巢佳幸

上海民生現(xiàn)代美術館于今秋開幕的攝影群展《中國當代攝影2009-2014》正值PHOTO SHANGHAI“上海藝術影像展”展出之際，很容易聯(lián)想此時開幕的這個梳理性展覽，和影像展之間的關聯(lián)。而它也正是由PHOTO SHANGHAI協(xié)辦。整個展覽是早前中央美院美術館已舉辦的展覽——《2009年來自中國的新攝影》之巡回。而在上海民生現(xiàn)代美術館，藝術家和布展又稍作了些許變化，在策展概念上顯得更加密集和豐富。52位藝術家的名字一半以上算作耳熟能詳：有提及頻率極高的劉勃麟、王寧德、王慶松、繆曉春、胡介鳴、楊泳梁、葉甫納、孫略、劉辛夷、蔣鵬奕、封巖、馬良、楊福東、姚瑞中+LSD、張大力 ……其中不少名字并不屬于我們習慣思維中的攝影藝術家。

在展覽前言部分，此次展覽的總策劃，中央美院美術館館長王璜生用大段篇幅講解攝影在中國發(fā)展的獨特情況：“攝影作為一種具有記錄與表達特殊功能的藝術媒介，她對社會、現(xiàn)實、歷史的‘真實性、‘在場性的記錄，以及作為藝術媒介的創(chuàng)造性、個性化的表現(xiàn)及表達，構成了她以獨特的方式介入、記錄、表達、在場的對視與對話、復合式觀看與被觀看，將社會與藝術兩者有機地連接起來，凸現(xiàn)為‘當代攝影的社會學與藝術史的意義。因此，‘當代攝影也便成為了近些年來關注中國社會變化與藝術發(fā)展的一個重要窗口”。這段話似乎表現(xiàn)出攝影在今天中國的不同身份和尷尬角色。

展覽中的部分作品，與其說攝影，不如說是包含攝影的裝置和牽涉影像的作品，因為下意識很難瞬間把它們和攝影媒介聯(lián)系在一起。說到這些結合攝影和裝置的創(chuàng)作，如藝術家王寧德的作品《有形之光》，它的表面由顏色漸變的無數(shù)片塑料片組成，燈光照在上面就會產(chǎn)生不同的透光效果；還比如藝術家葉甫納的作品《白日做夢》，被藝術家自述為“既是影像，又跟攝影有關，又跟藝術的歷史名作有關?！?當她本人談到這個作品時說：“其實這就是在動態(tài)影像中演化的美術史系列”。還如繆曉春的作品《無中生有》，看似是放置在展覽空間地面的白色立方體裝置，周身獲得由不同的方向投射而來的影像。也有些作品創(chuàng)作方法是攝影的，但實際展示的卻是錄像，就比如李郁+劉波的創(chuàng)作。

由王璜生、顧錚、李媚、蔡萌、榮榮、翁云鵬組成的《中國當代攝影2009-2014》策 展 人團隊中，顧錚教授的身份比較特殊。他幾乎是目前中國當代攝影領域特別居領先地位的學者，同時也承擔了這次策劃中的重要工作。這次展覽中顧錚特別提到：這些藝術家中，很多人是他從其編著的《中國當代攝影藝術》一書中挑選出來的（馬良、姚璐、楊泳梁、陸元敏、劉立宏、朱浩、封巖、張曉……）。

意在“更為清晰地梳理、展現(xiàn)2009年至2014年間中國當代攝影發(fā)展的大致脈絡與走向，給出一個相對宏觀卻又不失具體性的描述”的《中國當代攝影2009-2014》根本難以避開2009 到2014年這幾年的社會背景——此時中國正處于全球性的金融危機當中，卻也因為宏觀控制的原因而躲過了某種根本性的摩擦。2009年因此成為這個時間片段里值得重點取出的開端。顧錚特別提到2009年之前的三年。具有國際影響力，連續(xù)舉辦了三屆，進步指日可待的廣州國際攝影雙年展正在2009年因為一些原因而停滯。而去年，第一屆北京國際攝影雙年展在京開啟，這似乎是重新肯定了雙年展模式在探討攝影觀念變化、發(fā)展現(xiàn)狀里的意義。

