在7月17日至9月27日期間，倫敦布萊恩·薩贊畫廊（Blain Southern Gallery）舉辦了名為“我所在的空間”的大型群展，囊括了包括唐納德·賈德 （Donald Judd）、卡爾·安德烈 （Carl Andre）、格哈德·里希特 （Gerhard Richter ）在內(nèi)許多偉大藝術(shù)家的重要作品。展覽名稱來(lái)自于哲學(xué)家加斯東·巴舍拉（Gaston Bachelard）1958年的著作《空間的詩(shī)學(xué)》（The Poetics of Space），旨在探討空間形態(tài)構(gòu)成即“在場(chǎng)”（presence）與“不在場(chǎng)”（absence）的辯證關(guān)系，其中特別強(qiáng)調(diào)了“不在場(chǎng)”在整個(gè)空間中的重要地位。

參展的17件作品跨越了超過(guò)五十年的國(guó)際藝術(shù)實(shí)踐，其中年代最久遠(yuǎn)的為盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）的紅色《空間概念》（Concetto Spazialle， 1964）作品，即畫布穿刺系列中的代表作；近期的作品則包括英國(guó)新進(jìn)藝術(shù)團(tuán)體聯(lián)合視覺(jué)藝術(shù)家（United Visual Artists）的作品《連續(xù)體第二號(hào)》（Continuum，#2， 2013），羅斯·凱澤（Rosy Keyser）的作品《夏娃最初的關(guān)于陰莖與蛇的困惑》（Eves First Confusion Between Penises and Snakes， 2012）等。

在《反轉(zhuǎn)頭腦》（Spinning Heads in Reverse， 2006）中，因“光系列”以及“影系列”作品而知名的后YBA時(shí)期英國(guó)藝術(shù)家組合提姆·諾貝爾和蘇·韋伯斯特（Tim Noble & Sue Webster）討論了正負(fù)空間的關(guān)系（positive and negative space）：兩個(gè)形狀以及大小都類似高腳杯的物件事實(shí)上是兩組人側(cè)臉的剪影。這是他們經(jīng)常使用的語(yǔ)言，類似的作品包括《誤會(huì)小姐和犯錯(cuò)先生》（Miss Understood & Mr Meanor， 1997）等。對(duì)于提姆和蘇來(lái)說(shuō)，任何一個(gè)關(guān)于空間的討論自然地也是關(guān)于關(guān)系的討論，而他們的審美也直接地與英國(guó)社會(huì)的現(xiàn)實(shí)相聯(lián)系。

在今天，對(duì)于藝術(shù)或生活中空間的討論必然會(huì)有極簡(jiǎn)主義樣式裝置/雕塑的介入——展覽中唐納德·賈德（Donald Judd）1969年的《無(wú)題》（Untitled）自然是極簡(jiǎn)主義裝置的代表作（盡管他本人并不喜歡這個(gè)標(biāo)簽）——而透納獎(jiǎng)的第一位女性獲獎(jiǎng)?wù)?、YBA成員雷切爾·懷特瑞德（Rachel Whiteread）的作品《無(wú)題》（Untitled， 2000）以別樣的方式討論了類似的空間關(guān)系：在這個(gè)用石膏制成的書(shū)架雕塑上，書(shū)籍本身被隱去，留下的只有它們?cè)谶@里擺放過(guò)的蹤跡。作品有著一種反紀(jì)念碑式的意義，而這種對(duì)蹤跡（trace）的追尋也讓人聯(lián)想起法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）關(guān)于蹤跡以及魂靈的討論：事物原本就只留有自己或歷史的蹤跡，而不是絕對(duì)地屬己的。

在展覽中，兩位重要的藝術(shù)家以極端非視覺(jué)的方式復(fù)雜化了人們對(duì)于空間的感知。后極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家、觀念藝術(shù)大師勞倫斯·韋爾（Lawrence Weiner）在受邏各斯（Logos）支配的話語(yǔ)之中開(kāi)始對(duì)于空間的討論。作品《ROLLED INTO & ONTO THE SEA 》（1999）乍一看來(lái)只是一句沒(méi)頭沒(méi)尾的話，然而韋爾以如此不經(jīng)意的方式如現(xiàn)代激進(jìn)法國(guó)詩(shī)人馬拉美（Stephane Mallarme， 1842-1898）一般直接在墻體上羅列文字、展示文字形式、字距空間以及內(nèi)容之間的內(nèi)在聯(lián)系。韋爾的藝術(shù)以及哲學(xué)（他發(fā)表于1969年的關(guān)于作品存在方式的重要論斷：作品可以由他來(lái)創(chuàng)造、由旁人來(lái)創(chuàng)造或完全不被創(chuàng)造出來(lái)）都對(duì)后世藝術(shù)史發(fā)展有著重要影響。另一位有著深遠(yuǎn)影響的藝術(shù)家比爾·維奧拉 （Bill Viola）在裝置《存在》（Presence， 1995）之中直接使用聲音召喚人們關(guān)于存在本質(zhì)的意識(shí)。在畫廊的樓梯上行走時(shí)人們可以聽(tīng)見(jiàn)低聲呢喃，眾多呢喃者包括兒童、成人以及老者，呢喃的內(nèi)容包括難易啟齒的私密事、個(gè)人回憶等。維奧拉通過(guò)這件作品探索了面對(duì)存在的時(shí)間與空間密不可分的聯(lián)系。展覽包括了五十年以來(lái)重要國(guó)際藝術(shù)家的代表性藝術(shù)作品，這些作品普遍地傾向把觀者的注意力引至“不在場(chǎng)”（absence）、虛無(wú)或空白空間并強(qiáng)調(diào)這些原本在二元論之中占有負(fù)面地位的概念于藝術(shù)創(chuàng)作以及人類存在的重要性。 巴舍拉：“在不確定的狀態(tài)中生活比在定局中生活要好?！保?It is better to live in a state of impermanence than in one of finality."）而“不在場(chǎng)”是阻止“定局”來(lái)到的手段。（撰文：李博文）