⊙李琳［山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西臨汾041004］

淺析紀(jì)錄片《圓明園》的藝術(shù)特色

⊙李琳［山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院，山西臨汾041004］

長(zhǎng)期以來(lái)紀(jì)錄片在我國(guó)發(fā)展緩慢，這與紀(jì)錄片在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的單一不無(wú)關(guān)系。20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)的歷史題材紀(jì)錄片從創(chuàng)作理念到表現(xiàn)手法都有很大的改觀，《圓明園》作為金鐵木的代表作，紀(jì)實(shí)性、故事性、數(shù)字化的手法在一定程度上代表了當(dāng)前此類(lèi)題材紀(jì)錄片創(chuàng)作的趨勢(shì)。本文通過(guò)對(duì)《圓明園》藝術(shù)特色的剖析來(lái)探討金鐵木的成功之道，以期為紀(jì)錄片的產(chǎn)業(yè)化發(fā)展提供可資借鑒之法。

創(chuàng)作風(fēng)格歷史紀(jì)錄片創(chuàng)作走向

當(dāng)承載著一個(gè)帝國(guó)哀思的圓明園被搬上銀幕的時(shí)候，當(dāng)經(jīng)過(guò)數(shù)字化處理后一個(gè)曾經(jīng)壯觀宏偉的皇家園林復(fù)現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候，人們很難想象在那片殘?jiān)珨啾谥性?jīng)站立過(guò)一個(gè)備受世人矚目的皇家園林，然而這一切的想象都隨著2006年9月一部由金鐵木導(dǎo)演的紀(jì)錄片《圓明園》的上映得到填充。該片以大量史實(shí)為依據(jù)，本著紀(jì)實(shí)的精神回顧了這座被譽(yù)為“萬(wàn)園之園”的皇家園林的興衰，既科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卣宫F(xiàn)了圓明園的藝術(shù)魅力和文化價(jià)值，又對(duì)歷史的興衰演變做了生動(dòng)的故事化敘述，是一部具有很強(qiáng)的科學(xué)性和史詩(shī)風(fēng)格的歷史紀(jì)錄電影。在創(chuàng)作手法上，導(dǎo)演融實(shí)拍、數(shù)字技術(shù)、情景再現(xiàn)、故事化敘事為一體，風(fēng)格紀(jì)實(shí)、影像華麗、敘事技巧嫻熟，取得了不錯(cuò)票房的同時(shí)也代表了當(dāng)前此類(lèi)紀(jì)錄片的發(fā)展趨勢(shì)?！秷A明園》是金鐵木導(dǎo)演于2006年拍攝的大型紀(jì)錄電影，時(shí)長(zhǎng)93分鐘，是一部全景式描繪圓明園的歷史題材紀(jì)錄片。作為金鐵木的代表作之一，《圓明園》延續(xù)了其在《復(fù)活的軍團(tuán)》中的紀(jì)實(shí)風(fēng)格，敘事手法愈發(fā)多元化，更加注重影片的審美價(jià)值。

一、深度的紀(jì)實(shí)性

自弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》開(kāi)始，人們對(duì)紀(jì)錄片真實(shí)性問(wèn)題的討論從未停止，英國(guó)紀(jì)錄片之父格里爾遜早就提出過(guò)“紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”這樣的論斷。雖然人們對(duì)真實(shí)的理解亦有所不同，但人們對(duì)紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)原則的認(rèn)同卻是一致的。何謂紀(jì)實(shí)？“紀(jì)實(shí)通常情形下指紀(jì)錄真實(shí)情況的行為本身，以及用來(lái)紀(jì)錄真實(shí)情況的一切方法（無(wú)論文字或圖像）。它不僅要求尊重客觀現(xiàn)實(shí)，同時(shí)更需要發(fā)揮主觀能動(dòng)性?！雹儆捎跉v史無(wú)法還原，我們只能通過(guò)現(xiàn)有手法進(jìn)行客觀再現(xiàn)?！秷A明園》正是作者在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，經(jīng)過(guò)多方考證完成的對(duì)圓明園的一次復(fù)現(xiàn)。