而2009年至2014年，中國當代攝影已然經(jīng)歷了令人好奇的巨大變化，民生現(xiàn)代美術館的展覽，在概念分析的劃分上做了大量的梳理工作。雖然說，策展人將展覽依據(jù)內容分為了“邊界/漂移”，“景觀/日?！?，“社會/身體”三大部分，然而這些詞匯的使用有些司空見慣，對疲倦的觀眾而言，解析的困難在于當觀眾真正面對這些陳列的大量創(chuàng)作時的驚訝和歸類的彷徨。策展理念的劃分，目的在于對觀眾進入作品形成引導，但是基本上，這三個分段無法引起觀眾的強烈思考。如果感性地濃縮這種策展理念的觀感和誘導，似乎更適合于概括為：《中國當代攝影2009-2014》是要從媒介的多個方面，來解釋“攝影何以成為媒介”。

如今比較走紅的觀念攝影藝術家：劉勃麟、王寧德、王慶松、繆曉春、胡介鳴、楊泳梁、馬良等，正以各自的方式回應景觀社會中的審美形態(tài)問題。劉勃麟常年以隱身的行為方式，尋找景觀社會的隱去符碼，他的《城市迷彩》系列就是一系列的嘗試結果。楊泳梁以《希臘石柱》來提取一種社會象征。而眾所周知的是，楊泳梁最為人熟知的作品，乃是城市建筑與古典想象所累積堆砌而成的“山水”。又好比葉甫納的靜態(tài)影像《白日做夢》，用扮演的手法和穿梭藝術史（拉斐爾前派）的方式架空媒介自身。展覽的文字信息當中也提到了，葉甫納原本用自己和家人的形象來穿梭名畫，探討所帶來的歷史政治的縱深意義，而《白日做夢》卻在此刻去掉了縱深意義。

與其他藝術類型相比，影像形式的邊界，好像更加通俗和開朗。游走在影像和裝置之間的曖昧，可以輕易地把觀看者帶入其中。看過展覽的人，很難抹去類似朝鮮視覺印象的攝影帶來的沖擊力，王國鋒的作品以一面墻的寬度，聚焦于朝鮮的官方建筑與大型官方活動。那種密密麻麻的解放軍站立、聚眾的大片場景，以及從中不斷放大的細節(jié)，使得我們對攝影和影像本身停止了判斷。甚至跟攝影沒什么直接聯(lián)系的藝術家劉辛夷，他在英國（金匠學院）時期的視頻《世紀崛起》，其中運用到了20世紀著名領導人物的二維形象。他在創(chuàng)作中僅僅剪輯拼入了照片中的圖像，藝術家摳取了邊緣顯著的人物形象，在水仙花生長的定格拍攝中，親身演繹“時勢造英雄”的漂亮觀念。

而身體在攝影媒介中的功用，無論如何都逃不開被討論的命運。有報道提及影像第三單元中還特設了“公民新聞”板塊，集中梳理了2009年以來一段時期內流布于社交媒介中的圖像新聞，既讓它們作為新聞生產(chǎn)方式本身加以呈現(xiàn)，也讓它們與本單元中的新聞報導實踐構成某種對話。這一部分帶有“私攝影”印象。而此次要談論的好像并非狹義的身體，而是在社會中伸展的媒體形象，一個被附加信息的社會投射。剛剛談到的楊福東作品中的優(yōu)雅古舊的女子們，即是一個失落的記憶的投射，好似是潛藏在知識分子夢境中的舊日的清晰輪廓。而姚瑞中+LSD的創(chuàng)作，正展現(xiàn)臺灣社會空間的擠壓。姚瑞中1997年以攝影作品《本土占領行動》代表臺灣參加威尼斯雙年展，集中顯示的已經(jīng)是臺灣人在土地被掏空時每日逼近的危機和壓抑。那種清晰勾勒的深刻形象，并非真正的身體，而是擴張成模糊的空間印象，表達社會與自我之間的彈性間距。

其實，《中國當代攝影2009-2014》正深入地翻開一個豐富的縱向世界，然而攝影自身在這里變得尷尬，原因在于對視覺緯度的開拓太過依賴于對想像力的苛求。在民生現(xiàn)代美術館的一樓全廳，安全的灰色空間足以容納下復雜豐富的作品。然而平面世界不斷重復自我，并沒有因為動態(tài)的影像設備的加入而消除沉悶。語重心長的引導段落，在還未開啟想像力的時刻便已經(jīng)設立了門檻。媒介何以成為媒介？講述何以成為講述？觀眾何以成為觀眾？成為最難以解答的急迫問題。（編輯：李魯博）