孫晶

摘 要：西方國家在過去30年左右的時間里，藝術(shù)品的最終存在與以前的藝術(shù)有著完全不同的面孔。它們呈現(xiàn)給尋求想象刺激與興奮的普通觀眾的是迷茫、混亂、無序，有時甚至是失望。繪畫作品要么空虛，要么凌亂。雕塑作品要么躺在地上，要么雜亂無章地散布在房間中。表演似乎是在對人體施暴抑或是進行無意義失望傳達。電影或音像制品要么是重復、俗套，要么是聚集于藝術(shù)家的某些引起令人費解的煩惱與憂愁。所有這些描述都可用來形容被那些經(jīng)營畫廊或博物館的人或藝術(shù)家本人稱之為“當代”的藝術(shù)用品。然而，新興的藝術(shù)那種墮落的形式狀態(tài)與近來為其展出而雨后春筍般興建起來的新型空間的金碧輝煌確實極不協(xié)調(diào)、格格不入的。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義；西方國家；視覺藝術(shù)；反傳統(tǒng)文化

早在20世紀50年代后期，歐洲與美洲的前衛(wèi)藝術(shù)家就已開始挑戰(zhàn)抽象表現(xiàn)主義繪畫和人們通常所理解的所謂現(xiàn)代主義評論框架體系。大眾文化不斷挑戰(zhàn)和威脅到了格林伯格在當時所說的“高雅”文化的禁區(qū)。格林伯格說，自從印象主義以來，也就是1961年以來，“現(xiàn)代主義”繪畫已學會吸取了使自身免除各種可能被認為是借鑒任何其他藝術(shù)媒介的成果的影響的經(jīng)驗教訓。而現(xiàn)代藝術(shù)的原則是：現(xiàn)代藝術(shù)必須緘默地看，必須眼睛對著美術(shù)館或畫廊中性白墻單獨地看。為了加強作品的效果，釋放作品的美學價值，人必須再脫離社會環(huán)境，甚至還要脫離觀眾自己的帶有性別色彩的身體。

保羅·塞尚 《圣維克多山》 1902年

然而到了20世紀50年代中期，這種以紐約為中心的強大正統(tǒng)觀念遭到了四面八方的阻擊。在美國，羅伯特·勞森博格和拉里·里弗斯在其作品中挑釁地引

喬治·布拉克 《曼陀鈴》 1909—1910年

入了大眾文化的符號或偶像、當?shù)氐乃夭幕驑苏Z，他們借此模仿了抽象表現(xiàn)主義。勞森博格的“綜合”繪畫作品首次創(chuàng)作于1954年；它混合了產(chǎn)品的材料和商標，意在割斷與繪畫媒介純粹性的一貫聯(lián)系。英國的理查德·漢密爾頓和彼得布萊克，則發(fā)現(xiàn)和找到了非形式的、有點像拼貼畫的同樣贊賞大眾傳媒圖像的種種不連貫性。公開承認構(gòu)成藝術(shù)家和觀眾直接視覺世界的普通平面造型種類（布萊克）或攝影圖片及畫面（漢密爾頓）的過剩局面。

理查德·漢密爾頓 《是什么使今天的家庭如此獨特、如此具有魅力？》 1956年

在50年代后期，美國藝術(shù)家阿蘭·卡普羅、吉姆·戴恩和克萊斯·奧爾登伯格所發(fā)起的表演、即興表演或意外場景和裝置展品有益于推動以歐洲為中心的激浪派運動。此運動最突出的人物是德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯，他宣布要暫停繪畫創(chuàng)作，因為他要準備一套專業(yè)化的裝置展品和表演節(jié)目，以此來操縱和駕馭物品與表演行為，這些行為更具有原始薩滿教巫師的行為特征。

約瑟夫·博伊斯 《群》裝置 1969年 約瑟夫·博伊斯 《如何向一只死兔子解釋繪畫》 1965年行為表演

差不多40年來，我們很清楚20世紀60年代后期是一個絕對矛盾的時期，是傳統(tǒng)機構(gòu)對藝術(shù)行使合法裁決權(quán)利的思想主張與一代因充分意識到公司犯罪、社會不公和戰(zhàn)爭而變得激進的藝術(shù)家所提出的反建議、反提案之間充滿矛盾的時期。藝術(shù)實驗的爆發(fā)是那種意見分歧氛圍的重要組成部分。；人們可以舉出許多例子來證明現(xiàn)代主義的教條主義中的示范自由首次在20世紀50年代末考慮到了初次在國際舞臺上亮相的年輕藝術(shù)家。視覺藝術(shù)的那些實驗遠遠不是享樂主義的那種快速發(fā)展的反傳統(tǒng)文化和新興流行音樂或街頭時尚、迷幻藥和政治抗議中早已明確表明的那種反抗與分歧，它們既在服從方面又在違規(guī)方面對今天仍有很重要的影響。

藝術(shù)曾經(jīng)是而且現(xiàn)在依然是一個時代文化和社會最敏感、最直接和最富于象征的表現(xiàn)。哪怕是在藝術(shù)退縮進象牙塔之內(nèi)的時候，藝術(shù)仍然折射著塔外的文化氛圍。呈現(xiàn)在我們面前的是一片真?zhèn)位祀s、錯綜復雜紛繁的事物現(xiàn)象。有難么多東西要說，但卻是難以說清，欲理還亂。（作者單位：四川美術(shù)學院）