1958年，在德國的塔姆斯塔特舉辦的新音樂講習(xí)班上與約翰？凱奇的相遇，是白南準藝術(shù)之筏的真正啟航。20世紀的兩座藝術(shù)高峰，一是1912年前后，畢加索、杜尚引領(lǐng)的藝術(shù)運動，二是六十年代以激浪派為代表的新達達主義。約翰？凱奇正是后一運動的發(fā)起者。在以往各個藝術(shù)派別的運動中，幾乎都是由美術(shù)和建筑發(fā)起的，而這一次是音樂拉開了藝術(shù)變革的大幕。凱奇用先鋒派的思想與手法和禪宗哲學(xué)的觀念，革新了傳統(tǒng)西方音樂并影響了現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。而白南準正是在音樂上受到了凱奇的洗禮，才真正找到自己創(chuàng)作的方向。這位后來的影像藝術(shù)大師早年畢業(yè)于東京大學(xué)音樂與藝術(shù)史專業(yè)，1956年到1958年，他先后在德國慕尼黑和弗萊堡學(xué)習(xí)音樂史和作曲。直到1958年聽到凱奇的音樂會，他才找到了自我并進入到創(chuàng)作的一個新的階段。1959年，他完成了革命性的“行動音樂”——《向約翰？凱奇致敬》。在音樂的演奏過程中，他摔雞蛋，打碎玻璃，砸毀樂器。這些行動并不是為了娛樂觀眾，而是激發(fā)觀眾破除對傳統(tǒng)音樂及其表演方式的固有認知，也是對音樂本質(zhì)的探索和嘗試。在《向約翰？凱奇致敬》后的1960年，白南準又做出了一場驚世駭俗的表演。他在表演的途中，一下子跳下了臺，剪了約翰？凱奇的領(lǐng)帶。這一表演幾乎可以看做是他的反叛宣言。顛覆和解構(gòu)藝術(shù)及資產(chǎn)階級價值觀是激浪運動的內(nèi)在驅(qū)動力。白南準很快成為了這一運動的重要旗手。但與別的激浪派成員不同，他的特別之處恰在于“破壞”之上的創(chuàng)造力。白南準從摧毀古典音樂開始進入到了聲音、圖像、行為表演等全方位的表達中，而電子技術(shù)的應(yīng)用也使他不經(jīng)意間打開了另一扇門。很快，他就把創(chuàng)作的重心從音樂轉(zhuǎn)移到了電視藝術(shù)。

白南準以藝術(shù)家敏銳的覺察力，發(fā)現(xiàn)了電視影像的無限潛力。他預(yù)感到科學(xué)技術(shù)和多種媒介在藝術(shù)領(lǐng)域的某種新藝術(shù)的潛在力量。1963年，他把實驗的成果帶到了在德國烏帕塔爾舉行的個展上?！皩σ魳返慕庹f——電子電視”的展覽主題明確表達了他從電子音樂到電子媒體的轉(zhuǎn)變。經(jīng)過他調(diào)試的電視機顯示的圖像或是被扭曲、被旋轉(zhuǎn)、被剝離，或是與參觀者的行為產(chǎn)生互動，借由參觀者不可預(yù)知的行為產(chǎn)生無法預(yù)設(shè)的視覺圖形。由此，電視機這一工業(yè)社會和消費文化的產(chǎn)物，首次進入到藝術(shù)殿堂。而這也是白南準作為影像藝術(shù)家的起點。不過在他看來，1965年創(chuàng)作的《磁力電視》才是他的成名作。他將電視機外部連接到一個磁棒，觀眾移動磁棒時就會獲得不同的圖像處理，這便是最直接、高效地參與TV。當時，人們對科技的誤解和畏懼，使藝術(shù)評論家對復(fù)雜的電子作品持一種懷疑的態(tài)度，而這件作品用簡單的結(jié)構(gòu)組合卻創(chuàng)造出了驚人的、具有審美價值的圖像。