（一）共時(shí)性與歷時(shí)性的統(tǒng)一。僅僅講述一個(gè)皇家園林的建設(shè)不足以彰顯本片的深度，簡(jiǎn)單的歷史陳述也略顯膚淺。本片把圓明園的命運(yùn)與家國(guó)命運(yùn)相聯(lián)系，透過(guò)圓明園這面鏡子觀照歷史，賦予圓明園以更深遠(yuǎn)的文化內(nèi)涵，這無(wú)疑是對(duì)導(dǎo)演這份沖動(dòng)最好的應(yīng)和。本著紀(jì)實(shí)的精神，導(dǎo)演在使用各種紀(jì)錄片手法的時(shí)候，把虛構(gòu)的故事放在客觀的歷史環(huán)境中，讓事件的發(fā)生、人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變同當(dāng)時(shí)的客觀環(huán)境達(dá)到共時(shí)性與歷時(shí)性的統(tǒng)一。當(dāng)創(chuàng)作者以一種紀(jì)實(shí)的精神、帶著還原客觀真實(shí)的目的去拍攝這部片子的時(shí)候，這本身就具備了紀(jì)錄片最求真實(shí)性的首要條件。

（二）內(nèi)容的客觀性。曾被譽(yù)為“萬(wàn)園之園”的圓明園，如今只剩下殘?jiān)珨啾?，?dǎo)演在圓明園遺址看到的是最多拍攝兩分鐘的一殘跡，要想把圓明園曾經(jīng)的盛況客觀地展示在觀眾眼前著實(shí)不易。影片中，我們多次看見(jiàn)宮廷畫(huà)師們筆下的圓明園在鏡頭內(nèi)游走，甚至那些遺落在外、證明圓明園曾經(jīng)輝煌的作品也被攝制組找到。在繪畫(huà)、檔案文獻(xiàn)和書(shū)信的佐證下，《圓明園》運(yùn)用數(shù)字合成技術(shù)再現(xiàn)了已經(jīng)消失的諸多景觀，如蓬島瑤臺(tái)、九州清宴、萬(wàn)方祥和、方壺勝鏡等。不僅如此，隨著鏡頭的流動(dòng)，觀眾看到的是圓明園從無(wú)到有、從輝煌到毀滅的鋪展，恢弘的畫(huà)面不是因?yàn)樽非笃嬗^化存在，而是經(jīng)過(guò)多方得來(lái)的，讓觀眾感覺(jué)到畫(huà)面存在的真實(shí)可信，創(chuàng)作者秉承的紀(jì)實(shí)精神讓圓明園客觀地浮現(xiàn)在觀眾面前。

二、多極化視點(diǎn)中的故事化

《圓明園》講述了一座皇家園林的興建、全盛和毀滅的過(guò)程，圓明園的興衰也象征了大清帝國(guó)的崛起、鼎盛和衰敗。紀(jì)錄一座靜態(tài)的園林的變遷，僅僅依靠畫(huà)面的疊加顯然不會(huì)有吸引力，客觀的描述又會(huì)讓人聯(lián)想到紀(jì)錄片死板的面孔，講一個(gè)客觀、符合邏輯、哲理真實(shí)的故事無(wú)疑是紀(jì)錄片的一種有效的表述方式?！秷A明園》雖然是一部紀(jì)錄片，但是透過(guò)影片的多重視點(diǎn)，我們分明可以從影片中看到故事、懸念等這些故事片所具有的元素。

（一）視點(diǎn)的多極化。根據(jù)敘事學(xué)的觀點(diǎn)，視點(diǎn)一般是指觀察點(diǎn)和敘事的角度，一般分為全知視點(diǎn)、旁支視點(diǎn)和純客觀視點(diǎn)。在《圓明園》中存在著多重視點(diǎn)交織的情況：第一，以解說(shuō)為代表的全知視點(diǎn)，交代圓明園所發(fā)生故事的背景以及人物之間的關(guān)系；第二，以站在圓明園的締造者和郎世寧等外族人——這些事件參與者——角度的旁支視點(diǎn)，以一個(gè)事件的參與者講述自己的親身經(jīng)歷，或?qū)δ骋粋€(gè)事件做出判斷，增加對(duì)某一事件的感情色彩；第三，以人物看到的、不做主觀評(píng)價(jià)的純客觀視角，為編制戲劇性的鍛煉服務(wù)。②

