白碩源

摘 要：馮小剛是當(dāng)代中國最具影響力的導(dǎo)演之一。他開創(chuàng)了中國賀歲喜劇以及商業(yè)片的先河，執(zhí)導(dǎo)的電影一次次開創(chuàng)了中國電影票房的神話。縱觀馮小剛二十余年的導(dǎo)演生涯會發(fā)現(xiàn)，他在保留馮氏喜劇元素的同時，也在探索不同的影片類型。本文將就馮小剛的導(dǎo)演生涯以及其中的一些重大的轉(zhuǎn)型做一個梳理。

關(guān)鍵詞：馮小剛；喜?。晦D(zhuǎn)型

如果要細(xì)數(shù)中國的大牌導(dǎo)演，馮小剛是不得不提到的一位。他非科班出身，也不能被歸入所謂的“第六代”“第七代”導(dǎo)演的范疇。他在自己十幾年的導(dǎo)演生涯中，開辟出了一條獨(dú)具特色的導(dǎo)演之路。1997年的《甲方乙方》開創(chuàng)了中國賀歲喜劇的先河，使中國的商業(yè)電影初具雛形?！兑簧韲@息》摒棄了喜劇風(fēng)格，對家庭和婚姻進(jìn)行了嚴(yán)肅的探討?！短煜聼o賊》開創(chuàng)了中國式的警匪大片?！都Y(jié)號》涉足了戰(zhàn)爭片，《唐山大地震》《一九四二》則是沉重的歷史題材。這些都是馮小剛在不同類型片領(lǐng)域的嘗試與創(chuàng)作?；仡櫰涫畮啄觊g的電影作品，基本可以分為兩個大類：個人風(fēng)格濃重的小品式喜劇和充斥著人文關(guān)懷的大片。馮早期的作品多為這種小品式電影，自《大腕》開始，逐漸開始往大制作的方向轉(zhuǎn)變，同時也愈發(fā)體現(xiàn)出更為深刻的社會思考。因此，根據(jù)導(dǎo)演影片類型、以及影片所探討內(nèi)容和深度的不同，按照時間的順序劃分，可以將馮小剛的轉(zhuǎn)型過程分為以下幾個階段：

1、1997——2002年：馮氏賀歲片的誕生

這一時期，馮小剛共拍攝了四部影片，分別是《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》和《一聲嘆息》。其中，《甲方乙方》、《不見不散》、《沒完沒了》是典型的馮氏賀歲喜劇，缺乏完整的敘事結(jié)構(gòu)，看似是一個個搞笑段子拼成的電影。在這三部喜劇描繪的都是小人物們的生活，住房、下崗、出國、追債、偷盜等等我們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常遇到的問題以娛樂化的方式展開，把種種煩惱以夸張和幽默的手法變?yōu)闃啡ぁｑT小剛電影特有的幽默感是其作品的鮮明印記，也是對現(xiàn)實生活的深刻認(rèn)識。不僅順應(yīng)了時代的審美趨向和藝術(shù)旨趣，也滿足了當(dāng)代大眾找樂的文化心理訴求。影片《一聲嘆息》也是小成本的賀歲片，但是馮小剛一改往常的搞笑，開始嚴(yán)肅地探討起了家庭婚姻。馮小剛將鏡頭直面情感的現(xiàn)實，揭開了隱藏在內(nèi)心深處的復(fù)雜的情感，面對真實而又殘酷的生活現(xiàn)狀，這使我們更加逼真的看到了一幅現(xiàn)代都市的生活世界和情感世界。

2、2002——2007：在轉(zhuǎn)型中前行

《大腕》拉開轉(zhuǎn)型的大幕

2002年的賀歲電影《大腕》是馮小剛轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。這部投資330萬美元的影片也是馮小剛與其東家華誼兄弟的一次大膽嘗試。該片講述了由葛優(yōu)飾演的mtv導(dǎo)演為國際知名大導(dǎo)演泰勒籌辦葬禮的荒誕故事。為進(jìn)一步打開國際市場，該片吸收了加拿大演員唐納德、香港演員關(guān)之琳，出現(xiàn)了跨國情節(jié)和大量英文的對白，在發(fā)行上也采取了和美國哥倫比亞公司聯(lián)合發(fā)行的方式。除了在影片中保留自己以往喜劇作品中一貫的京味調(diào)侃風(fēng)格以外，馮小剛還敏銳的注意到當(dāng)時社會存在的一些熱點(diǎn)問題和爭議話題，比如互聯(lián)網(wǎng)公司、注意力經(jīng)濟(jì)、娛樂炒作風(fēng)氣、房地產(chǎn)熱和無孔不入的商業(yè)廣告等等。與之前的三部賀歲喜劇相比，《大腕》更像是一部徹頭徹尾的黑色幽默。就其故事內(nèi)容而言，導(dǎo)演在《大腕》中想表達(dá)的思想，也比之前更豐富。