同時期開始創(chuàng)作的《電視鐘表》和《月亮是最古老的電視機》經(jīng)過十余年間的多次調(diào)試才最終完成，這也是他頗具代表性的兩件作品。用十二個象征黑夜的黑白電視和十二個象征白晝的彩色電視接收器創(chuàng)作的《電視鐘表》是通過對回路的操控，以使顯示屏上呈現(xiàn)角度各不相同的電子線條。這些傾斜的線條并不能真實確切地表現(xiàn)各自的時間刻度，而是以時鐘符號暗示一天二十四小時的循環(huán)運動，悄然告訴我們時間的流逝。在1976年雷諾？布魯克的化妝展覽上首度公開的《月亮是最古老的電視機》，同樣是通過變更和操控內(nèi)部回路，在顯示器上記錄了從弦月到滿月的逐步變化，12個電視機畫面，分別顯示月相一個周期的影像。這兩件作品都是由多個顯示器組合而成，是白南準從電視媒介到電視裝置的轉(zhuǎn)變。他立足于瞬間與永恒之統(tǒng)一的東方哲學(xué)思考，巧妙利用電子技術(shù)和圖形符號表達人對時空觀念的感知。時間、時鐘指針和月的盈虧、電子圖像三者之間的關(guān)聯(lián)和差異是這兩件作品的魅力所在。電視裝置的創(chuàng)作給白南準帶來了更為廣泛的空間?！峨娨暿帧?、《參與電視Ⅱ》、《電視公園》、《電視漏斗》、《電視飛魚》等一系列作品進一步奠定了他作為影像藝術(shù)開山鼻祖的地位。

生活在上世紀六七十年代西方的亞洲人，所感受到的絕不僅僅是科技帶給人的生活的轉(zhuǎn)變，同時還有文化的差異。白南準也不例外，他同時受到彼時盛行的嬉皮士運動和女權(quán)主義運動的影響，相對開放的性文化也刺激了白南準對身體和性的態(tài)度。他與好朋友大提琴手夏洛特？摩爾曼做過許多色情場面的行為表演，也一度招致指責。他曾說過：“與文化和視覺藝術(shù)不同，音樂中性的領(lǐng)域還沒有被開發(fā)。”他在行為藝術(shù)中引入了裸體和性，不是表現(xiàn)理想化的古典美，而僅僅是以性作為展覽的切入口而已。1969年，他與夏洛特？摩爾曼合作而完成的，第一個融入了錄像和音樂表演的作品《活體雕塑之電視胸罩》在紐約的一次名為“當電視成為創(chuàng)造性的媒體”展覽上首次亮相。電視做成的胸罩與摩爾曼的身體粘合在一起，猶如一件活的雕塑。胸部是女性私密的部位，卻以開放的傳媒圖像覆蓋。女性的裸體刺激誘導(dǎo)著觀眾進入到作品中，與之互動，觀眾在觀看影像的同時也是在窺視著身體，在聆聽琴音的同時也在干擾著她的演奏。這件作品成就了白南準將視覺與聽覺、技術(shù)與藝術(shù)、藝術(shù)與現(xiàn)實的多重統(tǒng)一。在同年創(chuàng)作的作品《電視大提琴》中，摩爾曼演奏了用三個顯示器做成的電視大提琴。白南準給女人的身體穿上機械的衣服，用機械對抗樂器，試圖進行人類的機械化和機械的人類化這樣的人類和技術(shù)的對話。這兩件富有爭議的人體電子作品，將音樂、行為、電視媒介、性別身體、大眾文化等諸多因素拼貼在了一起。白南準以不拘一格的創(chuàng)作方式探討人與科技的關(guān)系；身體、圖像與觀看方式及政治文化的關(guān)系。

作為亞洲第一位國際級明星，不僅因為白南準對西方藝術(shù)的獨到理解和反叛精神，更因為他有著東方人幽默和智慧的表達，他將東方哲學(xué)思想與西方科學(xué)技術(shù)融入到錄像藝術(shù)中，通過不斷的實踐，在藝術(shù)中找到了理想與現(xiàn)實的平衡?！峨娨暦稹泛汀峨娨暳_丹》就是這一思想的成功實踐?！峨娨暦稹吩?974年首次展出時，就廣受好評。它無疑是白南準里程碑式的視頻雕塑。他將一件古董佛像置于顯示器和攝像機之前，攝像機置于顯示器的后面記錄著佛像的“一舉一動”，同時傳送到前面的顯示器上，讓人覺得佛陀仿佛面對“另一個自己”打坐冥想。《電視佛》是他以藝術(shù)家的想象和哲學(xué)家的智慧，不著痕跡地融合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代、宗教與科學(xué)、東方與西方的宏大命題的作品。他排除了技術(shù)與藝術(shù)的兩極化，將電視機與佛像都視為具有平等價值的文化符號。在隨后的《電視羅丹》可以看作是《電視佛》的西方化的版本，思想者雕塑或是面對自己的影像思考或是靜默地觀看娛樂文化的虛像。

