哪兒呢？

“我就想講一個好故事”是張藝謀這次宣傳《金陵十三釵》時公開聲明，該聲明表達了他在該片創(chuàng)作中努力的一個重要方向。當然，導演要解決的首先還是如何用鏡頭去講述，選擇一個好故事是前提。

前不久鬧得沸沸揚揚的“嚴歌苓可能成為諾貝爾獎候選人”的新聞，以及這些年來文學界對海外華人文學史研究的推動，都使得觸感敏銳的人們開始思考如何繼續(xù)將海外經(jīng)典文學轉(zhuǎn)化為影視作品的傳統(tǒng)，以解“內(nèi)地迅速發(fā)展的影視業(yè)和文學劇本創(chuàng)作乏力之矛盾”的燃眉之急。從《山楂樹之戀》開始，張藝謀導演就開始把劇本題材的選擇聚焦于海外華人女作家的身上。嚴歌苓近年來的作品一直廣受關(guān)注和好評，之前也有將其小說拍成電影的先例，如《少女小漁》的口碑還不錯。她多是以跨文化的視角去表現(xiàn)人物的性格矛盾，評論界和學界大有將其經(jīng)典化的意圖。所以，她的《金陵十三釵》吸引了張導。同時，在中國電影市場化的今天，這些作品里面能發(fā)掘出的“純愛”“文革”“妓女”“南京大屠殺”等吸睛元素，無疑能為票房和文藝傳播提供保障。再者，國際電影大獎，特別是小金人是每個導演的夢想，海外女作家作品潛在的跨文化因素和受眾廣泛度都為改編的電影打開了國際市場。

那么，對致力于寫出純文學作品的嚴歌苓來說，她更想探討：性別、種族、尊卑等問題在殘酷的侵略戰(zhàn)爭這種深刻的時代背景下的交織演繹。題材的豐富和深刻，使小說具有很高的藝術(shù)價值。嚴歌苓沒有料到她的作品會被改編成電影劇本，從小說本身來看有很多地方都需要調(diào)整以適應(yīng)電影藝術(shù)的表現(xiàn)。張藝謀到底想拍出一部什么樣的電影呢？比較從小說向電影轉(zhuǎn)化過程中的修改調(diào)整，是了解導演創(chuàng)作意圖的一個有效路徑。

該片在籌拍期間，請來原作者嚴歌苓和著名編劇劉恒反復研究故事，不斷打磨電影劇本，以使其更加符合拍攝要求。實際上，文化意味對于導演張藝謀來說只是一個電影的底色，好看的電影還是需要精彩的故事情節(jié)。仔細讀小說，《金陵十三釵》的主人公書娟的故事似乎是在被一個有遙遠的時空距離的“她”在追溯，包含了他者的想象和填充。而這個“她”顯然有異國后世人的身份——即言必稱姨媽書娟的那個敘述者。她以對這段歷史不熟悉和好奇的姿態(tài)在講述。但是，張藝謀即使想要該片有西方人的視角，他仍然要首先面對中國的觀眾。中國觀眾是票房的保證，國內(nèi)觀眾對那段歷史十分熟悉，好奇少了些，悲憤多了些。電影改變了小說的多重觀照，直接以書娟作為主觀視角去講述那一個故事，這樣就淡化了異域認知的問題，成了徹徹底底的中國人民反戰(zhàn)的故事。由此我們可以推測，在從小說向電影轉(zhuǎn)變的過程中，編劇和導演始終有這樣的考慮：這個電影主要是給中國老百姓看的，同時又希望得到其他國家，尤其是西方世界的觀眾及評論界的認可。所以，整個電影淡化了小說中的文化沖突和宗教救贖意味，強化了具有普世意味的世俗人情和人道主義的成分。

可見，電影對小說的一個重大的調(diào)整，即從跨文化的觀照向地域文化的凸顯轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)在以下兩個方面。

一是，宗教意味用中國民俗文化替代?！督鹆晔O》這個名字很美，看起來很中國。中國四大名著之一《紅樓夢》以前有很多名字，如《石頭記》是大家熟悉的。其實，以前也叫過《金陵十二釵》，對書中人物的描寫貫穿了佛教哲學的命運觀。所以，嚴歌苓取名之意在于該小說如同《紅樓夢》一樣都是描寫女性的悲劇命運。嚴歌苓為什么不干脆寫個“十二釵”呢？這也有她的用意。這個很中國的名字中的“十三”是有隱秘的基督教意味的，很多西方的信徒都覺得這個數(shù)字不吉利。傳說耶穌受害前和弟子們共進了一次晚餐。參加晚餐的第13個人是耶穌的弟子猶大，就是這個猶大把耶穌出賣了，致使耶穌受盡折磨。參加最后晚餐的是13個人，晚餐的日期恰逢星期五，是13日，“13”給耶紙帶來苦難和不幸。從此，“13”被認為是不幸的象征?！?3”是背叛和出賣的同義詞。嚴歌苓的小說一共十七節(jié)，而教堂里面的躲藏者和日軍的正面沖突正好是在第十三節(jié)展開，這絕非偶然，而是作者的有意而為?！?3”這個數(shù)字，西方人看到會馬上有不祥的預感，但中國觀眾大多沒有基督教的文化影響，所以沒那么敏感。不管名字中包含的是佛家哲理還是基督思想，如果故事本身不做中國觀眾熟悉的情節(jié)處理，或者情緒渲染隔靴搔癢的話，電影的悲劇意味就會少了點宿命感。幸運的是在電影高潮段落，將女人們改妝的過程做成中國辦白事的隱喻：窯姐們一一平躺著，讓替死人化妝的約翰來依次為熟睡的窯姐們梳化……這個儀式化的處理立刻讓中國觀眾感受到了神圣的悲壯，彌補了一些命運的蒼涼，沒有降格為完全的世俗。