在影片的開(kāi)篇就是以翻過(guò)作家雨果的書(shū)信為一個(gè)旁支視點(diǎn)，而以郎世寧自己講述第一次見(jiàn)到康熙的時(shí)候?yàn)榱硪粋€(gè)旁支視點(diǎn)，而當(dāng)他看到康熙皇帝因?yàn)椴幌矚g他獻(xiàn)上的禮物面露怒色時(shí)一臉驚愕的標(biāo)簽則是一個(gè)純客觀視點(diǎn)的表述；一個(gè)不悅、一個(gè)云里霧里，戲劇性馬上就出現(xiàn)了，然而這一切都是在一個(gè)全知全能的視點(diǎn)下完成，視點(diǎn)不同導(dǎo)致的差異和不同視點(diǎn)之間的轉(zhuǎn)換成全了影片故事的推進(jìn)。

（二）故事化情節(jié)設(shè)計(jì)。在導(dǎo)演的創(chuàng)作手記中有這樣一段記載，創(chuàng)作者把《圓明園》定義為一部非常態(tài)的紀(jì)錄片，“這應(yīng)該是《圓明園》的定位：像故事片一樣的紀(jì)錄片；像紀(jì)錄片一樣的故事片！”導(dǎo)演特意強(qiáng)調(diào)了其應(yīng)該有故事片所具有的人物、故事、懸念和視覺(jué)奇觀等元素。紀(jì)錄片的故事化并不是一個(gè)新的概念，但是《圓明園》的故事同一般紀(jì)錄片的故事有所不同，他是在客觀基礎(chǔ)上通過(guò)演員去演繹情節(jié)來(lái)達(dá)到如故事片一般的效果的。

縱觀全片，一共有兩條情節(jié)線索相互交織：一條是以清朝的四位皇帝與圓明園的關(guān)系為線索，另一條是以傳教士郎世寧、王致城和牧師麥基的自述為線索。第一條線索講述三代清朝皇帝在圓明園的建筑、完善中發(fā)生的故事，比如康熙祖孫三代相會(huì)牡丹園一事，暗示了后來(lái)雍正繼承皇位與此有關(guān)，再到后來(lái)的雍正煉丹、乾隆用餐等情節(jié)；第二條線索則是傳教士郎世寧、王致誠(chéng)的到來(lái)，以及他們拜見(jiàn)皇帝的過(guò)程、在圓明園中他們與皇帝關(guān)系的建立及其在圓明園的建設(shè)中發(fā)揮的作用。影片前半部分講述圓明園的興起與繁榮，而后半部分則設(shè)計(jì)了通過(guò)一個(gè)隨軍牧師的視角來(lái)見(jiàn)證圓明園所遭受的困難、英法聯(lián)軍的暴行以及他們的貪婪和暴虐；無(wú)疑，加深了人們對(duì)侵略者暴行的認(rèn)識(shí)。通過(guò)這種故事化的情節(jié)設(shè)計(jì)，把圓明園這座皇家園林的興建、全盛和毀滅的過(guò)程生動(dòng)地呈現(xiàn)在觀眾面前，在大的層面上折射出了大清帝國(guó)的興起、繁榮與衰敗。

出于形象化表達(dá)的需要，紀(jì)錄片在表現(xiàn)過(guò)去發(fā)生的事情時(shí)往往需要搬演，這也許就是通常所說(shuō)的“虛構(gòu)”的含義。③雖然《圓明園》的故事是虛構(gòu)出來(lái)的，情節(jié)是通過(guò)演員去演繹的，但是《圓明園》是在客觀基礎(chǔ)上提供的一種可能性的方式，因此不能否定《圓明園》在追求故事性的時(shí)候僭越了紀(jì)錄片內(nèi)容真實(shí)的準(zhǔn)則。因?yàn)殡S著圓明園歷史的變遷，許多歷史事件我們無(wú)法紀(jì)錄，傳統(tǒng)的畫(huà)面加解說(shuō)詞的手法已經(jīng)不能形象地表現(xiàn)那些場(chǎng)景，于是在追述的當(dāng)口出現(xiàn)了一個(gè)個(gè)斷點(diǎn)，而《圓明園》虛構(gòu)的故事很好地彌合這些斷點(diǎn)?！疤摌?gòu)的手段便成為紀(jì)錄片創(chuàng)作中的一種彌合、延展、建構(gòu)、表意的重要手段?！雹芸雌饋?lái)祖孫三代在牡丹園相遇的場(chǎng)面與故事片沒(méi)有分別，但是這種情節(jié)的演繹在基于史料記載的旁白中給了觀眾相信的理由，從而給觀眾一種身臨其境之感。