科技的日新月異，也讓白南準不斷獲得創(chuàng)作的新動力和新能源，但他也在不斷反思科技對人的觀念和生活方式的改變。中國觀眾可以在9月11日至14日于K11藝術(shù)中心舉辦的藝術(shù)都市及9月24日至28日的西岸藝術(shù)與設(shè)計博覽會上展出的電視機器人系列——《自畫像（愛斯基摩人）》、《夏洛特》、《科技男孩II》和《雨在我的內(nèi)心深處，我的心如同下雨的城市》，直觀地感受白南準的智慧和幽默。從1965年開發(fā)的第一個機器人K—456開始，他就不斷地賦予冰冷的機器某種人格品質(zhì)。技術(shù)的革新，機器的更替也帶來了對時間消逝的感傷。80年代他相繼創(chuàng)作了《機器人家族》系列——用50年代的古老的電視機做成了爺爺和奶奶的模樣，用70年代的電視機做成了爸爸媽媽的模樣，用最新型的電視機做成了孫子孫女的模樣，這樣一個三世同堂的機器人家族充滿了戲劇性，詼諧的同時更有一種殘酷的現(xiàn)實感。白南準用擬人化的方式，借用傳統(tǒng)雕塑的靜止形態(tài)，堆砌起一個全新的藝術(shù)符號，既有大眾傳媒的娛樂性，也是對科技高速發(fā)展帶來的高動力性的社會生活的一種批判。

白南準往來于東西方世界，也感受到了時空變換在藝術(shù)表現(xiàn)中的重要性。隨著衛(wèi)星技術(shù)的發(fā)展，白南準把他創(chuàng)作的觸角延伸到了衛(wèi)星藝術(shù)的領(lǐng)地。他的第一次衛(wèi)星廣播計劃《早安，奧威爾先生》（1982年）是他從錄像藝術(shù)向衛(wèi)星藝術(shù)轉(zhuǎn)變的劃時代作品。1986年和1988年又進行了兩次廣播，證明了他長期以來主張的“通過技術(shù)傳播文化”的重要性。在此后的宇宙歌劇作品中，他已成熟地把表演藝術(shù)和全球直播的技術(shù)，高雅藝術(shù)和大眾藝術(shù)統(tǒng)一起來。也建立起調(diào)和娛樂與藝術(shù)矛盾的新的大眾美學(xué)。表演的一次性，無法逆轉(zhuǎn)、無法復(fù)制，過程中充滿了不可預(yù)知性，如同人生在時間面前的唯一且偶然。他在宇宙歌劇最后一集《手拉手》中的一個主題“在人與人之間的溝通上藝術(shù)和運動是最強有力的媒介。因此，全球性的音樂和舞蹈的盛宴就應(yīng)該與全球性的運動盛宴一起進行”。因此他為1988年的漢城奧運會準備了一場衛(wèi)星轉(zhuǎn)播秀，同時應(yīng)組委會的委托，專門創(chuàng)作了最大的電視裝置——由1000余臺電視機組成20米高的電視塔。

進入到上世紀九十年代，他更多地利用數(shù)量龐大的電視顯示器創(chuàng)作大型裝置計劃。如由1003臺電視顯示器組成的《達達之狀—越多越好》，由313個顯示器組成有47個不同頻道的《電子高速公路》，由166個顯示器組成《烏龜》等。2000年，白南準在紐約古根海姆舉辦了最后一次作品回顧展，展出了他直指未來和宇宙的電子激光作品。通過這個展覽，白南準成為了名副其實的國際上最具有創(chuàng)新意識和超現(xiàn)代的藝術(shù)大師。