再是，某些人物的多重文化身份問題被隱去。傳教士英格曼神甫在電影中直接隱沒，而被一個原本唯利是圖的替死人化妝的約翰所取代。一個關(guān)于“神與信仰它的子民”的母題直接墜入人間凡世。電影中的約翰不像小說中的英格瑪神甫那樣，有義務(wù)保護教會學校的學生們。約翰假“神甫”的思想轉(zhuǎn)變不是源于宗教信仰，而是被日軍摔死在地板上的女學生震懾住了，從而激發(fā)了人性中善良的一面。同時，假“神甫”的形象為后來他與玉墨的曖昧做了解脫，不至于褻瀆。小說里那個長著洋人臉，卻說著地道的揚州話的副神甫法比在電影中消失了，法比在小說中存在的很大一部分是為了展示他的身份困惑——“是個中國人，還是美國人”的問題。在電影中他被整合到了另一個更突出的行為角色身上，這個人是陳喬治。

第二個調(diào)整在于相對小說而言，電影強化了與故事密切相關(guān)的人物線，將學生群、教堂的人、軍人群體都進行了簡化，盡量表現(xiàn)功能角色。

小說中，大量的學生之間的嫉妒、拉攏、背叛的描寫，似乎在展示她們青春的萌動，欲望的滋長，女性意識的自覺。在電影里面省略了這些內(nèi)容，導演無意于去拍攝一部有女性主義思想的電影，緊湊地反映故事是他主要考慮的。學生中的書娟成為第一人稱和主觀視角，做了重點表現(xiàn)。該人物綜合了小說中徐小愚的背景，從而引出了其做漢奸的父親這個關(guān)鍵人物。電影里面書娟的父親是一個重要的行為角色，依靠他，學生們才能最終逃出去。書娟也因為父親的重要性，成為學生群體中潛在的“頭”。電影中的書娟也融合了小說中徐小愚的美麗，她與玉墨緊密相連。她的好奇窺探，她的明眸善睞和對玉墨的微妙感受，使她成為了玉墨這個人物形象的外化體驗者和傳導者。軍人中，只保留了戴濤少校和受傷的小兵王蒲生。小說中，上士李全友、小兵浦生所連帶出來的日本人槍殺五千戰(zhàn)俘的故事，他們?nèi)绾翁映?，如何被埋尸人告發(fā)，如何被日軍殺害被省略了，這一段有明顯的史料性。電影模糊歷史資料的真實性考證，從而能打磨人物故事的傳奇性色彩。這樣，故事矛盾集中在了教堂避難者和日本軍人之間，戴少校的負隅頑抗成為那場戰(zhàn)爭中中國軍人反抗的背影。這樣一來，矛盾更多地集中在日本軍人會奸殺女性的這個層面上來。由此，窯姐群象從中凸顯了出來，成為電影的主要表現(xiàn)對象。窯姐的眾生態(tài)和玉墨的一枝獨秀成為影片最大的亮點。在電影中，這個問題的激化是隨著豆蔻、香蘭兩人外出找琴弦耳環(huán)而死，以及日本兵第一次闖入教堂的瘋狂舉動而明朗化的，否則所有人都會對日本兵的入侵心存一絲僥幸。小說教堂里面的人，神甫由他人代替，老顧也微微帶過，只留下一個法比和喬治的結(jié)合體。這個人雖柔弱，還乳臭未干，但卻挑起了重要的拯救責任。尤其是后來男扮女裝去送死，更增添了一份偉大和悲慟。

最后，電影彌補了小說的一些疏忽，情節(jié)和細節(jié)的設(shè)置更為合理。將小說拍成電影，就是把文字轉(zhuǎn)化為熒幕真實，必須經(jīng)得起推敲。其實在閱讀小說時，是難免會有一些疑問的，電影顯然通過一些方法進行了修飾。

