⊙王坤茜［昆明理工大學藝術與傳媒學院，昆明650500］

云南少數(shù)民族視覺藝術的符號學透視

⊙王坤茜［昆明理工大學藝術與傳媒學院，昆明650500］

符號是認識客觀世界的媒介和手段，符號學為我們提供了一個研究人類文化藝術的新視角。云南少數(shù)民族視覺藝術是云南少數(shù)民族智慧的結晶，也是云南少數(shù)民族生活、歷史以及世界觀的顯性體現(xiàn)，蘊含著豐富的民族文化。本文從物質(zhì)和意蘊的二元性角度闡述了云南少數(shù)民族視覺藝術的符號性質(zhì)；分析了云南少數(shù)民族視覺藝術的文化主體；探討了云南少數(shù)民族視覺藝術符號的民族性、原始性和鄉(xiāng)土性。

符號學云南少數(shù)民族視覺藝術物質(zhì)意蘊主體

一、前言

云南少數(shù)民族視覺藝術廣泛地存在于云南少數(shù)民族地區(qū)，是云南少數(shù)民族智慧的結晶，也是云南少數(shù)民族生活、歷史以及世界觀的顯性體現(xiàn)，蘊含著豐富的云南少數(shù)民族的歷史與民族文化。

符號是我們認識客觀世界的媒介和手段。符號學是研究一切文化現(xiàn)象的基礎學科，從哲學的角度可以認為是一種認識論和方法論。符號學向我們提供了一個研究人類文化藝術的又一視角。符號學家卡西爾認為，人是符號動物，人的本質(zhì)就在于他能利用符號去創(chuàng)造文化。人類的實踐經(jīng)驗、情感以及文化的交流、發(fā)展、延續(xù)，都要依靠符號——文字、語言、圖像。

根據(jù)符號學相關理論，符號具有兩個基本屬性。首先，符號是能指和所指的雙面體；其次，符號是人類的創(chuàng)造物。具備以上兩條，才可稱之為符號。本文從物質(zhì)（能指）和意蘊（所指）的二元性角度來闡述云南少數(shù)民族視覺藝術的符號性質(zhì)，分析了云南少數(shù)民族視覺藝術的文化主體，探討了云南少數(shù)民族視覺藝術符號的民族性、原始性和鄉(xiāng)土性。

二、云南少數(shù)民族視覺藝術的二元性——物質(zhì)與意蘊

“符號就是某東西A，它指出某一事實或客體B是為了對這一事實或客體賦予某種解釋性的思想C?！保≒eirce）用常識判斷，符號總是某種實在的東西，用它代表另一種東西，可以說是他物的替身，不過這“替身”呈現(xiàn)多種情形，有深有淺，有隱有顯，有廣有窄，有繁有簡。符號是由形式（能指）和意義（所指）所組成，一個符號可以包含若干個意義，符號本身就是某一種概念或意象的載體（能指和所指的雙面體）。

云南少數(shù)民族視覺藝術總是一分為二的，有具體物質(zhì)的表現(xiàn)方面，又有抽象思想的內(nèi)涵方面，缺一不可。云南少數(shù)民族視覺藝術存在于物質(zhì)的載體——繪畫、雕塑、工藝美術和建筑中，而它們的思想內(nèi)涵、意蘊則深藏于形象之中。云南少數(shù)民族視覺藝術這種既是物質(zhì)又有意蘊的二重性在我們對其的知覺中是一直存在的。例如，當我們被某種視覺藝術所吸引時，我們同時也能清晰地感知到它作為一個物理實體與周圍環(huán)境的區(qū)別。云南少數(shù)民族視覺藝術正是由于具有這種物質(zhì)性，它才能成為一種符號。因為符號必須依賴于物質(zhì)性的能指而存在，并且符號的意義也只能通過物質(zhì)性的能指而顯現(xiàn)。但云南少數(shù)民族視覺藝術不僅僅是物質(zhì)性存在，而且是符號性存在，具有意義——所指。并且，通常我們對云南少數(shù)民族視覺藝術的認知，也是自覺地把它當作一種符號存在物來看待，即能夠通過云南少數(shù)民族視覺藝術的物質(zhì)性了解其所蘊含的意義。

本文以民族包為例來闡述云南少數(shù)民族視覺藝術的二元性——物質(zhì)與意蘊。一尺見方的挎包記載著民族歷史的信息，寄托著祖訓民俗的情思，是歷史文化的結晶。白族的挎包使用的是扎染布料，形狀堅挺四方，包面以白布為底，體現(xiàn)白族尚白的民族審美情趣。圖案有植物（花草、樹木、果實等）、動物（蟲魚、鳳鳥等）、自然物（天、星、日、月、云、石、山、水）等。整塊包面構圖新穎，對稱均衡，呈立體型。白族挎包借民間的“金魚戲蓮”寓意“年年有余”“多子多福”及“五谷豐登”的美好意愿，具有較強的象征意義。