白南準的藝術(shù)是開放的也是內(nèi)斂的。他與工程師、音樂家、表演藝術(shù)家等一起合作，與觀眾溝通互動，在虛擬的世界里講述著現(xiàn)實世界的困境。他不斷打破西方思維框架的制約，又深入淺出地以幽默的方式表達對這個時代和現(xiàn)實的批判與關(guān)懷。他將先鋒元素與東方的悠然態(tài)度相結(jié)合，不拘泥于技術(shù)主義，追逐技術(shù)的人性化，從而確立了自己“與技術(shù)抗衡的運用技術(shù)的藝術(shù)”的美學(xué)觀念。從“劍拔弩張”的行動音樂，到“劍走偏鋒”的電視藝術(shù)，再到“化劍于無形”的多媒體裝置，白南準像一個孤獨的劍客，在西方藝術(shù)的豐碑上刻下了自己的名字。

專訪白南準藝術(shù)中心 策展人李采映 （Lee Chaeyoung）

I ART：你認為白南準對于當代藝術(shù)最大的貢獻是什么？

李采映：白南準作為藝術(shù)家，對當代藝術(shù)所帶來的深遠影響不是一句話可以囊括的。他留下的遺產(chǎn)不僅僅是“媒體藝術(shù)”這一單獨的藝術(shù)種類；還有無止境探索藝術(shù)與社會之間關(guān)系的藝術(shù)家態(tài)度；以及對藝術(shù)材料持有的新觀念；藝術(shù)與科技辯證式的結(jié)合；甚至把藝術(shù)性思維外延到對計算機控制化社會的未來展望和愿景。不論何時，白南準對采訪中所提出的：有無預(yù)測到媒體藝術(shù)今日成功的問題，他都是這樣回答的：“馬塞爾·杜尚成就了影像藝術(shù)外的一切藝術(shù)表現(xiàn)形式。他打造了巨大的進入藝術(shù)之門，出口卻做得很小。這個小出口就是影像藝術(shù)。只有通過這個出口，才能走出杜尚的影響圈”。 我認為在繼承了“成就了所有藝術(shù)形式”的杜尚的藝術(shù)遺產(chǎn)后，白南準打破藝術(shù)材料和藝術(shù)種類的分界線，大膽挑戰(zhàn)的實驗精神，是他對當代藝術(shù)帶來的最大啟示和貢獻。

I ART：白南準的作品眾多，你認為其中最能代表白南準特色，也最具歷史意義的作品是什么？理由呢？

李采映：他在首次個展《音樂盛典-電子電視》（1963年伍珀塔爾德國）上展出的作品，表述了展覽本身。在展覽中，藝術(shù)家在藝術(shù)史上首次把工作中的電視機設(shè)置于展覽現(xiàn)場。音樂家白南準的人生，與視頻媒介相結(jié)合，這使得此次展覽成為媒體藝術(shù)家重新定義藝術(shù)家整體性的一個重要場所。如題目一般，整個展覽透出藝術(shù)家展示音樂的野心。通過作品《參與電視》，藝術(shù)家讓觀眾通過麥克風和擴音器來改變13臺電視的畫面；還有讓掛滿日常器具及物品、發(fā)電機和錘子的鋼琴共同以全新方式進行演奏的作品《整體鋼琴》；在作品《隨機存取》中，他把磁帶線在墻上像地圖一樣貼出來，參觀者可以戴著一個金屬錄音頭來回走動，由此產(chǎn)生出他們自己的音樂。通過這些作品，藝術(shù)家借以進行關(guān)于視聽體驗的可能性和感覺擴張的實驗，觀眾成為作品完成的必要前提，藝術(shù)家進而完成了具有參與性的，革命性的展覽。通過這第一個展覽，白南準也確立了自己在藝術(shù)史上的地位。

I ART：白南準雖然出生于韓國，但是他所接受的教育以及事業(yè)的發(fā)展基本上都是在歐美，你怎么看藝術(shù)家的跨文化背景對其創(chuàng)作的影響？

李采映：在白南準文章編譯集合而成的《白南準：從馬到克里斯托》中，采訪Irmeline Lebeer說“沒有抓住游牧民出身的白南準的方法，更別想把他困在一般人簡陋的人生條框里”。白南準關(guān)于藝術(shù)家的使命是“思索未來的人”的看法獲得Lebeer贊同，并促使他向白南準發(fā)問，這看法是否源于藝術(shù)家那游牧民般的氣質(zhì)。白南準用六國語言，并非一種而是六種語言同時講述：他并非擅長扇形發(fā)散思維，而是用“隨機存取”式非扇形思維方式思考的人，自己也只是一個在飛速發(fā)展變化的科技社會中，讓想象先于現(xiàn)實展現(xiàn)眼前的藝術(shù)家。

