對于今天的藝術(shù)來說，作品的范疇被囊括在了展覽中，已經(jīng)越來越難地去真正通過“復(fù)制”還原呈現(xiàn)一件作品。那么是不是說這種越來越強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場的藝術(shù)呈現(xiàn)方式讓我們規(guī)避了靈光的消逝呢？也許還不那么樂觀，今天藝術(shù)形態(tài)最大的敵人也許不再是圖像的復(fù)制而恰恰是信息的傳播。很難相信提諾·賽格爾（Tino Sehgal）在其作品介紹上只印一塊黑顏色會對作品起到真正意義上的維護(hù)作用，靈光的消逝其實(shí)只需要網(wǎng)絡(luò)媒體的幾百字闡述就足夠了。在這樣的語境下，真正想用一種藝術(shù)形態(tài)去對抗工業(yè)社會也只能是徒勞。如果換一個角度，不再簡單粗暴地走向它的對立面，而是接受信息與復(fù)制帶來的藝術(shù)庸俗化的現(xiàn)實(shí)，或者說鉆到信息時代的深處，我們又會得出什么結(jié)果？

從上世紀(jì)90年代開始，馬克·萊基（Mark Leckey）的實(shí)踐就一直基于圖像學(xué)與流行文化，研究這種文化對我們所帶來的情感范式。其作品涵蓋了表演、裝置、影像、聲音等基本上所有的表現(xiàn)手段，并于2008年在最高呼聲中獲得了特納獎。 在其最近在比利時布魯塞爾當(dāng)代藝術(shù)中心WIELS所舉辦的回顧展“庸俗物質(zhì)的誘惑”中，萊基向人們呈現(xiàn)了他在這一領(lǐng)域的長期的研究與表達(dá)。

“庸俗物質(zhì)的誘惑”這一題目來自于超現(xiàn)實(shí)主義先驅(qū)紀(jì)曉姆·阿波麗奈爾（Guillaume Apollinaire），超現(xiàn)實(shí)主義一詞便是其在1917年的劇本《蒂雷西亞的乳房》中創(chuàng)造的。萊基發(fā)現(xiàn)自己有著與之相似的情緒，都對這些庸俗之物產(chǎn)生了濃厚的興趣。這次展覽同時呈現(xiàn)了藝術(shù)家長久以來的戀物情節(jié)，這些“物品”或有形或無形，或珍貴或“庸俗”，同時呈現(xiàn)了這些物質(zhì)背后所制造的一系列上下文關(guān)系：欲望、想象、身份與記憶。展廳一共分為上下兩層，第一層為萊奇為這次WIELS的展覽全新創(chuàng)作的作品《UniAddDunThs》。從作品名字不難看出，這是基于藝術(shù)家在2010年至2013年之間策劃的一次展覽“無言事物的普遍可言性”（The Universal Addressability of Dumb Things）的一次再創(chuàng)作，這次展覽在當(dāng)時匯集了來自不同文化與地域的藝術(shù)品或物品，以一種偽博物館和考古學(xué)的方式呈現(xiàn)出來，研究了科技是如何改變大眾認(rèn)識和感受世界的方式。藝術(shù)家認(rèn)為這種方式類似一種Google圖片搜索似的系統(tǒng)。有時候搜索同樣一個事物卻能出現(xiàn)南轅北轍的結(jié)果，但又不得不承認(rèn)在某種程度上說，這兩個事物是相互聯(lián)系的。這種荒誕不經(jīng)卻又合情合理的體系同樣也是萊基對于自身藝術(shù)語言的構(gòu)建方式之一。

同時在嘗試?yán)斫馊R基的作品之前，我們還有必要了解作為藝術(shù)家本人的一種泛靈主義的觀點(diǎn)。這種新泛靈主義思想曾在美國作家埃里克·戴維斯于2004年出版的《科技靈知》（Techgnosis）中重新提到。書中認(rèn)為，隨著科技越來越滲透到了生活的每一個角落，我們所生存的環(huán)境也愈發(fā)變得可控，于是所有的物體便都會對外界的變化有所回應(yīng)，我們會以這樣一種全新的方式回歸到一種原始的萬物有靈的世界中去。而所有的這些智能系統(tǒng)的出發(fā)點(diǎn)都是冰冷的數(shù)據(jù)與編碼，看似毫無生氣，但卻真真實(shí)實(shí)地產(chǎn)生了生命。同時，另一種與之平行的泛靈論思想同樣滲透在萊基的作品里。它是一種更加精神或生理層面的體驗(yàn)，例如親人的遺物、大師的作品……藝術(shù)家感興趣的是如何通過塑造一種個人的神秘而后讓這種神秘的情感滲透到物品中去。也就是說，當(dāng)我們面對這些物品的時候，我們其實(shí)面對的是所有有關(guān)于這件物品的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。這點(diǎn)在消費(fèi)社會里也許更加直觀，人們毫無理由地購買蘋果的產(chǎn)品或是對某個品牌產(chǎn)生類似圖騰般的狂熱情緒，這便是泛靈主義在消費(fèi)品牌中的在場方式。其結(jié)果就像萊奇之間的展覽名稱“無言之物的普遍可言性”一樣，最終我們生活在一個馬克思所描述的寓言時代，一個被會說話的物品所環(huán)繞的時代。

《UniAddDunThs》這件作品分為三個部分：動物、人類和機(jī)器。藝術(shù)家同樣收集了或者二次生產(chǎn)了或經(jīng)典或日常的事物。首先進(jìn)入展廳，與WIELS監(jiān)獄般的空間截然相反的是展廳被布置成了一個拜物教的巫術(shù)現(xiàn)場。各種似曾相識的面孔被藝術(shù)家重新組合呈現(xiàn)后變得異常詭異，并混雜著現(xiàn)場鳥叫的聲音，機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)的聲音以及好像來自宇宙的一團(tuán)迷幻而神秘的混音。

