紀(jì)政雪子 （四川外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 新聞傳播學(xué)院 400031）

一、引論

《雪國(guó)列車》是以《漢江怪物》《母親》等作品而確定了自己影壇地位的韓國(guó)導(dǎo)演奉俊昊的第一部大制作、國(guó)際路線，或者直接稱為好萊塢路線而生產(chǎn)的“大片”。這部耗資4000萬(wàn)美元的影片根據(jù)法國(guó)漫畫(huà)《Le Transperceneige》改編，由韓國(guó)最大娛樂(lè)集團(tuán)之一的CJ娛樂(lè)投資，卻采用了英文作為原聲對(duì)白，取景地包括捷克和澳大利亞，CG特效部分由好萊塢和韓國(guó)公司共同完成。以好萊塢的硬漢型影星、出演《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》而出名的克里斯·埃文斯為男主角，與導(dǎo)演奉俊昊曾經(jīng)合作過(guò)的韓國(guó)演員宋康昊、高雅星在影片里也擔(dān)當(dāng)了重要角色，同時(shí)還有英國(guó)女演員蒂爾達(dá)·斯文頓的加入。如上所述，對(duì)于高度重視本土電影，同時(shí)在文化心態(tài)上極度排斥好萊塢電影的韓國(guó)電影工業(yè)而言，借助好萊塢模式打造的這一力作，正是全球化時(shí)代的文化景觀之一。在這種文化景觀之下，多元化的意識(shí)形態(tài)則在這部影片中有了不同層面的展現(xiàn)、交匯和融合。

二、《雪國(guó)列車》的文本分析

《雪國(guó)列車》講述的是為了應(yīng)對(duì)氣候變暖，人們發(fā)射了CW-7的冷凍劑，使地球處于極其酷寒的環(huán)境。大多數(shù)人為了生存登上了威爾福德工業(yè)開(kāi)發(fā)的永動(dòng)列車，列車?yán)锔鞣N設(shè)施完備，但卻存在著嚴(yán)格的等級(jí)秩序，車尾的底層人民為了爭(zhēng)取自由和權(quán)力，由柯蒂斯帶領(lǐng)，解救被囚禁的安保系統(tǒng)設(shè)計(jì)師南宮民秀，借他之手打開(kāi)通往頭等車廂的層層枷鎖，推翻威爾福德的獨(dú)裁統(tǒng)治。

（一）階級(jí)、革命和沖突

在影片中，整個(gè)列車就是人類社會(huì)的縮影。影片一開(kāi)始就利用各種強(qiáng)烈的對(duì)比，把窮人和富人，有權(quán)者和無(wú)權(quán)者階級(jí)沖突表現(xiàn)得淋漓盡致，當(dāng)然這其中也有意識(shí)形態(tài)的表達(dá)。伊格爾頓在《意識(shí)形態(tài)引論》一書(shū)中，總結(jié)出有關(guān)“意識(shí)形態(tài)”的六種流行的定義，其中之一就是：把人民統(tǒng)一在一個(gè)統(tǒng)治強(qiáng)權(quán)下的方法1。當(dāng)然列車上的這種“濃縮”的人類社會(huì)環(huán)境再適合不過(guò)了。有錢人應(yīng)有盡有，享受著奢靡的生活，窮人則蜷縮在列車尾部骯臟的黑暗空間，中間則是維持著階層絕對(duì)界限的大量警備人員。影片中安德魯因自己的小孩被統(tǒng)治階級(jí)強(qiáng)行帶走，不知去向，而沖撞、反抗警衛(wèi)，并用自己的鞋子砸傷了威爾福德手下克勞德的頭，結(jié)果遭到了當(dāng)眾截肢的酷刑。之后，統(tǒng)治階級(jí)的發(fā)言人梅森部長(zhǎng)對(duì)此事發(fā)表了一番教育言論，對(duì)尾部車廂的人們灌輸一種：守規(guī)則、講秩序、待在屬于自己的位置上的統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)，她說(shuō)：“帽子戴在頭上，鞋子穿在腳上，你總不能把鞋子穿在腦袋上吧”。在階級(jí)社會(huì)中，秩序是第一位的，而這種意識(shí)則與末等車廂的這些無(wú)權(quán)者追求平等、追求自己權(quán)利的意識(shí)相沖突，這也就形成了所謂的“二元對(duì)立”意識(shí)形態(tài)。