由此可見，云南少數(shù)民族視覺藝術總有物質(zhì)的一面（能指）和意義（所指）的一面，也就是說云南少數(shù)民族視覺藝術的一切文化的精神成果必寓于器，一刻也離不開物質(zhì)載體，這就決定了云南少數(shù)民族視覺藝術最基本的符號性質(zhì)。因此，用符號研究云南少數(shù)民族視覺藝術就屬情理之中的事了，用符號學理論研究云南少數(shù)民族視覺藝術，有助于挖掘和傳承云南少數(shù)民族視覺藝術，這一點可通過許多研究成果來證實。

三、云南少數(shù)民族視覺藝術的主體——人

視覺藝術在人類的各種活動中最具民族個性，因為其源自獨特的發(fā)展軌跡，反映了民族的生活，體現(xiàn)了民族的智慧，也以此贏得了旁人的興趣和尊重。云南少數(shù)民族視覺藝術是人的創(chuàng)造，是人類生存奮斗的成果，不是大自然的賜予。

云南少數(shù)民族視覺藝術的主體是它的創(chuàng)造者——個人、群體、民族。世界對人類有了價值，存在對人類有了意義，是人的發(fā)現(xiàn)，人的賦予，是人的歷史功績。把目光投向人這個文化主體，便可看出云南少數(shù)民族視覺藝術是人的一種認識活動，在探索自然界的同時，云南少數(shù)民族不斷認識自身和社會，充實自我、完善自我和超越自我。云南少數(shù)民族的繪畫、雕塑、工藝品和民族建筑的產(chǎn)生和存在，說到底就是為了這個目的，但它們很具體，很實在，都發(fā)生在日復一日的社會生活之中。它們產(chǎn)生和存在的根源，不是個人獨自閉門苦修，不是個人殫思竭慮，而是社會群體里的交流互動。在社會生活中，也正是因為交流的需要，人們傳遞、豐富、更新著各種文化信息，所以，云南少數(shù)民族視覺藝術的認識活動本身就是信息交流的過程。這一交流的運作機制是通過視覺藝術中的符號傳遞文化意蘊，以形致意，以器寓道，以“形下”表達“形上”。在這里，交流的是觀念性的民族文化信息，而媒介是物質(zhì)性的民族文化實體（繪畫、雕塑、工藝美術和建筑等）。形與意、器與道，在主體的信息交流中達到了統(tǒng)一。

云南少數(shù)民族視覺藝術是文化的產(chǎn)物，是主體內(nèi)心世界的感受和思想的反映。在云南各民族的社會生活中，視覺藝術符號是非常豐富的，涵蓋了人們的衣、食、住、行和生、老、病、死、婚、喪、嫁、娶、年節(jié)時令、宗教活動、禮樂儀式。這些少數(shù)民族視覺藝術符號既是凝聚、團結本民族的文化物質(zhì)體現(xiàn)，也寄托著主體對美好生活的向往與追求，他們既善于利用視覺藝術符號美化自己的生活，又善于利用視覺藝術符號形象地傳承自己民族的文化。

符號是文化主體創(chuàng)造出來用于傳遞信息，表達思想、感情的，使用起來具有約定性，只要大家接受，無所謂好壞。云南少數(shù)民族視覺藝術符號沒有先進和落后之分，它只是一種存在的形式，具有時空性，是在一定時期和地域內(nèi)產(chǎn)生的。云南少數(shù)民族視覺藝術符號的有機組織由其主體——個人、群體、民族來建構，沒有明確限定的條件和規(guī)定，取決于主體的創(chuàng)作經(jīng)驗、文化修養(yǎng)及個人天賦。對于多數(shù)云南少數(shù)民族而言，由于生產(chǎn)力低下，又受到認識能力和表現(xiàn)能力等諸多因素的制約，創(chuàng)作者沒有從生產(chǎn)勞動中分化出來，在當?shù)厣鐣钪袥]有成為一種獨立意義上的職業(yè)，通常身兼數(shù)職，既是勞動者又是創(chuàng)作者，創(chuàng)作經(jīng)常是群體勞動。由于是勞動者自己的作品，反映的是自己的生活、理想和情感，同時自己也是欣賞者，且很多是集體勞動的成果，是集體作者，所以云南少數(shù)民族視覺藝術表現(xiàn)出一種粗獷、稚拙、寫意的美，而絕無矯揉造作的成分。