第一部分“動物”的背景是由美國畫家塞斯·伊斯特曼（Seth Eastman）所畫的一幅風(fēng)景畫組成，這再一次證明了萊基對于“庸俗”的判斷與把控。伊斯特曼畢業(yè)西點(diǎn)軍校，而繪畫基本上都是關(guān)于美國原住民的風(fēng)土人情，畫風(fēng)接近法國樸素主義畫家盧梭。其作品介于藝術(shù)品與風(fēng)俗畫之間的中間地帶，而萊基又在這幅描繪的森林面前相得益彰地布置了馬克思·恩斯特的“西里伯斯大象”。當(dāng)然，這些圖畫全是出自工業(yè)社會的粗糙復(fù)制品。同時展板前面還擺放著羅伯特·威爾森（Robert Wilson）的在Youtobe上的一段影像作品、荷蘭的家具設(shè)計(jì)師桑德·穆勒（Sander Mulder）的狗身音響、貓糧等等一系列與動物相關(guān)，但卻又似是而非的物品；第二部分“人類”更加像一個巫術(shù)現(xiàn)場：威廉·布萊克遺體的面部翻模，吉姆·肖（Jim Shaw）在夢之物系列作品中的一串人類大腸、被祭于正中間的圣杯般對稱的子宮、英劇中賽博人的頭部模型、以及阿德金（ED Atkins）的一段反復(fù)甩頭的影像等等或肉體或機(jī)械的道具，在亨利摩爾為背景板的襯托下完全丟失了各自的語境，成為了這個返祖儀式的布景；第三部分“機(jī)器”則透露出一股濃重的商品氣息，理查德·漢密爾頓的現(xiàn)成品雕塑、老式的節(jié)奏機(jī)、床墊、玩具模型等等所有的物品都安置在亞馬遜網(wǎng)站快遞用的紙盒子上。所有三個部分同時在場，再伴隨著現(xiàn)場的聲音，就像是一場對這些無生命之物的招魂，對于動物與人類章節(jié)自然不必多說，最關(guān)鍵的是與之分開，單獨(dú)置于展廳另一側(cè)的機(jī)械部分也與動物和人類這些有機(jī)物一同活了起來。這讓我們得出一個不敢想象的可怕現(xiàn)實(shí)，也許機(jī)械復(fù)制時代真正帶來的并不是靈光的消逝，而是靈光的無所不在。

與之相對的旁邊一個以藍(lán)色為主調(diào)的小展廳則要安靜許多，其中展出的大多是萊基之前的一些作品。不論是被做成燈箱的威廉布萊克，還是LED屏幕上晃動的陽具不倒翁，或是躺在角落的碩大的充氣菲力貓。從布展的角度來說，藝術(shù)家都向觀眾很好地展示了當(dāng)一件舊作品放在回顧展這個新語境里時，他的展示方式是如何相應(yīng)地作出調(diào)整，而不是僅僅是簡單地相加。比如菲力貓不再是之前趾高氣昂的站立的姿態(tài)，而是干癟而癱軟的被擱置一邊，這也正好與旁邊新作品的炫目強(qiáng)烈相得益彰。同樣當(dāng)廣告牌放在晃動的陽具視頻旁邊，廣告牌的影子會隨著陽具一同晃動。觀眾很輕易地就被萊基的這種布置所擊中，體會到個中的戲謔與調(diào)侃。之后來到二樓的展廳，整個場域的氣質(zhì)與樓下完全相反。整個房間籠罩在一個暖黃色的霧光中。與之前的龐雜瑣碎相比，這一部分藝術(shù)家的選擇更加的具有目的性，基本上全部選用了大型的機(jī)器產(chǎn)品：超大型的音響、LED廣告燈牌、電冰箱、紙板做的高壓電線塔。萊基用粗糙的工業(yè)電子產(chǎn)品建造了一座科技景館，所有的形態(tài)都像一個個紀(jì)念碑一樣矗立在展廳中，并時不時地發(fā)出低沉的轟鳴聲。相對于樓下的，這一部分更多的呈現(xiàn)了藝術(shù)家科技泛靈主義的思想，或是一個純粹的工業(yè)產(chǎn)品的招魂儀式。現(xiàn)場詭異的光線和音響讓每位觀眾都沒有能力在這個展廳里堅(jiān)持太久，也許也是這種可能到來的新泛靈主義時代為我們帶來的恐懼。

萊基的工作方式系統(tǒng)而龐雜。看似荒誕戲謔玩世不恭，實(shí)則探究的問題是我們每天非?；镜纳瞽h(huán)境以及我們所使用的信息交流方式。這種基于流行文化、庸俗審美與科技靈知的實(shí)踐毫無疑問與阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）本雅明以及當(dāng)代圖像學(xué)家迪迪·于貝爾曼（Didi Huberman）等人關(guān)于圖像與科技的研究息息相關(guān)。而恰恰這一整個視覺文化浪潮的研究和翻譯工作相對于我們對后馬克思主義思想家的熱情來說顯然是乏善可陳。如何避免閱讀一份被意識形態(tài)所摘選的思想變革史，如何更全面地理解他人之所理解，也許應(yīng)該先從修補(bǔ)這一斷層做起。展覽截止至2014年1月11日。（撰文：蒲英瑋 圖片提供：WLELS當(dāng)代藝術(shù)中心）