安塞爾姆·基弗于1945年生于德國(guó)——希特勒的“千年帝國(guó)”也于這一年徹底瓦解——是一名有著極高知識(shí)修養(yǎng)的藝術(shù)家、雕塑家。即便在盟軍的炮火聲中長(zhǎng)大，基弗并沒有同齡人的挫敗感和逃避過(guò)去的膽怯心理，不選擇禮貌性地禁聲或刻意地遺忘。對(duì)他來(lái)說(shuō)，更重要的是憤怒。在德國(guó)藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）的感召下，基弗毅然重拾“空白的”納粹德國(guó)記憶，接受了他不得不接受的可怕遺產(chǎn)，創(chuàng)作了直面恐怖歷史的攝影系列《占領(lǐng)》（Occupations， 1969）和油畫系列《英雄象征》（Heroic Symbols， 1970）。在作品中，基弗身著父親的納粹軍服，在歐洲各個(gè)重要場(chǎng)所或是英雄雕塑旁行納粹禮（自1945年起德國(guó)已禁止行納粹禮）。他把這些實(shí)踐視作是悼念及紀(jì)念行為，在這些行為藝術(shù)作品中，他的個(gè)人形象代表了文化傳播的載體，承載了他對(duì)歷史、記憶的呼喚和批判。在早期的藝術(shù)實(shí)踐中，基弗就已經(jīng)進(jìn)行各種嘗試把他所傾慕的偉大德國(guó)浪漫主義畫家卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich， 1774-1840）作品中宏大而浪漫的英雄形象與納粹意象相碰撞，以激發(fā)觀者關(guān)于歷史、英雄主義、悲劇以及正義的反思。在1980年的第39屆威尼斯雙年展中，他與喬治·巴塞利茲（Georg Baselitz）一同代表德國(guó)展出作品?；ド钍艿聡?guó)哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）影響，而海德格爾曾被控訴與納粹有著直接的聯(lián)系。作為第一批在藝術(shù)實(shí)踐中反思痛苦歷史的德國(guó)藝術(shù)家，基弗的作品直接描繪了國(guó)家社會(huì)主義，卻也因此被某些評(píng)論視為“新納粹”。德國(guó)藝術(shù)家如何能夠在納粹以及奧斯維辛之后繼續(xù)藝術(shù)創(chuàng)作是基弗反復(fù)在作品中提出的疑問。

基弗常說(shuō)：“開始也是結(jié)束，末了卻是重生?！?（"In the beginning is the end， in the end is beginning."）作為一名藝術(shù)家，他有著相對(duì)傳統(tǒng)的形象：創(chuàng)作歷史性畫作、誨人不倦、有著極強(qiáng)的正義感。在過(guò)去的幾十年中，基弗深受包括沃霍爾（Andy Warhol）、杜尚（Marcel Duchamp）、蒙德里安（Piet Mondrian）、波洛克（Jackson Pollock）、露夏（Ed Ruscha）以及透納（J.M.W. Turner）等藝術(shù)家的影響；他探索的領(lǐng)域涉及宗教、哲學(xué)、科學(xué)、歷史、詩(shī)歌、文學(xué)等，他也反復(fù)在生死、天地、微觀和宏觀等二元對(duì)立之中進(jìn)行探索并尋求突破，而他的積極信念也引領(lǐng)他在混沌與秩序的未知世界里找到新方向。《保羅·策蘭：夜之秸稈》（For Paul Celan： Stalks of the Night， 1998-2013），畫面聚焦在人物胸膛的一株小樹苗，周圍是一片漆黑的原野，小樹苗是黑暗環(huán)境下新生命的象征，也是對(duì)解放歷史的期許。這幅作品中運(yùn)用了大量不同材料，也暗示了“重生”必不可缺的融合。在接受《金融時(shí)報(bào)》（Financial Times）采訪時(shí)，基弗將自己形容為一名煉金術(shù)士，而這身份意味著他將不僅是轉(zhuǎn)換物質(zhì)世界中的質(zhì)料，而將從物質(zhì)中提煉精神與靈魂。鉛材料就是協(xié)助他進(jìn)行精神轉(zhuǎn)換的重要媒介。在另一個(gè)場(chǎng)合，他曾這樣描述自己的藝術(shù)實(shí)踐與精神性的關(guān)系：“當(dāng)我在使用稻草或鉛等物件、材料時(shí)，我從它們的靈魂中進(jìn)行提煉……我去發(fā)現(xiàn)在這些物質(zhì)之中的靈魂。我提升并展示這靈魂。”在近期新作《鳥類的語(yǔ)言》（Language of the Birds， 2013）和大型室外作品《赫列勃尼科夫：國(guó)家的命運(yùn)》（For Velimir Khlebnikov： The Fate of Nations， 2011-14）中，基弗大量使用鉛等金屬材料以捕捉“帝國(guó)之鷹”（Reichsadler）和俄國(guó)未來(lái)主義“戰(zhàn)艦”形象騰飛的精神。

基弗早年深受梵高（Vincent van Gogh）的影響，向日葵和麥田是他不斷回顧的主題。但基弗并不旨在呈獻(xiàn)黃金盛景，《夜之秩序》（The Orders of the Night， 1996）充斥著向日葵，卻是一片毫無(wú)生機(jī)的黑色；使用14年時(shí)間悉心打造的、近4米高7米寬的里程碑式巨作《灰花》（Ash Flower， 1983-1997）以一種絕對(duì)不同于梵高而極其激進(jìn)的方式把干化了的向日葵花放置在希特勒帝國(guó)遺跡之上，呈獻(xiàn)了一片肅殺之氣。

占據(jù)了展覽空間的整個(gè)中央大廳的驚人作品《世界的歲月》（Ages of the World， 2014）是他將早年畫作與向日葵并葬的裝置作品，而熏黑的植物種子同時(shí)又暗示了發(fā)生于陰森地獄中的重生。巨型系列畫作《摩根索》（Morgenthau， 2013-14）中厚重的油彩以及烏鴉的形象又令觀者恍若跌進(jìn)了梵高的麥田。

不論是里程碑式的、宏大的，還是抒情的、豐富多彩的藝術(shù)實(shí)踐，為了自己的信念“藝術(shù)是為了接近真理”，這位“最偉大的在世藝術(shù)家”編織了一部重塑記憶的恢宏史詩(shī)——這藝術(shù)實(shí)踐努力不在歷史與記憶之外，而是歷史與記憶的一部分。展覽極其龐大，無(wú)法通過(guò)任何方式被再現(xiàn)、簡(jiǎn)化，許多評(píng)論也承認(rèn)，盡管展覽極其成功、呈獻(xiàn)了獨(dú)特于基弗的、不同于弗里德里希的崇高感，這次展覽也是“困難的”，“讓人困惑的”。但基弗本人就是這樣看待藝術(shù)的：“藝術(shù)真的是一件困難的事。創(chuàng)作是困難的，而觀者理解的過(guò)程也常常是困難的……藝術(shù)的一部分應(yīng)當(dāng)包括撓頭這件事?！北M管倫敦在2014年迎來(lái)了許多龐大的、受大眾歡迎的展覽，基弗在英國(guó)皇家美術(shù)學(xué)院的大型回顧展可能是這一年最重要、最有歷史意義的展覽。（撰文：李博文）