四、云南少數(shù)民族視覺藝術符號的獨特性

1.云南少數(shù)民族視覺藝術與傳統(tǒng)視覺藝術的區(qū)別

云南少數(shù)民族視覺藝術與傳統(tǒng)視覺藝術的概念不同。

（1）云南少數(shù)民族視覺藝術存在著視覺元素、創(chuàng)作題材和藝術語匯的混用現(xiàn)象，沒有涇渭分明的界限。

在云南由于生產(chǎn)力低下，社會分工不細，視覺藝術不僅僅是一種表現(xiàn)手段，也是一種社會生活方式，從事視覺藝術的創(chuàng)造者往往身兼數(shù)職，既是一個勞動者，可能同時又是一個畫師、建筑師，還沒有成為一種獨立意義的職業(yè)。因此其藝術創(chuàng)作往往結合多種視覺元素和造型要素、各種視覺語言、表現(xiàn)手段和創(chuàng)作形式，只要有必要，可能都會被充分利用起來，通過這些創(chuàng)作傳遞文化和宗教信息，遠比考慮純粹審美更為重要得多。按現(xiàn)代的分類概念來看，存在著視覺元素、創(chuàng)作題材和藝術語匯的混用現(xiàn)象，并沒有涇渭分明的界限。

（2）傳統(tǒng)意義上的美術觀念和藝術門類對于云南少數(shù)民族視覺藝術來說，僅僅是一種參照，而不是一種正式的標準。

Bakker等[24]首次提出基于POT的固體接觸層用于同時檢測六氟磷酸和四丁基銨2種陰陽離子。一般來說，導電聚合物通常用于陽離子敏感膜，Bakker將POT氧化為POT+，導致陽離子從敏感膜中萃取到溶液，為維持膜的電中性從樣品溶液中萃取陰離子，從而產(chǎn)生電位陰離子反應。還原電流還可將POT+還原回POT恢復為對陽離子響應的敏感膜，這一發(fā)現(xiàn)的提出對研究陰離子型電位傳感具有重要的意義。

按照現(xiàn)代的分類方法，文字一般不屬于美術的范疇，但是云南納西族著名的象形文字東巴文中有很大一部分是由圖畫字組成，東巴文采用簡單的筆畫，或表達意義情景，或用幾個圖畫形象地合成字組，或利用圖畫形象結構粗略地勾畫出事、物、意的輪廓，形成東巴教經(jīng)書，東巴文字質(zhì)樸自然，體現(xiàn)出納西族人民淳樸的氣質(zhì)和精神風貌。東巴文字的造型、色彩和線條都透露出獨特的審美意向和趣味，其審美意義與生俱來，給人一種和睦樸實的視覺享受，是一種地道的視覺藝術。因此傳統(tǒng)意義上的美術觀念和藝術門類對于云南少數(shù)民族視覺藝術來說，僅僅是一種參照，而不是一種正式的標準。

2.云南少數(shù)民族視覺藝術符號的民族性、原始性和鄉(xiāng)土性

云南少數(shù)民族視覺符號的獨特性可從民族性、原始性和鄉(xiāng)土性三方面來體現(xiàn)：

（1）民族性

云南少數(shù)民族視覺符號是在各民族的歷史發(fā)展中互相學習、相互借鑒、共融共生而創(chuàng)作的，但在借鑒、學習、交融的過程中，在形狀、色彩、圖案和造型以及語義方面又具有非常明顯的民族個性。

例如剪紙，由于其工具材料簡單，是城鄉(xiāng)各民族喜聞樂見的一種藝術形式，在傣族、納西族、彝族中廣為流傳。但不同民族的剪紙視覺藝術符號又各具特色，民族性格鮮明。

傣族剪紙主要服務于南傳上座部佛教，大多數(shù)用作賧佛的供物和寺院的裝飾，是傣族“剪佛”的重要用品。傳統(tǒng)多用綿紙材料，以寫實為主，裝飾為輔。一般單色，具體根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容和用途需要由創(chuàng)作者決定用色選擇。上座部佛教的一些帶有宗教性質(zhì)的象征物（例如白象、孔雀、蓮花、佛塔等）頻繁出現(xiàn)，生活中一些常見的物品（例如瓜果、家禽、蔬菜）和各種亞熱帶植物在剪紙中也屢見不鮮。其表現(xiàn)形式多變，刀剪并用，刻鑿結合。

納西族剪紙多為吉慶裝飾，用于過新年辦喜事，增添歡樂氣氛。常用紅紙材料，偏重裝飾，分別飾于各種不同的對象物之上。正中常有一個圖案化、符號化的壽字，常用梅花、松樹、仙鶴等吉祥圖案，以及龍鳳等特有的文化符號，以“壽”“喜”字為主題，以花鳥外廓的圖形適合紋樣，有明顯的寓意，以陽紋為主、陰紋較少。由于追求對稱，故采用多種疊剪手法。