英國(guó)學(xué)者約翰·B.湯普森在其著作《意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代社會(huì)》中提到一個(gè)“社會(huì)復(fù)制共識(shí)理論”的核心共識(shí)理論，就是“它認(rèn)為有某些核心價(jià)值觀和信仰（自由、民主、機(jī)會(huì)平等、議會(huì)主權(quán)等等）是廣泛共有和堅(jiān)定接受的”2，但他在其論述中也提到這種“共識(shí)理論”的缺陷，就是人們都處在各種不同的社會(huì)背景之下，他們按慣例和常規(guī)方式生活而不一定受到總體價(jià)值觀與信仰的推動(dòng)。正是因?yàn)閮蓚€(gè)階層的意識(shí)形態(tài)沖撞，也印證了“哪里有壓迫，哪里就有反抗”的革命意識(shí)，在柯蒂斯的帶領(lǐng)下，很多尾部車廂的民眾走上摧毀永動(dòng)機(jī)，爭(zhēng)取平等地位和權(quán)力的斗爭(zhēng)之中。

（二）人物個(gè)性的建構(gòu)

阿爾都塞在《意識(shí)形態(tài)與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》一文中指出，意識(shí)形態(tài)具有將具體的個(gè)人建構(gòu)為主體的功能。3這意味我們的自我建構(gòu)都是意識(shí)形態(tài)的驅(qū)使，并在實(shí)踐中發(fā)揮了重要的作用。在影片中，領(lǐng)袖柯蒂斯展現(xiàn)出他是一個(gè)有勇有謀、堅(jiān)持不懈的正面革命領(lǐng)導(dǎo)的形象，但在剛上列車物資極度匱乏時(shí)，為了生存，他有殺人吃嬰的黑暗過(guò)去。雖然不能將他的行為完全歸結(jié)于自我意識(shí)形態(tài)的作用，但在實(shí)踐過(guò)程中，意識(shí)形態(tài)肯定發(fā)揮了作用，只是在自我意識(shí)形態(tài)的多元結(jié)構(gòu)中，由于立場(chǎng)和所處的環(huán)境不同，會(huì)影響他的選擇和行為。

當(dāng)然在其他人物的刻畫(huà)上，也有這種表現(xiàn)。列車尾部的獨(dú)臂、坡腳吉列姆是正直助人的先知，而后卻在車頭得知他只是和列車獨(dú)裁者威爾福德合作制造這一次又一次的動(dòng)亂，以求列車上人數(shù)的平衡；表面上落魄的安保系統(tǒng)設(shè)計(jì)師南宮民秀只是個(gè)毒癮攻心的犯人，后發(fā)現(xiàn)他卻有著沖破列車的束縛并能到車外生活的渴望和決心；表面上性格溫柔的老師和可愛(ài)的孩子們?cè)谏险n而后卻看見(jiàn)老師從雞蛋籃里掏出手槍掃射柯蒂斯這些反抗者。這體現(xiàn)出在主體多元結(jié)構(gòu)的意識(shí)形態(tài)中，由于立場(chǎng)的不同，會(huì)做出不同的選擇和實(shí)踐行為，從而事情就會(huì)往不同的方面發(fā)展。

（三）“暴力美學(xué)”詮釋下的“英雄們”

受“暴力美學(xué)”的影響，現(xiàn)在很多電影對(duì)暴力（武打動(dòng)作）的處理也出現(xiàn)了舞蹈化、詩(shī)化、表演化的傾向，人們?cè)谟^看電影的時(shí)候，仿佛是在欣賞一場(chǎng)別開(kāi)生面的表演，血腥、兇殘的暴力場(chǎng)面有時(shí)反倒呈現(xiàn)出一種視覺(jué)的美感，進(jìn)而消解了暴力的殘酷性。4