（三）懸念的多重設(shè)置。一個(gè)故事能否吸引人的關(guān)鍵是看它能不能吊起觀眾的口味，若想讓觀眾保持期待，懸念是必不可少的。在《圓明園》中懸念設(shè)置頗具亮點(diǎn)。

首先，懸念設(shè)置數(shù)量多。在本片中，懸念的設(shè)置從開(kāi)始就持續(xù)不斷，大大小小的懸念讓人目不暇接。例如，輾轉(zhuǎn)一年多從西方來(lái)到中國(guó)的郎世寧發(fā)現(xiàn)皇帝并沒(méi)有住在北京的皇宮里，皇帝住在哪里不僅郎世寧想知道，觀眾對(duì)此也很感興趣；郎世寧用西方的畫(huà)法畫(huà)了一個(gè)中國(guó)小孩，或許他不會(huì)想到康熙對(duì)他的畫(huà)絲毫不感興趣，滿臉的不悅讓郎世寧一頭霧水；牡丹園祖孫三代唯一的一次相會(huì)，是否對(duì)后來(lái)雍正繼承皇位起到重大的作用；圓明園這個(gè)奇跡是一個(gè)鮮為人知的建筑世家創(chuàng)造的，這個(gè)家族到底是什么樣的呢；身為游牧民族的雍正為何要裝扮成文人的摸樣；太監(jiān)們?cè)趫@中一座小城內(nèi)扮成各種各樣的角色：商人、士兵、工匠甚至小偷等，又是為了哪般；乾隆派郎世寧修大水法，但中國(guó)人對(duì)歐式建筑一竅不通，郎世寧又是如何完成的呢；清廷帝國(guó)表面十分浮華，它到底隱藏著什么危機(jī)；面對(duì)西方的大炮和軍艦，咸豐皇帝的優(yōu)柔寡斷會(huì)導(dǎo)致什么樣的結(jié)局；英法聯(lián)軍是怎樣進(jìn)展的呢；英法聯(lián)軍占領(lǐng)圓明園后，圓明園的命運(yùn)會(huì)如何；等等。密集的懸念貫穿了全片，就在這樣的不斷設(shè)問(wèn)和不斷釋疑的過(guò)程中，龐雜的敘事有條不紊地展開(kāi)，環(huán)環(huán)相扣，扣人心弦。

其次，懸念設(shè)置巧。《圓明園》對(duì)懸念多重設(shè)置可謂匠心獨(dú)運(yùn)，大的懸念中蘊(yùn)含小的懸念，每一個(gè)懸念的解開(kāi)都預(yù)示著一個(gè)關(guān)于圓明園的歷史被破解。大的懸念，如在這片廢墟上如何建立起過(guò)一座舉世矚目的園林、建立后如何會(huì)衰敗貫穿全片，讓觀眾始終處在一個(gè)懸念之中。小的懸念設(shè)置也不是無(wú)章可循，片中講到，康熙熱愛(ài)天文和數(shù)學(xué)，有很深的造詣，甚至能親自給皇子們上數(shù)學(xué)課，但解說(shuō)詞卻拋出了若干年后他也許永遠(yuǎn)想不到不重視科學(xué)對(duì)帝國(guó)的未來(lái)意味著什么的懸念，果然在圓明園被攻破、侵略者涌進(jìn)康熙的書(shū)房再次面對(duì)其曾經(jīng)用過(guò)的天文設(shè)備時(shí)，不重視科學(xué)必將遭受苦難的那種不言自明的悲憤悠然而生，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的戲劇沖突。雖然影片的懸念設(shè)置層出不窮，但是這一個(gè)個(gè)懸念并不是簡(jiǎn)單的拼湊，而是一個(gè)接一個(gè)跌宕起伏地講述一段完整的圓明園史實(shí)。懸念的運(yùn)用使得觀眾在觀看《圓明園》的時(shí)候?qū)适掳l(fā)展的期待心情不斷得到滿足，觀眾在看紀(jì)錄片的過(guò)程中同樣可以感受到故事片中懸念帶來(lái)的揭開(kāi)謎底、得知真相的那種快樂(lè)與幸福。

