在今年香港巴塞爾藝術(shù)博覽會上，當(dāng)我第一次見到帕維爾·阿瑟曼的作品時，就被其獨特的材料和怪異的形象所吸引，仿佛科幻影片中即將灰飛煙滅的人物的現(xiàn)實版。極為寫實的人物臉部和用塑料纏繞著的鋼筋骨架組成的人體軀體，形成了真實而又鬼魅的形象，粗獷中保留了一份細(xì)膩，憂傷中帶有一種宗教的執(zhí)迷。

5月24日，尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心趁熱打鐵推出了他的首次在華個展，十多件打著“阿瑟曼式”烙印的雕塑作品令中國觀眾一飽眼福。其中，作品《威尼斯人》（Venetians），是他為2013年第55屆威尼斯雙年展量身定制而作。每一個人物都是現(xiàn)實生活中的人，阿瑟曼在威尼斯邀請當(dāng)?shù)氐娜朔破淠槻亢褪?，然后用厚塑料帶纏繞制成身體，讓現(xiàn)實主義的面孔和肢體扭曲變形的塑料骨骼交織在一起。一張張死灰般的臉，一副副干枯的骨架，虛實之間有一種靜穆的儀式感。阿瑟曼介紹道：“我邀請我的朋友們?nèi)フ故具@樣一種歷史，這個活動對每個想?yún)⑴c其中的人都開放。我們歡迎各種各樣的人來到我的工作室，成為這組群體文化、群體肖像的一部分。我們稱之為《威尼斯人》。同時，這也與一些傳統(tǒng)觀念聯(lián)系起來，即人與人之間雖然不同，但是仍然彼此聯(lián)系。當(dāng)我們?nèi)匀挥幸恍﹩栴}，有一些沖突時，這樣的觀念可以用于緩和局勢，修復(fù)問題?！卑⑸盟囆g(shù)的手段，創(chuàng)造一種人與人之間的溝通方式，并通過作品建立一個像文本一樣的符號，展示一個群體在歷史上下文中的狀態(tài)。

一旁的展廳里，是鋪蓋在展覽空間地板和墻面的巨大白紙，阿瑟曼的另一件《繪圖者集會》（Draftsmens Congress）就誕生于此。藝術(shù)家邀請進入UCCA的參觀者使用畫筆、炭筆、拼貼或其它傳統(tǒng)媒介在紙上作畫，藉此創(chuàng)造一個開放的、通過視覺表現(xiàn)來交流的對話空間，鼓勵參與者用作品互動，形成生動、乃至論爭性的討論。若干位“繪圖者們”的筆跡組成了一幅無始無終的圖景。這同樣是阿瑟曼最為典型的作品，此前在紐約等地相繼做過的一個項目，他提供一種展示的條件，內(nèi)容由被邀請的人參與完成。不同地域不同人群的參與，所展示的內(nèi)容和形式也不盡相同。阿瑟曼說：“我很高興看到的一點就是人們的思維現(xiàn)在變得比較開放了，而各種不同之間的相同點也是越來越多了，而且我們在不同的國家舉行這個《繪圖者集會》中都有很多類似的元素 ，總體上來說他們還是有很多連續(xù)性的。這也讓我們意識到這種項目的巨大潛力，就是說如果你把這個公共的空間可以給大家充分利用的話其實潛力是無窮的。”