嚴歌苓在其小說中設(shè)置十三釵當然有她的意味，但小說中沒有特別強調(diào)為什么恰恰是那么巧，最后恰恰剩有13個妓女全部頂替女學生？為什么最后去日軍那里參加慶功宴的“女學生”必須個個全去？因為小說中日軍沒有見到女學生有多少人，也沒有搜。這一點是小說的一個敗筆。電影把這個缺陷給彌補了，電影里面為日軍來到教堂的動因做了邏輯的鋪設(shè)。日軍第一次偶然闖入教堂發(fā)現(xiàn)有女學生，此為“發(fā)現(xiàn)對象”；第二次禮貌地來到教堂聽學生們唱歌時點了人數(shù)，此為“誘入敵網(wǎng)”；第三次來接學生時又點了人數(shù)，此為“全部拿獲”。點了人數(shù)，是妓女們集體拯救學生的重要情節(jié)。電影還讓“13”這個數(shù)字的交代有偶然、有必然，還有詫然，更合理也更巧妙。偶然于一個女學生被日軍當場從二樓摔下來，13個變成了12個；學生在為日本軍官合唱時，紅菱找貓暴露了假裝女生，使女學生變多了一個人，又成13個。豆蔻和香蘭外出回教堂時被日軍奸殺，使妓女由14個變成12個。必然于最后學生剩12個，妓女剩12個，女學生和女窯姐的人數(shù)相差不大，有整體替換的可能。詫然于讓喬治男扮女裝，解決一一對換的俗套，也成為電影的一個亮點。他的出現(xiàn)似乎象征著，當充滿陰柔唯美的南京和暴力瘋狂的日軍對峙時，是一個具有符號性的救難意識的雌雄同體在調(diào)和著矛盾。通過這樣設(shè)置而出場的金陵十三釵更凄美無比。

另外，小說中以玉墨為代表的妓女們挺身而出替換女學生赴宴的大義凜然顯得有點牽強。那可是送死，每個人的心里已經(jīng)沒有任何懸念和幻想了。小說卻并沒有很多文字去展示人性的貪生怕死；玉墨帶的這個頭，其他妓女有反駁，但寫得不多，顯得有些牽強。頭牌的話就那么一言九鼎？商女就非要以死來證明她們知國恨家仇？還是想為各自在教堂中遇到的“心上人”報仇？小說的分析很少。加之，在小說中女學生們和妓女們始終是非常對立的，她們未必就會那么大方地救這些看不起她們的女學生。電影就針對這些牽強之處做了合情理的改動。電影中女學生們和妓女們沒有特別正面的沖突，她們之間的關(guān)系有些曖昧。學生們對那些風塵女子的美和妖是有些向往的，而妓女們內(nèi)心深處也渴望做一回圣潔的教會女學生。玉墨后來之所以在關(guān)鍵時候站出來是因為女學生們救了她們。她目睹了書娟掩護姐姐們的行為，那一刻，玉墨和書娟眼神交匯，這就是心領(lǐng)情意。學生們跳樓換清白的事情更激化了妓女們舍身相救的這種可能性。電影的這種處理，緩沖了小說中妓女和女學生人格不平等的爭議，而平添了一份知恩圖報的大義。

所以，筆者認為，電影《金陵十三釵》就故事講述而言是有功的，電影從人物、細節(jié)和懸念上精雕細琢，情節(jié)設(shè)置和高低起伏幾乎接近完美的黃金比例。張藝謀導演確實在努力講好故事上盡心投入。電影延續(xù)小說的敘事視角，采用書娟第一人稱講述故事，整個故事雖然是南京大屠殺這一重大事件的組成部分，但是采用了非常女性的私人角度的關(guān)照，因而顯得封閉而自成一體，凸顯了“大事件”中的“小個體”。在形成電影的過程中，主創(chuàng)人員要考慮的遠比小說創(chuàng)作復雜，票房收入、藝術(shù)品格、文化接受都會非常直接尖銳地表現(xiàn)出來。從故事的一些細膩修改可以看到這部電影在很多方面都考慮到了。有人批評其視覺感官化不夠深刻，但“光影藝術(shù)”若像文學那樣去要求，實在是求全責備；有人批評其敘事太“奧斯卡結(jié)構(gòu)”，但這種結(jié)構(gòu)風格恰恰是古典敘事的極致美；更有人批評其宣揚了人格不對等，消費了情色，如果這些人認真看了小說，他們就會發(fā)現(xiàn)電影已經(jīng)改善了很多，收斂了很多。

[1] 嚴歌苓.金陵十三釵[M].西安：陜西師范大學出版社，2011.

[2] 付飛亮.“金陵十三釵”：從小說到電影[J].太原理工大學學報，2012（4）.

[3] 盧特.小說與電影中的敘事[M].北京：北京大學出版社，2011.

作 者：徐 江，文學博士，四川音樂學院講師，主要研究方向為文藝傳媒。

編 輯：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com