三、數(shù)字技術(shù)下的視覺(jué)盛宴

《圓明園》號(hào)稱我國(guó)第一部數(shù)字紀(jì)錄片，全片93分鐘，僅特效就占將近1/3，影片大量使用了實(shí)景和三維動(dòng)畫(huà)互融的虛擬手法，這種客觀基礎(chǔ)上的虛構(gòu)表現(xiàn)手法形象逼真地為觀眾再現(xiàn)了圓明園鼎盛時(shí)期的風(fēng)貌，對(duì)豐富歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作手法產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，極大地提升了影片的可視性。

（一）數(shù)字技術(shù)對(duì)歷史紀(jì)錄片的影響。歐陽(yáng)宏生在為歷史文化紀(jì)錄片下定義時(shí)指出，歷史文化紀(jì)錄片是指利用影像形態(tài)對(duì)歷史遺跡、文物器皿、文化景觀的記錄和表達(dá)，并以此來(lái)折射當(dāng)代人對(duì)民族歷史和文化的深刻認(rèn)識(shí)以及體驗(yàn)與反思，具有十分明顯的文化意味⑤。從這個(gè)定義中我們可以看到歷史文化紀(jì)錄片的創(chuàng)作要想具有十分明顯的文化意味，光靠攫取現(xiàn)存的影像遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須有更多詳實(shí)的畫(huà)面來(lái)輔助，這也是數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用在這類(lèi)題材創(chuàng)作中十分普遍的原因。從《故宮》《新絲綢之路》這些歷史文化紀(jì)錄片利用數(shù)字技術(shù)完成對(duì)歷史場(chǎng)面、歷史細(xì)節(jié)的復(fù)原并且取得成功來(lái)看，數(shù)字技術(shù)所營(yíng)造的全景式的、宏大的歷史場(chǎng)景極大地?cái)U(kuò)展了紀(jì)錄片的表現(xiàn)空間，這對(duì)歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作理念也產(chǎn)生了沖擊。

數(shù)字時(shí)代的真實(shí)再現(xiàn)，豐富了歷史題材紀(jì)錄片的表現(xiàn)形態(tài)；它彌補(bǔ)了歷史影像資料的不足，使人物形象更生動(dòng)，敘事更具奇觀效果，這對(duì)于表現(xiàn)主題、深化主題、有效傳遞信息、增強(qiáng)真實(shí)感，都起到了良好作用。數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用無(wú)疑是對(duì)紀(jì)錄片傳統(tǒng)創(chuàng)作理念的一種挑戰(zhàn)。

（二）數(shù)字影像：圓明園風(fēng)采重現(xiàn)。《圓明園》作為一部歷史紀(jì)錄片，它所要紀(jì)錄的是圓明園這座享譽(yù)世界的皇家園林，但是它98%的建筑已經(jīng)根本不為人知，可供拍攝的實(shí)景只占全盛時(shí)期的2%。面對(duì)這樣一個(gè)已經(jīng)幾乎不存在的建筑群體，在無(wú)法以全紀(jì)實(shí)的風(fēng)格來(lái)展現(xiàn)圓明園全景的情況下，數(shù)字技術(shù)充分發(fā)揮了在豐富紀(jì)錄片表現(xiàn)手法上的推動(dòng)作用。負(fù)責(zé)圓明園數(shù)字制作的團(tuán)隊(duì)是山東銳智盛揚(yáng)制作團(tuán)隊(duì)，這是一群僅二十出頭的年輕人，他們投入了四年的時(shí)間，僅依靠有限的遺址和四十景圖等少數(shù)文獻(xiàn),結(jié)合詳實(shí)確鑿的資料，實(shí)現(xiàn)了對(duì)圓明園整體式的復(fù)原。數(shù)字技術(shù)的成功運(yùn)用，讓走進(jìn)影院觀看《圓明園》的觀眾享受了一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。⑥