兩件看似毫無關(guān)聯(lián)的作品恰恰是阿瑟曼創(chuàng)作思維活躍的側(cè)影。帕維爾·阿瑟曼，1967年出生于華沙，1988-1993年間就讀于華沙美術(shù)學(xué)院（Warsaw Academy of Fine Arts），跟隨教授科瓦爾斯基（Grzegorz Kowalsk）獲得雕塑學(xué)位。但他的創(chuàng)作一開始就不局限在雕塑的領(lǐng)域思考問題，學(xué)生時期的他已廣泛嘗試各種表達(dá)媒介，雕塑、行為、影像、裝置等等。他早期的作品，或是用各種材料制作人像雕塑，或是把自己的身體當(dāng)作客體進行各種藝術(shù)的嘗試。年輕的阿瑟曼揮霍著他的青春和才華，含糊不清的寓意和激進的表達(dá)糅為一體，使他這一時期的作品鮮活而又迷亂。1993年創(chuàng)作的《自畫像》（Self-Portrait）是他藝術(shù)理念逐漸成熟的開始。作為畢業(yè)創(chuàng)作的一部分，他用雕塑、影像、行為等藝術(shù)手段綜合創(chuàng)作。雕塑和影像結(jié)合用作對現(xiàn)實的模仿性的表達(dá)，以此代替了文本的表述。在答辯過程中，他自己離開房間，把教授留在屋里，對著他的《自畫像》，并且看阿瑟曼離開學(xué)校的錄像：錄像中他離開學(xué)校走進灌木叢，脫掉衣服并自說自話地談?wù)撚嘘P(guān)藝術(shù)的話題。從這段錄像中的內(nèi)容可以隱約窺見阿瑟曼在這一時期便開始了對藝術(shù)家、藝術(shù)本體和大自然關(guān)系的思考，盡管還不夠清晰，但還是能讓人們看見他之后的創(chuàng)作風(fēng)格：脫去偽裝回到自然。阿瑟曼把自我和自我象征的雕塑及現(xiàn)實和模仿現(xiàn)實的影像嫁接到了一起，追問藝術(shù)家身份對于個人和他背后的社會究竟意味著什么。

之后他用相同的手法為自己的家人創(chuàng)作了一系列類似的雕塑。這些人物雕塑不同于通常的人物雕像，他們看上去都是寫實手法來表現(xiàn)，但既不是西方傳統(tǒng)強調(diào)空間體量的雕塑也不是波普風(fēng)格的超寫實雕塑，他們的細(xì)節(jié)極盡模仿，整體上又粗俗質(zhì)樸。讓人聯(lián)想到埃及出土的人物塑像，帶有顯而易見的原始偶像特質(zhì)。在為家人塑像期間，阿瑟曼創(chuàng)作了一件名為《手提箱里的自畫像》（self-portrait in a suitcase）的作品。他將自己的形象縮小，小到能把“自己”連同屋內(nèi)生活用品一同放進手提箱中。觀察自我也在窺視自己生存的環(huán)境。而在2007年創(chuàng)作的《氣球-自畫像》，帕維爾將自己的樣子制作成一只長達(dá)20多米的氣球，灌入氫氣飄在米蘭的廣場和空中，被觀者仰望。從縮小的自己到放大的自己，他反復(fù)用自己的身體和形象作為工具，探討自我存在與客觀世界的關(guān)聯(lián)。在這一系列作品中，人是永遠(yuǎn)的主題，阿瑟曼也完成了一個從“小我”到“大我”的轉(zhuǎn)變。從1993年開始不斷延續(xù)和發(fā)展到2007年的《氣球-自畫像》，他癡迷于把自己和整個世界聯(lián)系起來探討人的脆弱，追尋某種原始的自然精神體驗。

帕維爾·阿瑟曼旺盛的創(chuàng)作精力決定了他絕不是一位墨守成規(guī)的人，我們所看到的雕塑作品也不過是他創(chuàng)作格局的冰山一角。他不在乎形式，只要是他認(rèn)為需要，任何藝術(shù)形式都可以為他的藝術(shù)創(chuàng)作服務(wù)；他也沒有固定的主題，他對人類自身處境的思考可以通過長時間，甚至十幾年時間的創(chuàng)作來完善，而在這個過程中他還會用其它藝術(shù)形式去完成另外感興趣的話題。他的作品多與公共空間有關(guān)，雖然是作為藝術(shù)創(chuàng)作而引起的公共話題或者挑戰(zhàn)公共規(guī)范，但并沒有讓藝術(shù)陷入古怪孤立當(dāng)中，他的創(chuàng)作與現(xiàn)實總是息息相關(guān)。

阿瑟曼的創(chuàng)作不斷地介入社會、介入公共空間，也引發(fā)了人們廣泛的討論。他總是用意想不到的手法來改造公共空間，使之意義發(fā)生改變。比如將美術(shù)館空間轉(zhuǎn)變成等候室，或者流浪漢可以當(dāng)藝評家來評判他的一個展覽，或叫其小女兒看管他的展覽，或提供一臺收音機給展覽守護員讓他的工作輕快一點，這些藝術(shù)行為帶來的反常規(guī)使觀眾不知所措。這其中有些或許不是藝術(shù)，但他的確引起人們關(guān)于藝術(shù)的討論。