《手機(jī)》《天下無賊》再續(xù)轉(zhuǎn)型前緣

馮的電影向來不為學(xué)術(shù)界所重視，在《手機(jī)》以前，圍繞馮小剛所有電影展開的總是“雅與俗”“幽默還是噱頭”一類的網(wǎng)上爭論，真正在學(xué)術(shù)上有所界定都和討論的非常少。然而，《手機(jī)》的出現(xiàn)，引起了社會上極大的探討。該片將馮小剛以往影片中的娛樂化、平面化和消費(fèi)性的追求發(fā)展為人文層面的闡釋，風(fēng)格上也由從前的溫情機(jī)智、幽默詼諧的輕喜劇轉(zhuǎn)變?yōu)槠谡齽∈奖瘎〉膭?chuàng)作。如果說《手機(jī)》是馮小剛在運(yùn)用影視語言進(jìn)行整體敘事的練手之作，到了《天下無賊》，他已經(jīng)可以很嫻熟的運(yùn)用商業(yè)電影的手法來講述一個完整的故事了。作為一部商業(yè)大片，從敘事、攝影、特效，都展現(xiàn)除了商業(yè)大片該具備的特質(zhì)。該片也徹底擺脫了馮氏電影堆積段子的手法，再不是依靠一個個單一場景和對白串起來故事，而是一個推進(jìn)演變的有機(jī)體。該片也不僅僅是馮氏電影敘事風(fēng)格與審美追求的轉(zhuǎn)型，更反映了整個社會對文化精神轉(zhuǎn)型的迫切追求。

《夜宴》《集結(jié)號》標(biāo)志轉(zhuǎn)型完成

2006年的《夜宴》和2007年的《集結(jié)號》標(biāo)志了馮小剛導(dǎo)演生涯轉(zhuǎn)型的完成，他由一個喜劇片導(dǎo)演轉(zhuǎn)變成題材上多元化的導(dǎo)演。《夜宴》達(dá)到了當(dāng)時國產(chǎn)電影制作水平的最高層次，馮氏影片由數(shù)千萬的中等投資升級到億元大片的水準(zhǔn)?！都Y(jié)號》是引進(jìn)韓國煙火特技、運(yùn)用全新手段創(chuàng)作的戰(zhàn)爭題材電影，是馮小剛第二次對大片的嘗試，也是他轉(zhuǎn)型成功的明確標(biāo)志?！都Y(jié)號》的成功有目共睹，馮小剛也憑借此片，進(jìn)一步確立了他在中國電影票房導(dǎo)演中當(dāng)之無愧的大腕地位，證明了其作為一個具有無限創(chuàng)造力且不斷嘗試的電影導(dǎo)演，具有能把電影的商業(yè)性、娛樂性、人文性、藝術(shù)性、意識形態(tài)等多元要素處理的恰到好處的實力和潛力。《集結(jié)號》采用平民化的視角，刻畫了一個普通軍人的個人戰(zhàn)爭史，而不再專注于戰(zhàn)爭中孰勝孰敗的宏大敘事，實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)軍事戰(zhàn)爭影片的突破。

3、2008——至今回歸與繼續(xù)探索

經(jīng)歷了《集結(jié)號》的洗禮，這個時期的馮小剛已經(jīng)能夠在各種影片類型中游刃有余。《非誠勿擾》、《唐山大地震》、《非2》、《一九四二》、《私人定制》，馮氏喜劇和歷史題材大片交替上演。2008年，馮小剛再次回歸了闊別已久的的喜劇，拍攝了影片《非誠勿擾》。電影《非誠勿擾》，尤其是《非誠勿擾2》，在喜劇外衣的包裹下，實則更像是文藝片。影片不再單單追求幽默，在笑料的襯托下，引發(fā)觀眾更長久的沉默和思考，從單一化的喜劇人生描畫轉(zhuǎn)向深灰問題和人性層面的深度思考以及對人生的探討。影片《私人定制》被譽(yù)為《甲方乙方》的續(xù)集，雖口碑呈現(xiàn)兩極分化，但也不難看出導(dǎo)演在片中對于經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各個領(lǐng)域的辛辣批判。

穿插于喜劇之間，2009年的《唐山大地震》是馮小剛的又一次精彩的轉(zhuǎn)型。在這次轉(zhuǎn)型中，馮小剛直指人性，以23秒、32年沉淀的歲月情感，構(gòu)建起一部中國人的心靈史詩。災(zāi)難片是過去十多年西方電影中一直長盛不衰的題材。馮小剛的聰明之處在于，他沒有完全照搬西方的災(zāi)難片模式，而是對其進(jìn)行了國產(chǎn)化嘗試，通過平民化的視角，借助災(zāi)難的外殼闡述人心的故事。他避免了“消費(fèi)國難”的嫌疑，消解災(zāi)難暴力等奇觀元素，轉(zhuǎn)而訴諸觀眾對人物命運(yùn)的關(guān)切和情感價值的認(rèn)同。

如果說，《唐山大地震》還停留在探討家庭糾結(jié)與倫理，那么在《一九四二》中，馮小剛則將探討升華到了國家與民族的層面。拍攝《一九四二》是馮小剛在踏入導(dǎo)演行業(yè)以來一直的夙愿，之前在《集結(jié)號》《唐山大地震》中的磨礪，似乎都是在為這部嘔心瀝血、重磅打造的《一九四二》做準(zhǔn)備。災(zāi)荒作為整部電影的主題出現(xiàn)在銀幕上是中國電影史上的一次突破，對比《唐山大地震》，雖然都涉及災(zāi)難元素，但在拍攝手法和故事敘述方面，馮小剛均采取了不同于以往的方法和手段?？梢哉f，我們在《一九四二》中，似乎看到了一個功德圓滿的馮小剛。（作者單位：重慶工商大學(xué)）

參考文獻(xiàn)：

[1] 周慧《誰制造了中國電影的神話》，中國青年出版社，2006

[2] 金龍晟《票房大腕馮小剛》，中國廣播電視出版社，2005

[3] 秋原《大片時代馮小剛與華誼兄弟》，廣西師范大學(xué)出版社，2011