整部影片身為對(duì)現(xiàn)行體制和統(tǒng)治不滿而奮起反抗的革命歷程再現(xiàn)，暴力當(dāng)然會(huì)占有大量的篇幅來(lái)描繪。而在暴力反抗、步步推進(jìn)向頭部車廂進(jìn)軍的“英雄們”，卻被賦予了“正義”的化身，觀眾在觀賞過(guò)程中，會(huì)漸漸產(chǎn)生一種同仇敵愾、反抗壓迫的觀念和情緒，不自覺(jué)跟隨革命者的腳步，來(lái)斬?cái)嗦飞系那G棘，不斷向最終目標(biāo)前進(jìn)。

而上面論述的這種方式，則在好萊塢的影片中大量運(yùn)用。個(gè)人主義的表現(xiàn)，也是通過(guò)暴力的方式來(lái)進(jìn)行展現(xiàn)，影片中的領(lǐng)袖柯蒂斯，在打斗中的關(guān)鍵時(shí)刻，總是能逆轉(zhuǎn)局勢(shì)，保全自己，使敵人斃命。個(gè)人英雄主義的意識(shí)形態(tài)在大量的影片中有過(guò)表現(xiàn)，當(dāng)然這部影片也不例外，個(gè)人英雄主義的神話塑造，也是導(dǎo)演奉俊昊進(jìn)軍好萊塢利用的意識(shí)形態(tài)“利刃”，不過(guò)他卻在主人公柯蒂斯身上刻上了自己的意識(shí)風(fēng)格想象——?dú)缡降摹白晕揖融H”。

（四）電影內(nèi)符號(hào)與意識(shí)形態(tài)的互動(dòng)

巴赫金提出，符號(hào)產(chǎn)生于眾多單個(gè)意識(shí)之間的相互作用的過(guò)程中，產(chǎn)生于個(gè)體之間的境域內(nèi)，單個(gè)意識(shí)本身就充滿著符號(hào)。5在《雪國(guó)列車》中，“胳膊”這個(gè)身體符號(hào)，對(duì)于柯蒂斯來(lái)說(shuō)具有不同的意義。在初登列車無(wú)以為食的黑暗時(shí)期，柯蒂斯以殺人吃嬰維持生存，那是一個(gè)弱肉強(qiáng)食的原始社會(huì)寫(xiě)照，但尾部車廂的先知吉列姆為了救一名即將被柯蒂斯殺死的嬰兒時(shí)，割下了自己的一條胳膊，讓柯蒂斯食用，使之放棄吃嬰，柯蒂斯被震撼了。在影片的最后，柯蒂斯用自己的一條胳膊救出了永動(dòng)機(jī)中工作的小孩。同樣都是“胳膊”這個(gè)身體符號(hào)，在柯蒂斯身上卻折射出“救贖”的意義。影片最后“自我救贖”式的毀滅，更像是一個(gè)儀式，柯蒂斯可以選擇不去救小孩，但是他在其“潛意識(shí)”中隱藏著殺人吃嬰時(shí)的愧疚，這時(shí)，個(gè)人意識(shí)形態(tài)在他身上發(fā)揮著控制人的本能，起到緩解負(fù)罪感的作用。

阿爾都塞在《國(guó)家機(jī)器與意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》中，提出了“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，阿爾都塞把它與暴力性和強(qiáng)制化的國(guó)家機(jī)器相區(qū)別，認(rèn)為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”是以散漫的、各具特點(diǎn)的獨(dú)立專門機(jī)構(gòu)的形態(tài)運(yùn)作的，如宗教、教育、家庭、法律、工會(huì)及文化、大眾傳播媒介等，它的功能在于把個(gè)體“詢喚”為主體，使其臣服于主流意識(shí)形態(tài)。6在《雪國(guó)列車》中有一處場(chǎng)景非常令人難忘。在一節(jié)色彩繽紛的明亮車廂里，有笑容甜美的老師在給小孩子們上課，她播放了一段視頻，讓小孩觀看，內(nèi)容是闡述維爾福德創(chuàng)造這個(gè)列車是何等的偉大、我們現(xiàn)在能在這樣美好幸福的環(huán)境里上課都是威爾福德帶給我們的恩惠，并在視頻播放之后義正言辭的指向窗外，講述企圖逃離列車而凍死的“七人之亂”，反復(fù)強(qiáng)調(diào)逃離列車的代價(jià)就是凍死。這節(jié)教育車廂作為一個(gè)符號(hào)，所指代的意義就是精神和思想控制。這樣一種手段就是阿爾都塞強(qiáng)調(diào)的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，在影片中通過(guò)教育和大眾傳播媒介“詢喚”孩子們享受現(xiàn)在的生活；感恩維爾福德帶給我們的生活；不要妄圖逃離列車，因?yàn)槟菍⑹撬缆芬粭l。在這些思想的宣傳下，意識(shí)形態(tài)就容易剔除對(duì)列車的不滿因素，而使孩子們產(chǎn)生歸屬感和安全感，從而孩子們將不再對(duì)列車秩序構(gòu)成威脅，絕對(duì)的服從和崇拜威爾福德。