彝族剪紙常作為刺繡、貼布的范本，分為墊繡花樣和貼布花樣。作為復色刺繡范本的剪紙剪刻細膩，在外廓內(nèi)分層刻畫，作為平繡和貼布范本的剪紙則較為粗放。圖案多由象征吉祥如意、福壽延綿的花草魚蟲和鳥獸組成，寄托著對幸福生活的向往。有的彝族剪紙帶有明顯的圖騰色彩，剪工精細，很少使用疊剪法。

總之，傣族剪紙嫵媚多姿、清新秀逸；納西族剪紙格律森嚴、柔中見剛；彝族剪紙實用功能與審美兼顧，均具有明顯的民族特色。

（2）原始性

云南少數(shù)民族視覺符號殘留著明顯的原始文化形態(tài)的痕跡，這和當時的社會生產(chǎn)力、生產(chǎn)關系和社會分工等社會發(fā)展因素有密切關系。從觀念形態(tài)來說，原始的自然崇拜、圖騰崇拜和巫術等殘留余痕隨處可見，即使受佛教影響很深，有“全民信教”之稱的傣族，其原始宗教觀念仍未消亡。

因此在思維方式上，云南少數(shù)民族對自然界和社會的認識保留有原始思維的痕跡，那就是形象直觀性、模糊混沌性。這本身就是原始視覺藝術思維的特征，是云南少數(shù)民族審美文化的基本特征。

（3）鄉(xiāng)土性

作為“心愿表達”這一形式的云南少數(shù)民族視覺符號，充滿著原始崇拜、圖騰崇拜和生殖崇拜的內(nèi)涵，自然而然地與其鄉(xiāng)土聯(lián)系，從而形成了獨具特色的“鄉(xiāng)土性”特征。

云南少數(shù)民族視覺符號中突出的鄉(xiāng)土情結與其特有的生存環(huán)境、生產(chǎn)和生活方式以及由此而形成的文化心理結構有關。各地區(qū)各民族風俗習慣、民族信仰不同，與之相適應的視覺符號也完全不同。

分析云南少數(shù)民族視覺藝術“鄉(xiāng)土性”的創(chuàng)作沖動與美學特征，可以歸納體現(xiàn)在依鄉(xiāng)、戀鄉(xiāng)與思鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)兩個方面。其中，依鄉(xiāng)、戀鄉(xiāng)表現(xiàn)為群體或個體置身于本鄉(xiāng)土中，并與之融為一體，是一種互感互融的和諧狀態(tài)。特有的鄉(xiāng)土因素，成為云南少數(shù)民族視覺藝術符號的主要內(nèi)容與主要形態(tài)，體現(xiàn)出人與本土家園的天緣之合、相適之趣。生存環(huán)境對人們的文化心理和社會意識的作用集中反映在區(qū)域認同感和鄉(xiāng)土性上，是云南少數(shù)民族視覺符號創(chuàng)作的性格特征。就地取材、物盡其用是云南少數(shù)民族視覺符號創(chuàng)作的材質(zhì)特征，各地的物產(chǎn)不同，使用的材料不同，導致產(chǎn)生的視覺符號豐富多彩。地域化鄉(xiāng)土化是云南少數(shù)民族視覺符號創(chuàng)作的造型特征。劍川石寶山“阿央白”（女陰石刻）的出現(xiàn)更突出了云南化的特色，在其他地方根本找不到相同或相似的例子，自然也是鄉(xiāng)土性的很好的案例。

五、結語

云南少數(shù)民族視覺藝術在特有的文化背景、地理環(huán)境和氣候類型下，表現(xiàn)出來的獨特性、多元性，以及在文化上的非主流性，是中原文化所不具備的。云南少數(shù)民族視覺藝術研究需要開拓新的視角和新的領域，因此本文嘗試從符號學的角度來研究云南少數(shù)民族視覺藝術。從物質(zhì)和意蘊的二元性角度闡述了云南少數(shù)民族視覺藝術的符號性質(zhì)，分析了云南少數(shù)民族視覺藝術的主體，探討了云南少數(shù)民族視覺藝術符號的民族性、原始性和鄉(xiāng)土性。

由此可見，云南少數(shù)民族視覺藝術是云南少數(shù)民族創(chuàng)造的具有審美因素、情感因素和表現(xiàn)因素的特殊符號。

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作者：王坤茜，博士，昆明理工大學藝術與傳媒學院教授，碩士生導師，研究方向：設計學。

編輯：杜碧媛 E-mail：dubiyuan@163.com