他游牧民般的氣質(zhì)，已經(jīng)超越了某一個文化與國家的約束，實現(xiàn)了全球、宇宙角度出發(fā)的藝術(shù)性思維方式。而這通過衛(wèi)星全球?qū)崨r轉(zhuǎn)播的作品《早安，奧威爾先生》和《電子高速公路》中他的預(yù)想可以得到很好的體現(xiàn)。

I ART：你希望白南準藝術(shù)中心策劃展覽時，最想向觀眾傳達的是什么？

李采映：白南準藝術(shù)中心的另一個名字是“白南準永遠的家”。藝術(shù)家自己取的這個名字，是白南準藝術(shù)中心的使命，也展示了我們的發(fā)展方向。對我們來說，不僅是要通過展覽來展示藝術(shù)家白南準個人的作品與他的藝術(shù)人生，更要對他作品中無處不在的實驗、革新和創(chuàng)造性的藝術(shù)精神進行研究，以及去展示這樣的藝術(shù)精神如何與同時代的藝術(shù)同呼吸。由此可見，我們的展覽并非是白南準的藝術(shù)編年史，而是以白南準啟示性的藝術(shù)課題為中心進行展覽的同時，也策劃與主題同時代的，解讀性的計劃展，讓它們并存。

I ART：從世界范圍來看，你認為白南準的藝術(shù)地位是怎樣的？東西方社會看待白南準的藝術(shù)成就有無差別？

李采映：白南準曾經(jīng)說，“人們理解杜尚花了100年時間，理解我估計要更久一點”。在他去世后這8年里，關(guān)于他的評價和肯定才通過世界性美術(shù)館的展覽得以實現(xiàn)，而對于他的研究持續(xù)到現(xiàn)在，但我認為即使到現(xiàn)在這階段，也并非對他藝術(shù)地位做定論的合適時機。白南準生前對在亞洲，尤其是中國，未能廣泛實現(xiàn)他的個展而感到遺憾。所以我期待在作為當代藝術(shù)重要站臺的中國，能深化對白南準的關(guān)注和研究。

I ART：影像藝術(shù)的特殊性在哪？

李采映：關(guān)于這個問題，我也想借用白南準先生的話來回答。與把視頻藝術(shù)歸為繪畫、雕塑等空間藝術(shù)的傳統(tǒng)看法不同，他認為視頻藝術(shù)是一種操縱時間的藝術(shù)，具有其特殊性。白南準在隨筆《輸入和輸出時間》里，如此形容視頻藝術(shù)：“雖是模仿自然，但并非模仿其外表和整體，而是模仿內(nèi)在的老化過程，即其‘時間性結(jié)構(gòu)”。

由此可見，視頻藝術(shù)是模仿走向自然消亡的、無法重來的時間結(jié)構(gòu)的媒體藝術(shù)。其實這種視頻藝術(shù)的特殊性，不僅是白南準，在道格拉斯·戈登、比爾·維奧拉等媒體藝術(shù)大師的作品中也可以得到印證。

I ART：多媒體藝術(shù)在未來的發(fā)展是必然趨勢嗎？白南準晚年是否對未來有所預(yù)見？

李采映：白南準在隨筆《控制論宣言》中曾說“計算機控制技術(shù)非常重要，但是為電腦化生活存在的藝術(shù)則更重要，且這種藝術(shù)無需計算機控制化”。比起沉醉于依靠計算機控制技術(shù)產(chǎn)生的藝術(shù)和對科技的膜拜，用藝術(shù)性思維去思考自動化、機械化的生活更顯重要，這即使不是以科技為前提進行的藝術(shù)，也并非毫無關(guān)聯(lián)。也就是說，在藝術(shù)與科技的關(guān)系中，強調(diào)對人類生活觀察為根據(jù)的藝術(shù)的重要性，是白南準渴望對未來藝術(shù)家們傳達的信息。（采訪/撰文：邊轍 圖片提供：學(xué)古齋畫廊）