帕維爾·阿瑟曼從大學(xué)時代對個人與公共空間關(guān)系的自言自語已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N在藝術(shù)體制內(nèi)質(zhì)疑藝術(shù)及構(gòu)成藝術(shù)的條件的探討。他常常質(zhì)疑已經(jīng)定型的空間和觀念。在紐約Wrnog畫廊個展時，他雇傭了兩位來自波蘭的非法移民將畫廊空間盡情的破壞，展覽期間再將其一一還原，在破壞與重建的過程中，引發(fā)人們對社會改造的思考。而這種從空間到社會改造的藝術(shù)實踐和博伊斯似乎也有著一定的關(guān)聯(lián)。在西方對帕維爾的評論中，就有人將其稱為二十一世紀(jì)的博伊斯。2000年阿瑟曼邀請華沙一棟高層住宅公寓的居民完成他的方案，在一個夜晚依計劃開燈，公寓的燈光在深夜形成“2000”年字樣。博伊斯曾經(jīng)做過類似的作品，在黑夜中閃現(xiàn)火炬。如果博伊斯是將藝術(shù)神話，那么阿瑟曼則是將藝術(shù)回歸大眾。這也可以看作他和博伊斯的隔空對話。很多時候他雇傭一些跟藝術(shù)圈毫不沾邊的人參與表演，藝術(shù)家熱衷于尋找這樣簡單和日常的角落，這些使他的作品在現(xiàn)實中混合了藝術(shù)，藝術(shù)中又摻入了現(xiàn)實。

帕維爾·阿瑟曼總是通過各種方式參與到社會生活中去進行藝術(shù)實踐。在華沙故鄉(xiāng)，他與四個組織或藝術(shù)家保持著合作關(guān)系，其中包括由七名不良少年組成的愛因斯坦班和由身體或精神殘疾的成年人組成的Nowolipie小組。阿瑟曼與他們保持著亦師亦友的關(guān)系，在教授他們制作陶藝的同時也在討論藝術(shù)的合作。與此同時，阿瑟曼還經(jīng)常受博物館和畫廊委托，參與一些短期項目：他同在法蘭克福流浪的波蘭人在2001年法蘭克福藝術(shù)協(xié)會合作展出了《新世界》（Neue Welt）。此外，阿瑟曼同華沙、維也納和倫敦的畫廊監(jiān)督員在2005年共同完成了《戶外工作人員》（Staff en Plein Air），同蘇黎世和卡塞爾的小學(xué)生合作，分別創(chuàng)作了《國王馬修斯一世》（King Macius I）和《春天》（Frühling）。諸如此類的探索還有很多，阿瑟曼通過發(fā)自靈感、自發(fā)的、還沒有被當(dāng)代批評界所完全接受的方式俏皮地改變了個人生活和他們所在組織的坐標(biāo)。

時而內(nèi)斂自省，時而張揚出格的性格看似有些矛盾，但這和帕維爾·阿瑟曼的成長不無關(guān)系。他長期生活在華沙，二十多年的共產(chǎn)主義波蘭的生活經(jīng)歷也給他的創(chuàng)作帶來了不可磨滅的影響。他把對社會體制的不滿轉(zhuǎn)向?qū)ψ晕业姆词?，這種反躬自省的體驗讓他的作品具有了一貫的獨特氣質(zhì)。他說：“因為我有一個非常好的童年，而且這個童年給了我們很多機會來認(rèn)識自己，把我們作為一個個性化的理解，我在成長過程里就意識到我是一個個體，跟其他孩子有接觸的一個個體，這個可能也是最早的一種合作的方式，這種過程就讓我意識到了我有一個非常強大的自我，這是一個非常令人滿意的體驗，我就知道我喜歡什么，而且我也通過我的自我作為一個創(chuàng)作的源泉，以這個為起點我創(chuàng)造一切都是反映我個性的獨特一面。”

阿瑟曼是獨特的，那些緊閉雙眼的冷酷雕像的背后隱藏了他如巖漿噴發(fā)般的才情和一顆狂熱癡迷之心。（撰文：邊轍 圖片提供：尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心）