當(dāng)我們看到康熙祖孫三代在牡丹臺(tái)相會(huì)的場(chǎng)景時(shí)，我們很難想到那是由八個(gè)左右的合成鏡頭構(gòu)成的，而每一個(gè)合成鏡頭又需要七八個(gè)獨(dú)立的鏡頭組成，并且每個(gè)鏡頭中還必須將牡丹花、皇帝、電腦搭建的牡丹臺(tái)天衣無(wú)縫地合成在一起。與牡丹臺(tái)同樣具有視覺(jué)沖擊力的畫(huà)面是大水法噴水的段落，不同于牡丹臺(tái)的實(shí)拍與電腦數(shù)字合成相結(jié)合的畫(huà)面組合方式，大水法景觀完全是依靠電腦數(shù)字技術(shù)再現(xiàn)。當(dāng)數(shù)字技術(shù)制作的動(dòng)畫(huà)以紀(jì)錄片的形式出現(xiàn)在人們眼前的時(shí)候，這種在制作人員閱讀大量史料基礎(chǔ)上制作出來(lái)的虛擬影像客觀地還原了圓明園的全貌，像是“用動(dòng)畫(huà)打撈逝去的歷史”⑦。

《圓明園》是中央電視臺(tái)著名導(dǎo)演金鐵木在繼2004年《復(fù)活的軍團(tuán)》在中央電視臺(tái)一經(jīng)播出取得接近2%的收視率，并且賣(mài)到全球一百七十多個(gè)國(guó)家后推出的一部全新的數(shù)字紀(jì)錄電影⑧，上映一個(gè)月就以五百萬(wàn)打破國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片票房的記錄。金鐵木用紀(jì)實(shí)性、故事性、數(shù)字化手法進(jìn)行的歷史題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作，將已經(jīng)快要絕跡銀幕的國(guó)產(chǎn)紀(jì)錄片重新拉回人們的視野中，在引領(lǐng)了我國(guó)歷史題材紀(jì)錄片創(chuàng)作潮流的同時(shí)，讓我們看到了此類(lèi)題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作趨勢(shì)。

①林少雄：《紀(jì)實(shí)影片的文化歷程》，上海大學(xué)出版社2003年版，第15頁(yè)。

②王慶福：《中國(guó)紀(jì)錄片走向市場(chǎng)的類(lèi)型化生產(chǎn)》，中國(guó)戲劇出版社2008年版，第162—163頁(yè)。

③單萬(wàn)里：《認(rèn)識(shí)新紀(jì)錄電影》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2002年第6期。

④劉潔：《紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2006年版，第125頁(yè)。

⑤歐陽(yáng)宏生：《紀(jì)錄片概論》，四川大學(xué)出版社2004年版，第97頁(yè)。

⑥孫琳：《追尋失落的圓明園》，《電視字幕（特技與動(dòng)畫(huà)）》2006年第11期。

⑦張同道：《多元共生的時(shí)空》，北京師范大學(xué)出版社2010年版，第150頁(yè)。

[1]曹毅梅.《圓明園》：數(shù)字影像寫(xiě)就的史詩(shī)[J].電影文學(xué), 2010（8）.

[2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].上海：華中師范大學(xué)出版社，1994.

[3]王慶福.中國(guó)紀(jì)錄片走向市場(chǎng)的類(lèi)型化生產(chǎn)[M].北京：中國(guó)戲劇出版社，2008.

[4]劉潔.紀(jì)錄片的虛構(gòu)——一種影像的表意[M].北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2006.

[5]歐陽(yáng)宏生.紀(jì)錄片概論[M].成都：四川大學(xué)出版社，2004.

[6]張同道.多元共生的時(shí)空[M].北京：北京師范大學(xué)出版社，2010.

[7][美]尼爾·波茲曼.娛樂(lè)至死[M].章艷，吳燕莛譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

[8]林少雄.紀(jì)實(shí)影片的文化歷程[M].上海：上海大學(xué)出版社，2003.

[9]單萬(wàn)里.認(rèn)識(shí)新紀(jì)錄電影[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2002（6）.

作者：李琳，山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院戲劇與影視文學(xué)專(zhuān)業(yè)2014級(jí)在讀碩士研究生，研究方向：廣播電視藝術(shù)學(xué)。

編輯：張晴 E-mail：zqmz0601@163.com