此外，影片中強(qiáng)調(diào)了一種“平衡論”，這作為一種影片內(nèi)部的意識(shí)形態(tài)也在不同的地方出現(xiàn)。首先，整部影片為125分鐘，其中63分鐘之前的畫(huà)面，呈現(xiàn)出黑、白、灰三種主色調(diào)，單一亮色只有紅色以血液的形式展現(xiàn)。而在63分鐘之后，影片進(jìn)入了頭部車廂區(qū)域，顏色明顯豐富起來(lái)，每一節(jié)車廂的顏色明媚艷麗、豐富多彩。單從色彩符號(hào)這種區(qū)分中，就可以體現(xiàn)出“平衡論”這種意識(shí)形態(tài)在車廂內(nèi)等級(jí)劃分中起到的作用。窮人用暗色系，富人用彩色系，這種強(qiáng)烈的視覺(jué)反差也表達(dá)出階級(jí)地位的不平等，同時(shí)不管是在影片的時(shí)間安排，還是色彩符號(hào)的運(yùn)用上，都體現(xiàn)出“平衡對(duì)稱”的思想。其次，在選擇人物角色時(shí)，國(guó)家和人種膚色也力求達(dá)到一種平衡。這說(shuō)明種族歧視這一現(xiàn)象有所好轉(zhuǎn)，現(xiàn)在更講求的是一種多元意識(shí)形態(tài)的存在和互動(dòng)，并發(fā)揮著演員自身表演的張力。最后，性別話語(yǔ)權(quán)力也在影片的最后達(dá)到了“平衡”。在影片革命進(jìn)程中，男性占據(jù)了主導(dǎo)地位，但完成“炸列車”的使命則落到了女性的身上，這種“英雄人物”使命的轉(zhuǎn)接以及最后存活下來(lái)的一男一女兩個(gè)孩子，則也突出體現(xiàn)了性別“平衡”的思想。

本文通過(guò)以上針對(duì)電影內(nèi)容的分析和解讀，闡釋了影片中隱含的意識(shí)形態(tài)。但是，影片是導(dǎo)演思想的表達(dá)，導(dǎo)演在拍攝過(guò)程中，主動(dòng)地或者被動(dòng)地會(huì)將自己的意識(shí)形態(tài)表達(dá)融入其中，雖然這不是本文論述的重點(diǎn)，反而從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)出導(dǎo)演創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)“腹語(yǔ)術(shù)”，而這一點(diǎn)，在以后的研究中會(huì)著重論述。

注釋：

1.轉(zhuǎn)引自季廣茂著.意識(shí)形態(tài)[M].桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005.5：10.

2.（英）湯普森（Thompson，J.B）著.意識(shí)形態(tài)與現(xiàn)代文化[M].高铦等譯.南京：譯林出版社，2005.2：97-100.

3.陸揚(yáng)，王毅著.文化研究導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2006.1：169.

4.王敏.簡(jiǎn)析電影中的“暴力美學(xué)”[J].東京文學(xué)，2011（7）：155-156.

5.張鳳著.文本分析的符號(hào)學(xué)視角[M].哈爾濱：黑龍江人民出版社，2007.11：24.

6.李恒基，楊遠(yuǎn)嬰主編.外國(guó)電影理論文選[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2006.11：682.